中國(guó)城市電影中的“風(fēng)景”生產(chǎn)

張文琪

(陜西師范大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710119)

馬克思、恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》里提到城市本身表明了人口、生產(chǎn)工具、資本、享樂(lè)和需求的集中，城市天生就是消費(fèi)的溫床。隨著消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)，城市的生產(chǎn)功能逐漸被消費(fèi)功能所取代，城市從生產(chǎn)空間轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)空間。此外，消費(fèi)打開(kāi)了個(gè)體的私人空間，并激發(fā)出個(gè)體對(duì)想象空間、虛擬空間的向往，而電影便是創(chuàng)造虛擬空間的眾多媒介之一。近幾年出現(xiàn)的城市電影將城市消費(fèi)空間置于人與人的社會(huì)關(guān)系中，消費(fèi)空間不僅作為敘事背景而存在，且直接參與敘事、結(jié)構(gòu)情節(jié)，從而成為特定意識(shí)形態(tài)的言說(shuō)場(chǎng)域。

國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)上海、北京、香港等城市空間影像都做過(guò)廣泛研究，主要集中在電影中的城市空間、城市文化，以及雜志、影院、活動(dòng)等電影藝術(shù)領(lǐng)域與城市文化空間的關(guān)系等方面，對(duì)城市電影中的“風(fēng)景”卻鮮有論及。

風(fēng)景，是意識(shí)形態(tài)的所在。西蒙·沙瑪認(rèn)為，“風(fēng)景首先是文化，其次才是自然；它是投射于木、水、石之上的思想建構(gòu)”[1](P67)。電影導(dǎo)演正是通過(guò)鏡頭對(duì)大自然進(jìn)行“框取”，從而在銀幕上制造出風(fēng)景，它們既能提供視覺(jué)愉悅又能完成概念超越[2](P46-50)。國(guó)內(nèi)高票房電影中的自然風(fēng)景，在隱秘地促成敘事動(dòng)力和影像美學(xué)的同時(shí)，創(chuàng)建出消費(fèi)意義上的空間符號(hào)，即“景觀”。

一、城市中的風(fēng)景：作為城市名片或策略性缺席

國(guó)內(nèi)外不少知名導(dǎo)演在拍攝城市題材的電影時(shí)，都會(huì)讓自然風(fēng)景入畫，侯孝賢用鏡頭詠嘆九份的山路和海風(fēng)，伍迪·艾倫孜孜不倦地讓鏡頭徜徉在紐約中央公園的陽(yáng)光里，小津安二郎鐘情于框取鐮倉(cāng)的海岸和江之島的落日，是枝裕和的《海街日記》(2015)中那個(gè)著名的“櫻花隧道”鏡頭，將日本城市的櫻花之美進(jìn)行唯美化、奇觀化展示。類似的櫻花鏡頭在《四月物語(yǔ)》(1998)、《花與愛(ài)麗絲》(2004)、《澄沙之味》(2015)等諸多日本電影中頻頻出現(xiàn)，建構(gòu)起統(tǒng)一、生動(dòng)的城市形象標(biāo)識(shí)。有意無(wú)意地，電影成為城市形象宣傳的有效媒介，它不僅呈現(xiàn)真實(shí)空間的影像畫面，還利用光與影、音樂(lè)與剪輯等手段，構(gòu)建城市中的空間烏托邦，將城市空間扯入消費(fèi)之網(wǎng)。

胡同，經(jīng)過(guò)文學(xué)、繪畫、電影等多種藝術(shù)的意義建構(gòu)，早已成為北京這座城市的文化表征符號(hào)。從《我這一輩子》(1950)、《駱駝祥子》(1982)、《城南舊事》(1983)里那個(gè)封建舊秩序下物質(zhì)匱乏、精神破落的底層世界，到《本命年》(1990)和《北京雜種》(1993)里充滿罪惡或憤懣的棲身之所，北京胡同始終是隔絕和落后的代表，而在影片《老炮兒》(2015)里，胡同被建構(gòu)為一種象征文化堅(jiān)守與精神傳承的意義空間。在這一建構(gòu)過(guò)程中，風(fēng)景擔(dān)當(dāng)著不可或缺的重任。

影片伊始，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭跟著主人公六爺幾人向胡同內(nèi)部伸去，前景是煎餅果子攤、修車攤、酒吧門口的招聘啟事、宅門上掛著的紅燈籠，遠(yuǎn)景是深不見(jiàn)底的幽暗胡同。伴著貓叫聲、哨鴿飛起的悶響和第一次背景音樂(lè)，鏡頭徐徐拉高，胡同上方的藍(lán)天掩映下是枝丫雜蕪的枯樹(shù)剪影。短暫的黑場(chǎng)過(guò)后，是布滿斑駁血漬的三個(gè)金屬浮雕般的片名“老炮兒”，接下來(lái)的鏡頭里胡同上方的藍(lán)天再現(xiàn)，鴿群四起，畫面四周布滿枯槁的樹(shù)枝。

枯樹(shù)意象反復(fù)出現(xiàn)在影片中，三次出鏡的什剎海溜冰場(chǎng)和景山葬鳥(niǎo)等場(chǎng)景中都襯著寥落的枯樹(shù)。影片結(jié)尾處，六爺約小飛和龔叔一伙在頤和園后面的野湖“茬架”，他踩過(guò)叢生的枯草，頭頂是大面積的藍(lán)天和頎長(zhǎng)的白楊樹(shù)枝，高空俯拍鏡頭中的冰湖被濾鏡夸張成深邃的藍(lán)，冰裂紋蔓延向四方，六爺身著55式將校呢大衣，斜挎著日本軍刀，舊日里頑主的剛毅形象此刻與這凌冽的風(fēng)景相互交疊。大遠(yuǎn)景中，湖中央一棵枯樹(shù)顯得格外高大，六爺微如螻蟻，卻揮著日本刀堅(jiān)定地向?qū)Π杜苋ィ阽R頭的幾次剪接中，他始終到不了終點(diǎn)，似乎成為冰冷的藍(lán)天下一個(gè)虛枉的幻影。伴著刀刃滑落的聲音和冰面的巨響，他終于倒下，預(yù)示一個(gè)時(shí)代正式告結(jié)，但老北京的浪漫“記憶”在六爺?shù)膬鹤有〔ㄋ淼哪贻p一代身上繼續(xù)生發(fā)?？輼?shù)雖顯現(xiàn)了死亡和蕭衰，但同時(shí)也預(yù)示了復(fù)蘇和新生，這與六爺?shù)娜宋锩\(yùn)及精神是高度契合的。

中國(guó)文人對(duì)“枯樹(shù)”向來(lái)不乏興致，北宋以降的中國(guó)繪畫創(chuàng)造了無(wú)數(shù)枯樹(shù)形象，這些作品中的枯樹(shù)“遠(yuǎn)不是一個(gè)‘終結(jié)’的形象，而是構(gòu)成了永恒變化中的鏈條”[3](P39)。據(jù)美術(shù)史家巫鴻論證，石濤的兩組畫——《清湘書畫稿》卷軸的最后部分和八開(kāi)山水冊(cè)中的一頁(yè)(“此吾前身也”)——中的枯樹(shù)形象都表達(dá)了“重生”觀念?？輼?shù)意象在《老炮兒》這部現(xiàn)代城市電影里被運(yùn)用到極致，自然風(fēng)景在隱秘地促成敘事動(dòng)力和影像美學(xué)的同時(shí)，與城市空間達(dá)成耦合，從而共同創(chuàng)建出消費(fèi)意義上的空間符號(hào)。

隨著影片的熱映，老炮兒拍攝地受到市民和游客的追捧，影片中的風(fēng)景迅速被納入商業(yè)消費(fèi)系統(tǒng)。風(fēng)景成為城市空間消費(fèi)的重要組成部分，與鮑德里亞所說(shuō)的雜貨店和燈光照耀下的櫥窗在本質(zhì)上趨于一致，被文化、被消費(fèi)。當(dāng)然我們并不能草率地指認(rèn)所有電影中的風(fēng)景都被物戀化、商品化，但電影本身的消費(fèi)屬性的確提供了某種可能性，鏡頭背后的一切難免會(huì)追隨它夜以繼日地制造幻影般的景觀社會(huì)。

同時(shí)，風(fēng)景往往也會(huì)在近幾年來(lái)的城市電影中缺席?！缎r(shí)代2：青木時(shí)代》(2013)中，城市形象被微縮為遠(yuǎn)景中高級(jí)公寓里的巨型落地窗和前景中奢華的室內(nèi)游泳池，畫外音赤裸裸地指出“金錢永不眠，上海老不睡”，讓城市完全對(duì)等于金錢/消費(fèi)。人物活動(dòng)空間始終在機(jī)場(chǎng)、咖啡館、別墅、酒店和美得失真的大學(xué)宿舍之間轉(zhuǎn)換，密密匝匝的城市空間影像中留不出“風(fēng)景”的位置。

在那些表現(xiàn)城市低層生活的影片中，“風(fēng)景”的不在場(chǎng)成為一種敘事策略。影片《火鍋英雄》(2016)幾乎沒(méi)有一個(gè)風(fēng)景鏡頭，只是影片末尾處，鏡頭從露臺(tái)上拉起，一幢幢高樓像冰冷的柱子，畫面左側(cè)終于出現(xiàn)零星的綠色樹(shù)冠，但幾乎要被大面積灰色吞噬，城市的冷漠和壓抑在這種意象對(duì)比之中被凸顯出來(lái)。影片《一念無(wú)明》(2017)的影像空間被壓縮于香港這座城市的逼仄出租屋內(nèi)，患有躁郁癥的兒子阿東與父親擠在十幾平米小屋里，唯一敞亮、通風(fēng)的處所就是屋頂天臺(tái)，但放眼望去，近處是破敗不堪、堆滿雜物的民屋，遠(yuǎn)處層層疊疊的高樓遮住天際線。這里沒(méi)有一處“看得見(jiàn)風(fēng)景的房間”，鄰家小孩和阿東決定在天臺(tái)上種花，可惜花很快就枯萎，正如阿東所說(shuō)“可能這里不適合花兒生長(zhǎng)吧”，城市的冷漠和壓抑在風(fēng)景的“缺席”當(dāng)中被凸顯出來(lái)。

二、城市外的風(fēng)景：奇觀化的豐盛景觀

最早提出空間生產(chǎn)理論的亨利·列斐伏爾指出，“當(dāng)我們到山上或海邊時(shí)，我們消費(fèi)了空間……當(dāng)工業(yè)歐洲的居民南下，到成為他們的休閑空間的地中海地區(qū)時(shí)，他們正是由生產(chǎn)的空間(space of production)轉(zhuǎn)移到空間的消費(fèi)(consumption of space)”[4](P50)。作為城市外部休閑空間的旅游景地，正是城市空間消費(fèi)的補(bǔ)充和延伸。旅游景地在電影中的影像呈現(xiàn)，就如同植入式廣告，與消費(fèi)之間建立起赤裸裸的交叉關(guān)系。馮小剛無(wú)疑是讓這種景觀幻想實(shí)現(xiàn)商業(yè)最大化的典范，從《非誠(chéng)勿擾》到《芳華》，馮氏電影中的風(fēng)景與現(xiàn)實(shí)商業(yè)形成完美的交叉利益鏈。風(fēng)景在電影鏡頭中的唯美呈現(xiàn)，加上明星效應(yīng)的帶動(dòng)作用，其宣傳效果遠(yuǎn)甚于單一化的風(fēng)光宣傳片。

影片《從你的全世界路過(guò)》(2016)改編自張嘉佳的同名暢銷小說(shuō)。影片前半部分的敘事空間主要置于山城重慶，導(dǎo)演張一白作為土生土長(zhǎng)的重慶人，對(duì)山城重慶的獨(dú)特城市氣質(zhì)具有強(qiáng)烈的言說(shuō)欲望，他此前執(zhí)導(dǎo)的《好奇害死貓》(2006)、《秘岸》(2009)和監(jiān)制的《雙食記》(2008)都以重慶為空間背景?！稄哪愕娜澜缏愤^(guò)》顯示了導(dǎo)演對(duì)重慶城市影像的超強(qiáng)把控力，影片中一再出現(xiàn)的雨夜、十八梯潮濕的臺(tái)階、青石板路兩側(cè)長(zhǎng)滿的青苔、臨街人家門口擺滿的植物、樓房的天臺(tái)、長(zhǎng)江畔聚眾打長(zhǎng)牌的“棒棒兒”和坐在路邊吃小面的食客，都是真實(shí)生動(dòng)的重慶樣貌。影片后半部分則主要發(fā)生在稻城——位于四川甘孜藏族自治州的著名旅游景區(qū)。稻城在影片中遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出地理位置的范疇，而是被抽象成一種象征純愛(ài)和歲月靜好的影像符號(hào)。

影片一開(kāi)始，在電臺(tái)做情感類節(jié)目DJ的男主人公陳末接到聽(tīng)眾(女主角幺雞)的熱線電話，他深情地對(duì)幺雞說(shuō)：“我偷偷地告訴你，有一個(gè)地方，叫做稻城。我要和我最心愛(ài)的人一起去那里，看蔚藍(lán)的天空，看白色的雪山，看金色的草地，看一場(chǎng)秋天的童話。我要告訴她，如果沒(méi)有住在你的心里，都是客死他鄉(xiāng)。我要告訴她，相愛(ài)這件事情，就是永遠(yuǎn)在一起”。

經(jīng)過(guò)廣播這一音頻媒介的虛擬加工，“天空”“雪山”“草地”和“秋天”這些真實(shí)存在的自然風(fēng)景被虛構(gòu)成愛(ài)情童話中的浪漫世界，主人公所采用的超越日常生活的詩(shī)化語(yǔ)言更如同一劑迷幻劑，不僅注入幺雞和其他聽(tīng)眾心里，還緩緩流進(jìn)銀幕前的觀眾心里。由于電影自身的技術(shù)特性，其能指是“知覺(jué)的”(包括視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué))，能調(diào)動(dòng)起觀眾數(shù)目眾多的知覺(jué)軸，“比其他藝術(shù)更多地或以更獨(dú)一無(wú)二的方式使我們卷入想象界”[5](P42)，自然風(fēng)景經(jīng)過(guò)電影內(nèi)外兩種介質(zhì)的再造，已經(jīng)超越其真實(shí)屬性，具有了想象的層次，進(jìn)而牽動(dòng)觀眾的消費(fèi)欲望。

陳末幫表弟茅十八去稻城策劃一場(chǎng)求婚儀式，幾人開(kāi)著車在開(kāi)闊的S17公路上，高空遠(yuǎn)景鏡頭里，是大片的青色草甸和滿山綠樹(shù)，還有落日時(shí)分胭脂色的云彩。茅十八拉著荔枝的手穿過(guò)彩色經(jīng)幡，到達(dá)群山之間一處平坦的草坪，遠(yuǎn)景是白云籠罩下的雪山之巔，中景是臨時(shí)搭建的白色教堂裝飾物，在此處倆人許下愛(ài)的誓言。另一個(gè)場(chǎng)景是陳末和幺雞在金黃色的麥地里收聲，麥浪的沙沙聲和蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫聲混雜，接著出現(xiàn)屋頂上藏民們勞作時(shí)的歌聲，純粹的大自然之美，雖然借鑒韓國(guó)電影《春逝》的痕跡明顯，但仍不失為影片情境運(yùn)用中的點(diǎn)睛一筆。導(dǎo)演用陳末的主觀鏡頭給向幺雞歡快舞蹈的身影，升格處理讓視角顯示出緩慢“凝視”的曖昧，在如此美景襯托下，兩位主角的愛(ài)情也悄然發(fā)生?！耙磺芯罢Z(yǔ)皆情語(yǔ)”，張一白借助風(fēng)景畫面表達(dá)了對(duì)純美愛(ài)情的肯定：愛(ài)情是神圣不容侵犯的，應(yīng)該在神圣的、“美”的“風(fēng)景”中予以呈現(xiàn)。

影片上映后不久，就有網(wǎng)站適時(shí)發(fā)布稻城旅游攻略，成都某旅行社以影片為噱頭推出稻城旅游線路，線上線下的營(yíng)銷策略共同制造消費(fèi)的狂歡。此時(shí)的消費(fèi)已經(jīng)不再是單純的經(jīng)濟(jì)行為，而被附上情感追尋和文化崇拜的虛擬意義，這一意義的直接締造者便是電影。

在整個(gè)生產(chǎn)—消費(fèi)的旅游文化產(chǎn)業(yè)鏈條中，電影重度參與，它在真實(shí)空間之上搭建美輪美奐的影像空間，從而呈現(xiàn)出更加迷人、更加令人信服的虛擬真實(shí)，人們對(duì)虛擬真實(shí)的消費(fèi)，最終會(huì)誘發(fā)對(duì)其投射下的真實(shí)空間的消費(fèi)欲望。在此過(guò)程中，銀幕邊框就像商店的櫥窗，自然風(fēng)景被放置在“櫥窗”背后，再投以光影和音樂(lè)，如同雜貨店里陳列的商品所形成的豐盛的基本景觀和幾何區(qū)域。商品通過(guò)光芒四射的櫥窗，風(fēng)景則透過(guò)電影銀幕對(duì)人的深層欲望進(jìn)行引導(dǎo)和支配。

三、跨地性的風(fēng)景：全球化的消費(fèi)主義拓殖

早在好萊塢經(jīng)典時(shí)代，就不乏商業(yè)大片將他者風(fēng)景搬上大銀幕的例子，《羅馬假日》(1953)之于羅馬，《卡薩布蘭卡》(1942)之于卡薩布蘭卡，《魂斷藍(lán)橋》(1940)之于倫敦，這些異域城市影像，讓觀眾生活在自己的國(guó)家和城市，卻熟悉了別處的風(fēng)景。

近年來(lái)，中國(guó)商業(yè)類型片也樂(lè)于進(jìn)行跨地域、跨語(yǔ)際實(shí)踐，以《人再囧途之泰囧》(2012)、《港囧》(2015)、《有一個(gè)地方只有我們知道》(2015)、《我最好朋友的婚禮》(2016)和《大鬧天竺》(2017)等影片為例，異域風(fēng)景的唯美化展示成為其票房成績(jī)的有力保障。電影中跨地性風(fēng)景的呈現(xiàn)背后往往暗含著跨國(guó)電影工業(yè)體系的運(yùn)作邏輯，更深層次地是全球化推進(jìn)過(guò)程中消費(fèi)文化的廣域拓殖。

影片《北京遇上西雅圖之不二情書》(2016)橫跨亞、美、歐三大洲，在澳門、洛杉磯、拉斯維加斯、倫敦、重慶等五大城市之間進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，上演多文化樣態(tài)相互糅合的視覺(jué)盛宴。男女主人公大牛和“姣爺”分別生活在洛杉磯和澳門這兩座現(xiàn)代化大都市，一個(gè)是精明世故、不愿付出真感情的房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)，一個(gè)是巧言令色、嗜賭愛(ài)錢的賭場(chǎng)女公關(guān)，按照導(dǎo)演薛曉路的解讀，影片著意于表現(xiàn)兩位主人公的“漂泊”與“回歸”，自然風(fēng)景的呈現(xiàn)是隨著情節(jié)推進(jìn)和主題變化而不斷變化的。

在影片前半段的“漂泊”主題下，城市形態(tài)主要呈現(xiàn)現(xiàn)代化、物戀化的特征。“姣爺”工作的澳門賭場(chǎng)極盡奢華，畫面主色調(diào)為金色，消費(fèi)天堂的情境呼之欲出。而大牛所在的洛杉磯在他熟練的銷售辭令中，是一棟棟郊區(qū)別墅的內(nèi)外部畫面，其中一個(gè)鏡頭用拼接的方式將房屋照片陳列在一起，電影語(yǔ)言被商品廣告符號(hào)所篡改。拉斯維加斯則是升級(jí)版的澳門，運(yùn)動(dòng)鏡頭夸張地捕捉到絢爛流麗的都市風(fēng)景，自由女神像、寶麗嘉酒店門口的噴泉、美好的身體和賭桌四周昂奮的面孔，共同制造了消費(fèi)的狂歡。這一階段，男女主人公的經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義特質(zhì)附著在典型的消費(fèi)型城市形態(tài)之上，自然風(fēng)景的表達(dá)空間被強(qiáng)取豪奪。

影片后半部分轉(zhuǎn)向“回歸”主題，而這一轉(zhuǎn)向是通過(guò)風(fēng)景鏡頭的風(fēng)格遷移而最終確立的。屈原故里秭歸(實(shí)際拍攝地為重慶)在鏡頭中如山水畫般鋪陳，佛寺、山巒、霞光、棧道，以及山崖上盛開(kāi)的杜鵑花，這些濃墨重彩的風(fēng)景描寫應(yīng)和了主人公大牛的心境發(fā)展。美國(guó)現(xiàn)代化大都市造就的“漂泊”感，終于在中國(guó)山水間得以“回歸”，文化尋根在風(fēng)景的跨地性流動(dòng)中得以完成。

大牛和“姣爺”最終相遇在倫敦，同為大都市，倫敦形象迥異于拉斯維加斯和澳門，鏡頭里是泰晤士河畔的樹(shù)蔭、傍晚粉紅色的天空，還有“查令街84號(hào)”制造的浪漫氛圍。不可否認(rèn)的是，影片在異質(zhì)風(fēng)景與中國(guó)風(fēng)景的對(duì)比呈現(xiàn)中，離不開(kāi)背后的消費(fèi)邏輯：審美可以平面化但絕不能單一化，差異化、多樣化的虛擬空間才能滿足觀眾的審美需求。

與《不二情書》不同的是，影片《等風(fēng)來(lái)》(2013)中主人公內(nèi)心的“回歸”發(fā)生在異域空間，而異域空間也由現(xiàn)代都市置換為田園牧歌式的烏托邦。作為全球幸福指數(shù)最高的國(guó)家之一，尼泊爾“遺世獨(dú)立”的自然風(fēng)景和人文情懷無(wú)疑與烏托邦形象是高度契合的?！兜蕊L(fēng)來(lái)》片頭是一群富家小姐在上海高檔西餐廳用餐，女主人公程羽蒙讓侍者滅掉高檔水晶燈上的其中一顆燈，意大利面沒(méi)有了折射光的烘托，頓時(shí)失去誘人的色澤。鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》一書中早就揭穿了燈光的“把戲”，“堆積著商品的櫥窗光芒四射(最常見(jiàn)的材料就是燈光，如果沒(méi)有它，商店就不能是現(xiàn)在這個(gè)樣子)”[6](P2)，消費(fèi)讓物品被“情境”“氛圍”所包裹，物品再去包圍“官能性的人”，這就是消費(fèi)社會(huì)的法則。

程羽蒙迷戀城市生活，身陷商品拜物教，去尼泊爾是“被迫”之舉。影片后半段的鏡頭中，金色的湖面波光粼粼，農(nóng)婦牽著水牛不急不緩地耕耘，田畔是手工搭起的秋千架，一群孩童快樂(lè)地蕩著秋千。程羽蒙站在山坡上準(zhǔn)備滑翔，背景音完全消失，在徹底的靜謐中，她“只需要靜靜地，等風(fēng)來(lái)”，鏡頭不停閃回到上海：嘈雜的車水馬龍、擠地鐵的人群、繁忙的ATM機(jī)、跳躍的出租車計(jì)時(shí)表、街頭買醉的夜歸人、“雙11”促銷……再切回到尼泊爾的風(fēng)景鏡頭中，湖面平靜得沒(méi)有一絲波紋，倒映出雪山、藍(lán)天、白云、綠樹(shù)和翱翔的鷹。程羽蒙在靜謐美好的自然風(fēng)景中逐漸揭開(kāi)偽裝的假面，“回歸”到原本的自己——程天爽。

尼泊爾“世外桃源”般的風(fēng)景在成就電影的同時(shí)，也被電影拼貼上 “幸?！薄笆崱薄办o謐”等文化標(biāo)簽，為中國(guó)觀眾成功塑造出又一個(gè)心靈的“療愈”圣地，某種程度上，也為中國(guó)消費(fèi)者成功建構(gòu)出一個(gè)“遠(yuǎn)方”的消費(fèi)空間。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)城市電影中的“風(fēng)景”，既承擔(dān)著敘事功能，為觀眾提供視覺(jué)愉悅，又在影片外達(dá)成概念超越，通過(guò)“風(fēng)景的欲望化或欲望的風(fēng)景化”與消費(fèi)文化實(shí)現(xiàn)勾連。在消費(fèi)社會(huì)的裹挾下，“風(fēng)景”已作為消費(fèi)空間的一部分而被影像文本符號(hào)化、奇觀化。空間消費(fèi)是城市運(yùn)行的動(dòng)力，它不僅是消費(fèi)的過(guò)程，還是再生產(chǎn)的過(guò)程，并賦予了空間象征意義和符號(hào)指向[7](P175)，促進(jìn)了城市文化建構(gòu)和城市化進(jìn)程的不斷完善。但過(guò)度的空間消費(fèi)會(huì)給社會(huì)發(fā)展帶來(lái)諸多負(fù)面影響，如社會(huì)交往受到消費(fèi)的控制和束縛，“異化”現(xiàn)象加重；社會(huì)結(jié)構(gòu)兩極化，貧富差距拉大；城市文化的獨(dú)立性被侵害等。

麥克盧漢稱電影是“拷貝盤上的世界”，“作家和制作人的職責(zé)，就是將讀者或觀眾從一個(gè)世界即他自己的世界，遷移到另一個(gè)世界中去，即印刷和膠片造成的世界中去……這一遷移極為明顯，極為圓滿，所以身臨其境的人下意識(shí)地、毫無(wú)批判知覺(jué)地接受了這種遷移”[8](P351)，電影通過(guò)創(chuàng)造虛擬空間為觀眾提供情感和心理的滿足，大多數(shù)情況下，它將觀眾帶入商品化的豐盛景觀，觀眾根據(jù)電影化的虛擬空間來(lái)重構(gòu)自己的真實(shí)空間，最終使得真實(shí)空間與虛擬空間的界限越來(lái)越模糊。

電影研究需要關(guān)注“風(fēng)景與電影”的關(guān)系，其中尤其需要富有批判性地看待“風(fēng)景”與“景觀”/消費(fèi)的關(guān)系問(wèn)題。