樣板戲美學(xué)、電影裝置論與革命敘事
——意識(shí)形態(tài)視域下電影《閃閃的紅星》的誕生

李 侃

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

1974年10月，八一電影制片廠攝制的軍事題材兒童片《閃閃的紅星》，作為國(guó)慶25周年獻(xiàn)禮片，登上了歷史舞臺(tái)。影片上映之后，在全國(guó)引起巨大的轟動(dòng)，上至中央領(lǐng)導(dǎo)，下到普通百姓，無(wú)不稱贊。影片改編自李心田的同名小說(shuō)，取材于紅軍后代的真實(shí)經(jīng)歷。影片《閃閃的紅星》的故事發(fā)生在1931年，時(shí)值中共蘇維埃政權(quán)建立，國(guó)民黨白色恐怖統(tǒng)治還在繼續(xù)，而這部作品以7歲的兒童團(tuán)員潘冬子為主人公，講述了他在紅軍的教導(dǎo)下，與地主惡霸胡漢三的斗爭(zhēng)歷程?！芭硕印边@一經(jīng)典的銀幕形象，成為一代兒童心目中的楷模與偶像。影片憑借鮮活的兒童形象，在第二次“全國(guó)少年兒童文藝創(chuàng)作獎(jiǎng)”評(píng)選活動(dòng)中榮獲二等獎(jiǎng)。

作為紅色經(jīng)典影片，《閃閃的紅星》鮮明的時(shí)代性、突出的政治性以及藝術(shù)的創(chuàng)新性，值得我們?nèi)ヌ接懞脱芯俊＿@部作品最為顯著的特征是電影文本所承載的革命意志話語(yǔ)和階級(jí)斗爭(zhēng)屬性，無(wú)論是制作背景、形式技巧，還是敘事內(nèi)容，無(wú)不融入了濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩。因此，從意識(shí)形態(tài)批評(píng)視角，來(lái)重新審視和研究《閃閃的紅星》，能夠使我們較為完整地理解影片成功的合理性以及歷史文本的經(jīng)典性。本文將分為三部分，第一部分從時(shí)間維度上，梳理影片從立項(xiàng)到拍攝再到上映的制作背景，而得出領(lǐng)導(dǎo)意志的政治干預(yù)滲透在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中的結(jié)論；第二部分從“電影裝置論”的理論角度，闡釋影片在形式技巧上，如何表現(xiàn)出強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)效果；第三部分從敘事角度，探討影片怎樣在內(nèi)容層面表述意識(shí)形態(tài)的革命話語(yǔ)。

一、政治干預(yù)：“革命樣板戲”美學(xué)的延伸

從立項(xiàng)到上映整個(gè)過(guò)程，《閃閃的紅星》都飽受政治牽制。影片是按照江青“為兒童拍電影”的指示完成的，主創(chuàng)人員大多是“黑線專政”的批斗對(duì)象，而攝制組也經(jīng)歷了三下江西取景，兩次被江青緊急召見(jiàn)的復(fù)雜歷程。影片遍嘗大起大落的波折，幾經(jīng)修改，最終才得以完成。

1972年10月，《閃閃的紅星》還未立項(xiàng)之前，以江青為組長(zhǎng)的國(guó)務(wù)院文化組，在北京召開了“拍攝革命樣板戲影片座談會(huì)”。江青在觀摩南斯拉夫兒童片《鐵道兒童》之后，情緒激動(dòng)地談到，“你們要為孩子們著想，為孩子們服務(wù)……我向你們呼吁，給孩子們拍些電影吧”[1](P39-45)。時(shí)任八一電影制片廠革委會(huì)主任的彭波，按照江青的指示，決定將濟(jì)南軍區(qū)創(chuàng)作部李心田的作品《閃閃的紅星》改編成電影。因?yàn)檫@部小說(shuō)在“文化大革命”期間出版，并且已經(jīng)在中央廣播臺(tái)讀播結(jié)束，很難出現(xiàn)政治問(wèn)題[2](P39-45)。所以，《閃閃的紅星》從小說(shuō)改編為電影，不管是故事題材的選取，還是既有傳播的考量，都體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作，完全遵守政治規(guī)則和服從上命指示的前提。

題材確定下來(lái)之后，彭波邀請(qǐng)了陸國(guó)柱、王愿堅(jiān)、李心田等人改編劇本；劇本完成后，彭波決定讓李俊擔(dān)任導(dǎo)演，此時(shí)被定為“黑幫一類”的李俊，剛剛結(jié)束了“五七干校”的勞動(dòng)改造，正要被下放到白洋淀農(nóng)村勞動(dòng)，此時(shí)八一廠不召回他擔(dān)任《閃閃的紅星》的導(dǎo)演，李俊可能要做一輩子農(nóng)民[3](P86-90,67)；為了加強(qiáng)創(chuàng)作力量，彭波也將曾拍攝過(guò)《苦菜花》的導(dǎo)演李昂拉了進(jìn)來(lái)；攝影師定為張冬涼，張冬涼因拍攝過(guò)《紅色娘子軍》，是革命樣板戲的當(dāng)紅攝影；經(jīng)過(guò)海選與面試，主角潘冬子，選定來(lái)自北京某小學(xué)三年級(jí)的學(xué)生祝新運(yùn)飾演，八一廠演員趙汝平飾演冬子父親，中央實(shí)驗(yàn)話劇演員鄭振瑤飾演冬子母親，反派角色胡漢三則由“長(zhǎng)得像壞人”的部隊(duì)演員劉江扮演。

1973年9月，攝制組開拔到江西景德鎮(zhèn)的鵝湖進(jìn)行第一次拍攝。受到當(dāng)時(shí)政治氣候的影響，影片在拍攝過(guò)程中夾雜著復(fù)雜的派系斗爭(zhēng)。然而，曾受過(guò)批斗的李俊導(dǎo)演，依靠其政治智慧，置身其外，“我只管大的，決定的事行政方面由制片落實(shí)；黨務(wù)的事由支部的協(xié)理員負(fù)責(zé)”[4](P86-90,67)，才得以使第一次拍攝順利完成。

當(dāng)時(shí)，江青認(rèn)為一些被平反的文藝工作者有開始復(fù)辟的傾向，“文藝黑線”運(yùn)動(dòng)重新回潮，因此八一廠受到牽連，原革委會(huì)主任彭波被打倒，其主抓的影片《閃閃的紅星》也受到了嚴(yán)格審查。鵝湖山美水好，由張冬涼把關(guān)的鏡頭極度唯美，影片最后被批判為有唯美主義傾向，是“資產(chǎn)階級(jí)文藝黑線回潮”，主創(chuàng)人員由此遭到批判，而備受責(zé)難。

影片受到批判后，導(dǎo)演被迫帶領(lǐng)主創(chuàng)人員做了深刻思想檢討，八一廠黨委會(huì)決定重新拍攝，負(fù)責(zé)人由彭波變?yōu)殛悂喍?，而陳亞丁曾是總政文化部副部長(zhǎng)，分管電影。《閃閃的紅星》的第二次拍攝進(jìn)行了大幅度調(diào)整，飾演冬子?jì)尩泥嵳瘳帲驗(yàn)橛腥烁鏍疃怀返?，換上了被認(rèn)為是認(rèn)真踏實(shí)的八一廠演員李雪紅；廠領(lǐng)導(dǎo)陳亞丁按照江青的講話精神，對(duì)導(dǎo)演臺(tái)本進(jìn)行了修改，動(dòng)員劇作家在階級(jí)革命和英雄塑造方面“不要怕寫高了，要怕寫不高”[5](P39-45)，攝制組再次開拔到江西鵝湖，實(shí)地取景，在主創(chuàng)人員的齊心努力之下，第二次拍攝得以如期完成。

1974年，八一廠將影片送往中央文化組審查，受到江青的表?yè)P(yáng)，影片最終被確定為向國(guó)慶獻(xiàn)禮的重點(diǎn)影片。之后，中央文化組加大了對(duì)《閃閃的紅星》的宣傳工作，幾大電影制片廠紛紛開展學(xué)習(xí)其成功經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)，《閃閃的紅星》成為了“學(xué)習(xí)革命樣板戲的成功典范”[6](P86-90,67)。國(guó)慶放映成功之后，江青先后兩次召見(jiàn)了影片的導(dǎo)演及主創(chuàng)，總共提出了34條意見(jiàn)[7](P39-45)，八一廠黨委會(huì)不敢懈怠，馬上由李俊導(dǎo)演帶領(lǐng)攝制組三下鵝湖取景，補(bǔ)拍鏡頭。江青后來(lái)因忙于“四人幫”的爭(zhēng)權(quán)斗爭(zhēng)，而無(wú)暇顧及影片的補(bǔ)拍，因此《閃閃的紅星》最終還是以第二次制作版本出現(xiàn)的。

總而言之，影片《閃閃的紅星》是政治干預(yù)的產(chǎn)物，通過(guò)領(lǐng)導(dǎo)意志、行政命令、思想鉗制、批判斗爭(zhēng)等粗暴的方式，直接干預(yù)影片的創(chuàng)作過(guò)程，該作品無(wú)論是從形式到內(nèi)容、從外延到內(nèi)涵，還是從人物行動(dòng)到主題思想，都體現(xiàn)了以江青為主導(dǎo)的“革命樣板戲”的美學(xué)思想和原則，影片被烙上了明顯的江青美學(xué)的標(biāo)識(shí)和印記。

二、“電影裝置論”：意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的三個(gè)層次

以江青為代表的文化領(lǐng)導(dǎo)小組，用“革命樣板戲”美學(xué)理念，引導(dǎo)電影制作，是為了使其達(dá)到意識(shí)形態(tài)正統(tǒng)性以及她所認(rèn)為的政治正確性。不過(guò)，“電影既受制于國(guó)家意識(shí)形態(tài)，也再生產(chǎn)這種意識(shí)形態(tài)”[8](P56)，《閃閃的紅星》作為一部別具匠心的電影作品，本身也是一種意識(shí)形態(tài)的電影“裝置”，并且不斷再生產(chǎn)著這種意識(shí)形態(tài)的正確效果。

受到路易·阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論和克里斯蒂安·麥茨的精神分析電影理論的影響[注]路易·阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》一文中，將宗教、教育、家庭、法律、工會(huì)、文化和大眾傳媒列為“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，其功能是向個(gè)體灌輸主流意識(shí)形態(tài)；克里斯蒂安·麥茨將精神分析理論引入電影批評(píng)，認(rèn)為電影的機(jī)制與夢(mèng)的機(jī)制相同，電影為大眾營(yíng)造一種入夢(mèng)的狀態(tài)，這些觀念都給讓-路易·博德里的“電影裝置論”以啟發(fā)。，1970年，讓-路易·博德里發(fā)表的《電影：電影基本裝置的意識(shí)形態(tài)效果》，提出了“電影裝置”的理論，“電影裝置論”是用來(lái)研究電影生產(chǎn)和觀影心理之間互動(dòng)關(guān)系的機(jī)制概念，博德里列出了關(guān)于電影裝置如何自然地生產(chǎn)意識(shí)形態(tài)效果的四項(xiàng)“參數(shù)”，其中一條認(rèn)為，創(chuàng)作者“以各種技巧再現(xiàn)的虛構(gòu)故事”[9](P56)，通過(guò)這些技巧營(yíng)造出一種入夢(mèng)狀態(tài)，使觀影者的能動(dòng)性退化，認(rèn)知變成幻覺(jué)，進(jìn)而形成一種精神上的認(rèn)同?！堕W閃的紅星》作為文革時(shí)期的一部電影作品，本身就承載著重要的政治宣傳的功能，按照這種“電影裝置”的組配原則，將國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)灌輸給觀眾，從而使人民群眾形成政治認(rèn)同和國(guó)家想象，便是其應(yīng)有之義了。當(dāng)然，這種寓教于樂(lè)、寓莊于諧的傳達(dá)，也是關(guān)涉政治宣傳的一種有效方式。

《閃閃的紅星》體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者的集體智慧，主創(chuàng)人員運(yùn)用嫻熟的電影技法，將意識(shí)形態(tài)功能植入文本之中。具體來(lái)講，這部作品通過(guò)物象象征的手法，具象化意識(shí)形態(tài)的抽象概念；通過(guò)鋪排歌曲、音樂(lè)，渲染意識(shí)形態(tài)的情緒化色彩；通過(guò)塑造意境，升華意識(shí)形態(tài)，從而與觀眾達(dá)成認(rèn)同和共鳴。

(一)物象象征：意識(shí)形態(tài)的具象化

《閃閃的紅星》能夠成功的一個(gè)重要原因是其親切的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，創(chuàng)作者將意識(shí)形態(tài)的抽象概念，植入到日常的生活體驗(yàn)之中，這既符合上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的政治意志，同時(shí)也能讓人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。那么，這種現(xiàn)實(shí)質(zhì)感具體是如何體現(xiàn)呢？一方面，是去現(xiàn)實(shí)中間、去群眾中間取景；另一方面，用現(xiàn)實(shí)生活中具體的物象以及生活場(chǎng)景，象征、隱喻、指代抽象的意識(shí)形態(tài)概念。影片從江西的山水間取拍實(shí)景，并且多次出現(xiàn)能夠調(diào)動(dòng)群眾感情情緒的生活道具，比如紅星標(biāo)徽、映山紅、鹽、米等等，這樣既能使敘事流暢自然，同時(shí)也能實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的具象化表達(dá)目的。

紅星標(biāo)徽是影片中出現(xiàn)的一個(gè)重要道具，它被賦予了政治象征意味，代表中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的紅色政權(quán)，同時(shí)也寓示著其代際交接的生命力。影片總共4次出現(xiàn)紅星標(biāo)徽，第一次是父親隨部隊(duì)開拔，臨行前交給潘冬子一枚紅星，它象征著希望的曙光；第二次是母親被燒死后，潘冬子將紅星交給了吳大叔，而此處代表著不怕?tīng)奚母锩?；第三次是冬子在竹筏上，看著紅星陷入深思，由此引申出某種堅(jiān)定的革命信仰和信念的表達(dá)；第四次是反圍剿勝利之后，吳大叔將紅星別在冬子的帽子上，代表著革命事業(yè)的傳承。

圖1 紅星標(biāo)徽在影片中出現(xiàn)的四次截圖，從左至右，從上至下

除了紅星之外，創(chuàng)作者還賦予映山紅、鹽、米等貼近生活的物象、必需品以重要的象征功能。當(dāng)映山紅盛開在漫山遍野的時(shí)候，紅軍就會(huì)歸來(lái)，映山紅代表紅色政權(quán)的希望和曙光；鹽和米是人民生活的必需品，在國(guó)民黨政權(quán)的嚴(yán)酷圍剿下，山上的紅軍戰(zhàn)士缺鹽，同時(shí)米商和地方保安團(tuán)勾結(jié)，使人民群眾無(wú)米可食，最后發(fā)酵成運(yùn)鹽搶米的事件。鹽和大米的短缺，在此處既是為了描述紅軍戰(zhàn)士和勞苦大眾艱苦卓絕的生活環(huán)境，同時(shí)也以此來(lái)象征紅色政權(quán)與人民群眾之間的血肉聯(lián)系。

(二)鋪排歌曲、音樂(lè)：意識(shí)形態(tài)的情緒化

當(dāng)年《閃閃的紅星》甫一上映，便造成了萬(wàn)人空巷的轟動(dòng)效應(yīng)，影片中3首膾炙人口的歌曲，至今還被傳唱。第一首是中央人民廣播電臺(tái)業(yè)余童聲合唱隊(duì)演唱的《紅星歌》；第二首是鄧玉華獨(dú)唱的《映山紅》；第三首是李雙江獨(dú)唱的《紅星照我去戰(zhàn)斗》。三首歌曲的作曲，均是時(shí)任八一電影制片廠作曲家的傅庚辰老先生，老先生的曲風(fēng)或氣勢(shì)磅礴，或悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，飽含著深厚的革命浪漫主義情懷。

《紅星歌》3次出現(xiàn)在影片中，第一次是土豪惡霸胡漢三吊打潘冬子，紅軍隊(duì)伍及時(shí)趕到，救下潘冬子的情境下出現(xiàn)；第二次是潘冬子臆想映山紅開滿遍野，紅軍歸來(lái)的情境下出現(xiàn)；第三次是潘冬子殺死胡漢三，而成長(zhǎng)為紅軍戰(zhàn)士的情境下出現(xiàn)。歌曲由童聲合唱而出，氣勢(shì)恢宏，大氣磅礴，形象而又極致地表現(xiàn)了紅軍猶如神兵下凡，救勞苦大眾于水火的激情和盛況。

“夜半三更呦盼天明，寒冬臘月呦盼春風(fēng)，若要盼得呦紅軍來(lái)，嶺上開遍呦映山紅?！?/p>

《映山紅》的歌詞簡(jiǎn)練，曲調(diào)抒情優(yōu)美，兩次出現(xiàn)都與冬子?jì)層嘘P(guān)系，第一次是由媽媽唱給小冬子聽(tīng)得，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的歌曲，象征著勞動(dòng)人民盼望紅軍，爭(zhēng)取解放的急切心情；第二次是冬子?jì)尀楦锩I(xiàn)身，《映山紅》作為背景歌曲出現(xiàn)，音樂(lè)與冬子?jì)屧嵘砘鸷５漠嬅婕糨嬙谝黄?，聲畫?duì)位，渲染和襯托出冬子?jì)尣慌聽(tīng)奚挠⑿壑髁x精神。

由李雙江獨(dú)唱的《紅星照我去戰(zhàn)斗》，出現(xiàn)在宋大爹送冬子去米店做伙計(jì)的片段中，竹林環(huán)繞，山水相映，意境優(yōu)美。李雙江的嗓音清脆嘹亮，聲調(diào)融入山水之中，既氣勢(shì)磅礴，又優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，同時(shí)還深切感人，使視聽(tīng)藝術(shù)本體層面的審美表達(dá)，經(jīng)由情感激發(fā)，而達(dá)到極致。

(三)塑造意境：意識(shí)形態(tài)的升華

歌德曾說(shuō)過(guò)，“藝術(shù)要通過(guò)一個(gè)完整體向世界說(shuō)話”[10](P137, 321)。藝術(shù)作品的意境就蘊(yùn)藏在歌德所說(shuō)的“完整體”中，它是指“優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往具有巨大的普遍性和深刻的思想性，具有象征和寓意、哲理或詩(shī)情，這種深藏在藝術(shù)作品中的意蘊(yùn)，常常需要鑒賞者仔細(xì)品味才能領(lǐng)會(huì)到”[11](P322)。在影片《閃閃的紅星》中，或優(yōu)美、或崇高、或感傷的意境，作為“完整體”，能夠在觀眾的腦海中久久彌留，創(chuàng)作者所要表達(dá)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，“縫合”在電影文本之中，從而在接受層面得到升華，最終形成觀眾對(duì)意識(shí)形態(tài)效果的高度認(rèn)同。

《閃閃的紅星》的故事，建構(gòu)在一個(gè)山好水美的南方小山村里，意境優(yōu)美。從景觀來(lái)看，青山綠水，竹林掩映，漫山遍野的映山紅，青石階拾級(jí)而上，青磚灰瓦的地主大院，籬笆草屋的山中小院等等，描繪了一幅南方水鄉(xiāng)特有的自然和文化景觀交織的美麗畫卷，觀眾首先認(rèn)同的是生活常識(shí)和生命體驗(yàn)，其次架構(gòu)其上的政治理念，便如春風(fēng)化雨般潛移默化，讓觀眾在深切感受主人公的命運(yùn)軌跡和英雄情懷之時(shí)，自然地達(dá)到接受與認(rèn)同的效果。

影片中宋大爹送潘冬子去米店的橋段，借鑒了古代山水畫的意境，片段以古琴起調(diào)，古色古韻，畫面是竹林襯托著江水，背景音樂(lè)配合著李雙江的男聲獨(dú)唱《紅星照我去戰(zhàn)斗》，情緒飽滿，意境優(yōu)美，能夠引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的共鳴。為了達(dá)到流暢剪輯的效果，編導(dǎo)采取了聲畫同步的技巧，簡(jiǎn)單明了，無(wú)任何理解障礙，是真正地為當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的服務(wù)對(duì)象——工農(nóng)兵理解的藝術(shù)作品?！都t星照我去戰(zhàn)斗》的歌詞如下：

“小小竹排江中游，巍巍青山兩岸走，雄鷹展翅飛，哪怕風(fēng)雨驟，革命重?fù)?dān)挑肩上，黨的教導(dǎo)記心中。小小竹排江中游，滔滔江水向東流，紅星閃閃亮，照我去戰(zhàn)斗，革命代代如潮涌，前赴后繼跟黨走，砸碎萬(wàn)惡的舊世界，萬(wàn)里江山披錦繡?！?/p>

畫面中的竹排、青山、雄鷹、江水等自然意象緊隨歌詞大意，清脆嘹亮的男高音將觀眾引入如畫的山水意境之中；潘冬子凝視著閃閃發(fā)亮的紅星，配合著歌曲，讓觀眾由衷地認(rèn)同小主人公的命運(yùn)；通過(guò)影片中反復(fù)吟唱“砸碎萬(wàn)惡的舊世界，萬(wàn)里江山披錦繡”這樣的政治口號(hào)，使得觀眾心潮澎湃，直至高潮，達(dá)到一種夢(mèng)境般的沉浸狀態(tài)，他們便從這種意識(shí)形態(tài)表述的精神升華之中，獲得心理上的高度認(rèn)同與滿足。

三、革命敘事：現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的結(jié)合

文革時(shí)期由江青主持的電影拍攝，雖然否定和批判了“十七年電影”，但是依然延續(xù)和深化了“十七年電影”的藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格和表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的主題思想。正如時(shí)任八一廠廠長(zhǎng)陳亞丁在創(chuàng)作會(huì)上所提到的，“這是兒童片，但不是一般的兒童片，不能向《小兵張嘎》靠，也不要追求情節(jié)的驚險(xiǎn)、緊張，不搞一般的兒童趣味，而要追求冬子的思想風(fēng)貌和內(nèi)心世界，要抒革命情、階級(jí)情，塑造完整的、光輝的、沒(méi)有缺點(diǎn)的兒童團(tuán)員形象……大家不要怕寫高了，要怕寫不高”[12](P39-45)。這其中所提到的“寫高”，是以“十七年電影”來(lái)比較的，是文革時(shí)期“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”和“三突出”原則的極致書寫。

在故事的講述方式上，“文革電影”也繼承了“十七年電影”的敘事方式，本質(zhì)上是革命敘事，突出的是階級(jí)矛盾，它通過(guò)革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義藝術(shù)手法相結(jié)合的方式，塑造高大全的工農(nóng)兵形象。1958年5月，毛澤東在中共八大二次會(huì)議上，提出“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)應(yīng)采用革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法”，要求藝術(shù)創(chuàng)作者要將實(shí)踐精神和遠(yuǎn)大的理想結(jié)合起來(lái)。影片《閃閃的紅星》以中共蘇維埃政權(quán)的建立和國(guó)民黨對(duì)革命根據(jù)地的五次圍剿為背景，通過(guò)潘冬子一家與地主惡霸胡漢三的之間尖銳的階級(jí)矛盾呈現(xiàn)，運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的敘事手法，塑造了兒童團(tuán)團(tuán)員潘冬子作為紅軍小戰(zhàn)士的英雄形象。

(一)革命現(xiàn)實(shí)主義

革命現(xiàn)實(shí)主義，要求藝術(shù)工作者應(yīng)站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，從現(xiàn)實(shí)的革命斗爭(zhēng)中觀察生活，并真實(shí)地、歷史地具體地描寫生活，通過(guò)典型環(huán)境中的典型人物，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與歷史的本質(zhì)。1931年11月7日，中華蘇維埃共和國(guó)臨時(shí)中央政府在江西的中央蘇區(qū)成立，國(guó)民黨軍隊(duì)對(duì)蘇區(qū)紅軍進(jìn)行了五次軍事圍剿，影片故事的講述，正是基于此背景展開的。《閃閃的紅星》的敘事直接推動(dòng)力是潘冬子一家三代人與地主惡霸胡漢三之間的階級(jí)斗爭(zhēng)和階級(jí)矛盾。潘冬子的爺爺被胡漢三逼死了，潘冬子的父親參加入了紅軍，潘冬子的母親加入了中國(guó)共產(chǎn)黨，兒童團(tuán)員潘冬子在不屈不撓地與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)。影片站在貧農(nóng)潘冬子一家的立場(chǎng)上，以潘冬子一家的革命斗爭(zhēng)為線索展開敘事，描繪了江西農(nóng)村火熱的革命斗爭(zhēng)場(chǎng)景和生活圖景。

影片的敘事節(jié)奏契合著敵我雙方反圍剿——被圍剿——反圍剿的軍事斗爭(zhēng)過(guò)程，在擊退了國(guó)民黨第四次軍事圍剿之后，紅軍在第五次反圍剿中遭受了巨大的損失，不得已撤退。滯留在蘇區(qū)的留守部隊(duì)按照“游擊戰(zhàn)”策略，與國(guó)民黨軍隊(duì)展開了拉鋸戰(zhàn)。在第四次反圍剿勝利后，紅軍從胡漢三的皮鞭下將潘冬子解救出來(lái)，這是影片敘事第一次高潮；冬子母親在第五次反圍剿失敗之后犧牲，游擊隊(duì)被國(guó)民黨封鎖在山上，戰(zhàn)士們?nèi)丙}少米，身體乏力，這是影片敘事的低谷時(shí)期，潘冬子受到考驗(yàn)；最后，潘冬子殺死了胡漢三，人民群眾發(fā)動(dòng)搶米大戰(zhàn)，紅軍隊(duì)伍勝利歸來(lái)，影片的敘事又重歸高潮，而潘冬子也最終經(jīng)受住了考驗(yàn)，成長(zhǎng)為一名真正的紅軍戰(zhàn)士?！堕W閃的紅星》結(jié)合真實(shí)的歷史背景，通過(guò)革命現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法，在跌宕起伏的敘事節(jié)奏中，塑造了潘冬子的小英雄形象。

(二)革命浪漫主義

《閃閃的紅星》的敘事母題是英雄的試煉與成長(zhǎng)，在塑造英雄的時(shí)候，包含著理想主義和浪漫主義的假定性。于會(huì)泳提出的“三突出”原則，就是這種電影觀念的體現(xiàn)。在這種觀念指導(dǎo)下創(chuàng)造出的英雄形象是高于普羅大眾的，是一種“超人”，被賦予著浪漫主義的理想情懷。影片中潘冬子小英雄形象的塑造，經(jīng)歷了思想認(rèn)同——行動(dòng)認(rèn)同——身份認(rèn)同的三重“成長(zhǎng)”，在三個(gè)層面上，創(chuàng)作者分別賦予了潘冬子“信仰、智慧、革命”的“超人”特質(zhì)。

在思想認(rèn)同層面，潘冬子是有信仰的英雄。影片起始，紅軍作為“大救星”的象征，被小冬子殷切盼望著，“紅軍快來(lái)吧，紅軍一來(lái)，抓住大土豪胡漢三”。當(dāng)紅軍真的來(lái)了，并且從胡漢三的皮鞭下，救出小冬子的境況下，潘冬子便從思想層面上，堅(jiān)定了自己的信仰，“長(zhǎng)大了，我要當(dāng)紅軍”，信仰的力量是永恒的，它滋養(yǎng)著潘冬子內(nèi)心的成長(zhǎng)變化。

在行動(dòng)認(rèn)同層面，潘冬子是有智慧的英雄。影片中間，潘冬子已經(jīng)用行動(dòng)參與大人們的革命斗爭(zhēng)，并充分表現(xiàn)其智慧才能。國(guó)民黨軍隊(duì)將紅軍游擊隊(duì)封鎖在山上，冬子為了將群眾積攢的鹽送到山上，在通過(guò)檢查站的時(shí)候，將化水的鹽灌在棉襖里，最終躲過(guò)查驗(yàn)。除此之外，冬子為了揭露米店老板和胡漢三的勾當(dāng)，將“今日無(wú)米”的招牌換成了“今日售米”的招牌，成功地引發(fā)了搶米事件。

在身份認(rèn)同層面，潘冬子是有革命精神的英雄。影片結(jié)尾，父親將潘冬子一直向往的紅星標(biāo)徽戴在了兒子的頭上時(shí)，一種儀式化的舉動(dòng)，便完成了潘冬子從思想、行動(dòng)到身份的置換，而其也已然從一名兒童團(tuán)員，成長(zhǎng)為堅(jiān)定的紅軍戰(zhàn)士。

結(jié)語(yǔ)

具體的藝術(shù)作品應(yīng)該被置于具體的歷史語(yǔ)境中去評(píng)判。《閃閃的紅星》作為一部紅色經(jīng)典影片，在當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在都是值得我們?nèi)フ務(wù)摵驮u(píng)價(jià)的對(duì)象，影片以兒童視角切入，在行政命令的強(qiáng)烈干預(yù)和把控的境況下，運(yùn)用集體智慧創(chuàng)作出來(lái)，巧妙地將國(guó)家意識(shí)形態(tài)與故事人物縫合在一起，通過(guò)革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的敘事手法，為我們呈現(xiàn)了江西農(nóng)村一出饒有童趣、感人肺腑、振奮人心的革命小英雄成長(zhǎng)故事。然而，從當(dāng)今時(shí)代的觀念來(lái)看，這部作品或許存在一些生硬粗糙、過(guò)于概念化的毛?。菏紫?，潘冬子的對(duì)白過(guò)于生硬，不符合七歲兒童的年齡和氣質(zhì)；再者，過(guò)度的政治圖解，使得人物動(dòng)機(jī)過(guò)于概念化?，F(xiàn)如今，關(guān)于《閃閃的紅星》記憶并沒(méi)有消失，各種版本的舞臺(tái)劇、電視劇都被制作出來(lái)，中宣部更是將其列為“百部愛(ài)國(guó)影片”，鼓勵(lì)年輕一代的成長(zhǎng)和教育[13](P52-55)，而對(duì)于這部作品及其不斷被改編出的新型藝術(shù)形態(tài)，所進(jìn)行的批評(píng)與爭(zhēng)論，也將持續(xù)下去。