呂劇藝術(shù)的審美風(fēng)格

王 偉

(山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院，山東 濟(jì)南 250012)

呂劇自20世紀(jì)初萌芽于山東鄉(xiāng)村地區(qū)，經(jīng)過幾輩呂劇藝術(shù)家的努力，它從鄉(xiāng)村進(jìn)入都市，成為最受山東人喜歡、最具山東地方特色的劇種，20世紀(jì)50年代以后更是在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生過巨大影響。在21世紀(jì)的今天，為了進(jìn)一步厘清對(duì)呂劇未來發(fā)展道路的認(rèn)識(shí)，有必要認(rèn)真總結(jié)、概括呂劇在過去百年發(fā)展中已形成的藝術(shù)特征和審美風(fēng)格，并從中尋到繼續(xù)前行的扎實(shí)基礎(chǔ)以及有待改進(jìn)的不足之處。地方戲曲的獨(dú)特性主要在于音樂唱腔的不同，因此，探討呂劇的審美風(fēng)格首先要從音樂唱腔談起，另外，呂劇在曲詞、念白和表演等方面也因地域及歷史原因等形成了自己較為獨(dú)特的風(fēng)格。

一、音樂唱腔：結(jié)構(gòu)簡單、平和委婉、注重?cái)⑹滦?/h2>

(一)呂劇的音樂唱腔結(jié)構(gòu)較為簡單，以板腔體為主，也保留了一些曲牌。

中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展有一個(gè)從曲牌聯(lián)套體向板腔體轉(zhuǎn)變的過程。從宋元代的戲文到明清間的昆曲，中國戲曲音樂的基本結(jié)構(gòu)是由多支相同或不同曲牌的曲子連成一套，構(gòu)成中國戲曲最有代表性的音樂與戲劇體裁——曲牌聯(lián)套體。到了明朝后期和清代，隨著梆子、皮黃等地方戲聲腔的出現(xiàn)和廣為流傳，板腔體音樂樣式興起。板腔體戲曲音樂比曲牌體戲曲音樂更為簡化，“簡化到只剩下兩個(gè)互相具有一定對(duì)稱性的基本樂句，它不再以那種嚴(yán)正的自身結(jié)構(gòu)，限制著戲劇音樂的構(gòu)成與展開”[1](P107)。這就給了中國戲曲家們以更大的創(chuàng)作自由。創(chuàng)作者可以在板腔體基本句式的基礎(chǔ)上，變化行進(jìn)速度和添加各種花飾，在節(jié)奏和旋律上也可以自由發(fā)揮，從而使得這種看似簡單的音樂格式具備豐富的內(nèi)涵和復(fù)雜多變的戲劇表現(xiàn)能力。

呂劇是由山東琴書發(fā)展而來，因此，呂劇音樂的發(fā)展也要追溯到山東琴書音樂的發(fā)展史中。山東琴書曾經(jīng)有兩百多個(gè)曲牌，在中國戲曲由曲牌體向板腔體的轉(zhuǎn)變過程中，山東琴書藝人也以“鳳陽歌”為主體進(jìn)行了板腔體的音樂變革。20世紀(jì)上半葉，四平、二板已經(jīng)成為呂劇音樂的兩大基石，奠定了呂劇的音樂審美風(fēng)格。

自20世紀(jì)50年代起，呂劇在原有音樂體制的基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)新。首先，創(chuàng)新發(fā)展呂劇自身特有的新調(diào)式，同時(shí)豐富原有的板式。在呂劇聲腔主調(diào)四平腔的基礎(chǔ)上，發(fā)展出“快四版”“四平二六”“四平緊板”“搖板”“散板”等新的板式，“并將以‘徵’為調(diào)式主音的‘四平’腔變以‘宮’為調(diào)式主音的‘反四平腔’、‘反鳳陽歌’等”[2](P43-44)；在二板的基礎(chǔ)上派生出了“反二板”“慢二板”“流水板”“散板”等。其次，注重借鑒其他劇種音樂、曲藝、民歌等古今中外音樂素材，以進(jìn)一步豐富呂劇藝術(shù)的表現(xiàn)力。呂劇音樂在創(chuàng)作手段上的拓展與廣泛借鑒，豐富了呂劇音樂唱腔自身的情感表現(xiàn)性和敘事性。

呂劇唱腔結(jié)構(gòu)的簡單自然使其樂器配置也較為簡單。20世紀(jì)50年代后，呂劇樂器確立了以墜琴、揚(yáng)琴、二胡三大件為主體。墜琴是呂劇音樂的主弦樂器，既有拉弦樂器音調(diào)悠長的特點(diǎn)，又可以利用特有的滑揉技巧產(chǎn)生大幅度的滑音，這使它既擅長表現(xiàn)人物含蓄、委婉、纏綿的情感，也能表現(xiàn)起伏波動(dòng)較大的情緒。另外，墜琴還可以模擬包括人聲在內(nèi)的許多自然界的聲響，是種有著高度擬人化特征的樂器，這一特點(diǎn)使它可以惟妙惟肖地描摹呂劇中鄉(xiāng)土人物幽默風(fēng)趣、樂觀樸實(shí)的性情和性格。揚(yáng)琴屬于擊弦樂器，音色清越，節(jié)奏性強(qiáng)，跟墜琴正好形成互補(bǔ)之勢。二胡的音色柔美，音調(diào)圓潤，與主弦墜琴高低互濟(jì)，使伴奏出的音色更加飽滿完整。隨著時(shí)代的發(fā)展，呂劇樂隊(duì)中的樂器組合也在發(fā)生著變化，但主弦樂器墜琴與伴奏揚(yáng)琴一直保留于其中。

另外，呂劇音樂的簡單還表現(xiàn)在基本以文場為主，武場則直接運(yùn)用京劇武場的鑼鼓經(jīng)與配置，沒有形成本劇種鮮明的個(gè)性。這跟呂劇藝術(shù)表演本身不擅長以做打?yàn)橹鞯奈鋺蚴蔷o密相關(guān)的。

(二)結(jié)構(gòu)的簡單使得呂劇唱腔以平穩(wěn)見長，起伏性小，擅長刻畫含蓄、平和、委婉或者壓抑性的情感，不擅描摹、表現(xiàn)高亢激昂的情狀。

呂劇唱腔中的二板主要是敘事，四平長于抒情，兼敘事，是呂劇唱腔的基本調(diào)。四平腔是從民歌體的“鳳陽歌”衍變而來。四平腔將四個(gè)下行級(jí)進(jìn)型樂句作為樂段的主要旋律，這四個(gè)下行級(jí)進(jìn)型樂句，既體現(xiàn)在四個(gè)腔句的收束樂句，又穿插在分句之中。四平腔下行級(jí)進(jìn)的特點(diǎn)是呂劇聲腔的主要標(biāo)志。

從音樂旋律走向與情感對(duì)應(yīng)關(guān)系來說，下行旋律較多用于表現(xiàn)感懷、嘆息等壓抑情感。而呂劇四平腔獨(dú)特的級(jí)進(jìn)下行反復(fù)強(qiáng)調(diào)，使得這些含蓄內(nèi)斂的情感在一唱三嘆中被反復(fù)渲染，層層遞進(jìn)。

(三)跟中國傳統(tǒng)戲曲注重抒情性不同，呂劇的音樂唱段更注重?cái)⑹滦浴?/p>

根據(jù)傅謹(jǐn)教授的觀點(diǎn)，“中國戲劇卻是一種抒情能力強(qiáng)于敘事能力，同時(shí)對(duì)于表現(xiàn)人物情感的注重也要超過注重再現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)形式，用潘之恒的話說，‘推本所自，《琵琶》之為思也，《拜月》之為錯(cuò)也，《荊釵》之為亡也，《西廂》之為夢也，皆生于情’……在某種意義上說，這是國劇最重要的藝術(shù)特色，也是把握國劇藝術(shù)精神最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)”[3](P115)。戲曲理論家認(rèn)為這一藝術(shù)特色的形成是由于傳統(tǒng)戲曲文學(xué)屬于中國古典文學(xué)的重要組成部分，而中國古典文學(xué)的主流傾向是抒情而非敘事。于是，今天的觀眾在戲曲舞臺(tái)上所看的那些歷史稍微久遠(yuǎn)些的劇種，如昆曲、京劇、梆子戲、柳子戲等等的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目經(jīng)常出現(xiàn)大段的抒情唱段，這些抒情唱段好聽好看，能集中展現(xiàn)演員在唱念做打上的最高技藝水平，卻并非是情節(jié)發(fā)展所必需，甚至是對(duì)情節(jié)發(fā)展的一種生硬打斷。這是中國傳統(tǒng)戲曲不同于西方戲劇的顯著特點(diǎn),也是傳統(tǒng)戲曲常以折子戲方式演出的原因。戲曲觀眾看戲并非為看故事而來，而是看“角兒”的技藝精湛的表演。

20世紀(jì)以來，受西方戲劇觀念的影響，現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作加強(qiáng)了對(duì)作品敘事功能的強(qiáng)調(diào)，在對(duì)戲曲故事情節(jié)和整體結(jié)構(gòu)的安排以及對(duì)劇中人物角色的塑造上，注重更強(qiáng)的敘事性，而非抒情性。

相對(duì)來說，呂劇唱腔很少像昆曲、京劇那般出現(xiàn)長篇抒情唱段或者高難度炫技性唱段。原因很簡單，一是呂劇的發(fā)展肇始于20世紀(jì)初，繁榮于20世紀(jì)中期，正逢中國戲劇觀念由抒情性逐漸向敘事性轉(zhuǎn)變的時(shí)代；二是出身于鄉(xiāng)間的呂劇藝術(shù)原本就風(fēng)格簡樸，發(fā)展過程中受20世紀(jì)中國社會(huì)巨變背景的影響，幾代呂劇藝術(shù)家的努力還未來得及將呂劇發(fā)展成為行當(dāng)齊全、能文能武的劇種，這使得呂劇的舞臺(tái)表演藝術(shù)成就還很難達(dá)到昆曲、京劇那樣的高度。

然而，有一點(diǎn)不能不指出的是，深受呂劇戲迷觀眾喜愛和傳唱的經(jīng)典呂劇唱段還是以抒情性唱段為主，如《姊妹易嫁》中素花表達(dá)內(nèi)心不甘的“有多少王孫公子騎駿馬”，《蔡文姬》中蔡文姬祭奠父親時(shí)表達(dá)哀傷絕望的“月影斜星光淡夜靜更闌”，《釵頭鳳》中陸游表達(dá)對(duì)唐婉之思念深情的“望窗外風(fēng)吹冷雨落紛紛”等等名段。呂劇雖然注重?cái)⑹滦裕憩F(xiàn)個(gè)人內(nèi)心細(xì)膩情感的唱段還是最受戲迷歡迎，這一事實(shí)表明呂劇作為中國戲曲的一分子，仍然是以戲曲特有的抒情性為其主要的藝術(shù)魅力。這對(duì)呂劇的未來發(fā)展之路有著重要的啟示意義，呂劇要從傳統(tǒng)戲曲中汲取營養(yǎng)，保持、增強(qiáng)戲曲本身的固有魅力和獨(dú)特的藝術(shù)特色，堅(jiān)決走戲曲化的道路，避免只追求敘事性的“話劇加唱”模式。

二、曲詞與念白：顯淺易懂，鄉(xiāng)土氣息濃厚

從文學(xué)性的角度來看，呂劇曲詞的首要特征是顯淺易懂。清代戲曲家李漁在其著作《閑情偶寄》中曾經(jīng)指出戲詞的首要特點(diǎn)便是“貴顯淺”。所謂“貴顯淺”，是指戲文詞采不能像詩文那樣追求典雅蘊(yùn)藉，而是務(wù)必要做到淺顯明白，讓不同層次的觀眾都能聽懂?！皞髌娌槐任恼拢恼伦雠c讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”[4](P21)。 為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)戲詞貴顯淺的道理，李漁又補(bǔ)充規(guī)定戲詞要“忌填塞”，明確反對(duì)濫用典故、掉書袋等特意追求幽深晦澀的戲詞寫作手法。

呂劇出身于鄉(xiāng)土農(nóng)村，初期的呂劇藝人多為忙時(shí)耕種閑時(shí)賣藝的農(nóng)民，早期劇目中的戲詞多樸實(shí)粗淺。解放后呂劇的發(fā)展步入正軌，有文人編劇參與了傳統(tǒng)呂劇劇目的整理、創(chuàng)作，但在當(dāng)時(shí)文藝政策的影響下，呂劇要面向工農(nóng)階層，承擔(dān)寓教于樂的功能，自然還是要保持通俗易懂的特征，并不追求精致典雅的文人氣質(zhì)。以《王小趕腳》為例，王小與二姑娘夸贊濟(jì)南府的對(duì)唱：

二姑娘：說濟(jì)南，

王?。旱罎?jì)南，

合唱：濟(jì)南府景致實(shí)在是全，

二姑娘：四面荷花三面柳，

王?。呵犹J葦萬朵蓮。

二姑娘：北門里面有座北極廟，

合唱：大明湖里有花船，

二姑娘：東門外面閔子墓，

王?。耗祥T外邊千佛山，

二姑娘：西門外邊剪子巷，

王小：向南一拐有個(gè)趵突泉，

二姑娘：趵突泉里三股水，

合唱：嘩啦啦啦嘩啦啦啦往上竄，

王?。焊Z了個(gè)鯉魚跳龍門，

二姑娘：竄了個(gè)珍珠倒卷簾，

王?。赫f不盡的濟(jì)南美，

二姑娘：催動(dòng)毛驢往前趕直奔張家灣。

這段贊美濟(jì)南風(fēng)景的戲詞簡單樸素，隨口到來，帶著一種輕松的喜悅之情，非常符合一對(duì)農(nóng)村青年男女邊走邊聊的愉快情境，也符合他們各自的社會(huì)身份。呂劇劇目中也有秀才文人的角色，他們的臺(tái)詞也并不求雅致高深，而同樣講求直白暢達(dá)，比如《姊妹易嫁》中的毛紀(jì)，在中狀元后喬裝改扮到岳父張有旺家試探未婚妻素花的唱段直道心思：

想當(dāng)初含羞帶怒離張家，

現(xiàn)如今喬裝改扮試素花，

她若是依然執(zhí)拗不愿嫁，

我只好一刀兩斷舍棄她。

她若是主意改變隨我去，

我這個(gè)新科狀元就認(rèn)下她。

有道是君子不念舊時(shí)惡，

從今后恩恩愛愛過生涯。

成為新科狀元的毛紀(jì)并未滿口之乎者也地引經(jīng)據(jù)典，仿佛依然帶有樸實(shí)敦厚的鄉(xiāng)村放牛娃本色。

呂劇曲詞的淺顯易懂還表現(xiàn)在刻畫鄉(xiāng)土人物角色時(shí)直接運(yùn)用山東人耳熟能詳?shù)娜粘；Z言或者獨(dú)特的本地方言土語，因此，對(duì)山東人來說，呂劇就是親切熟悉永不能忘的鄉(xiāng)音。呂劇傳統(tǒng)劇目《小姑賢》中有一位兇惡的婆婆刁氏，她有段刁難兒媳的唱詞如下：

為娘我專吃蹊蹺飯，

賤人你給我去做它。

到廚房，大鍋刷得明似鏡，

小鍋刷得光滑滑。

鍋前頭給我熬稀飯，

鍋后頭去把那個(gè)粘粥插，

鍋?zhàn)筮呑錾夏遣硕垢?/p>

鍋右邊燒湯要酸辣，

餾上一把干豆角，

切上半斤大蔥花，

蒸上兩個(gè)窩窩頭，

抽空再把那個(gè)面筋炸，

當(dāng)中間里有點(diǎn)空，

你給我餾上個(gè)八斤半的大地瓜，

一鍋?zhàn)錾鲜樱?/p>

在粘粥鍋里給俺撇壺茶，

你做熟了用勺子攪三攪，扒三扒，

還不許給俺摻和了它！

刁蠻的婆婆偏偏姓刁，這種巧妙的一語雙關(guān)已經(jīng)有先聲奪人的效果，令觀眾會(huì)心一笑。刁氏是一位精明能干潑辣的山東農(nóng)村老太太，所唱之詞也全是山東農(nóng)村地區(qū)的日常語言，帶著濃重的地方方言特色?！鞍鞠★垺薄安逭持唷薄安硕垢薄梆s豆角”“炸面筋”“撇壺茶”等飯菜名稱和做法動(dòng)詞也只有土生土長的山東鄉(xiāng)民才說得出，聽得懂，也正是因?yàn)楸Ａ袅诉@種鄉(xiāng)土氣息，才使得呂劇在山東人看來顯得格外樸實(shí)親切，是勾魂的鄉(xiāng)音。

呂劇曲詞的另一個(gè)顯著特點(diǎn)是在音韻上充滿濃郁的山東方言特色。呂劇作為山東省的代表性劇種，在濟(jì)南、淄博、濰坊、東營、煙臺(tái)、青島等地區(qū)都廣受歡迎，有各自的地方性劇團(tuán)?！笆锊煌簟?，山東各地的地方語言是有差別的，這使得各地呂劇的語音在發(fā)聲和某些調(diào)值上并不統(tǒng)一。當(dāng)然，呂劇在建國后幾十年的發(fā)展過程中，經(jīng)由呂劇界有識(shí)之士的努力，其音韻也有統(tǒng)一的趨勢。濟(jì)南是山東省的省會(huì)，代表呂劇創(chuàng)作與表演最高水平的山東省呂劇院坐落在濟(jì)南；于廷臣、張萬真等老一輩呂劇藝術(shù)家創(chuàng)建的濟(jì)南市呂劇院也地處濟(jì)南市區(qū)，因此，呂劇在其發(fā)展的過程中，音韻越來越走向統(tǒng)一，以濟(jì)南方言的四聲調(diào)值為標(biāo)準(zhǔn)。[5](P372)

總之，呂劇唱詞是在濟(jì)南語言聲調(diào)的基礎(chǔ)上加以韻律化，濟(jì)南話的特點(diǎn)是樸拙、憨實(shí)，同山東人老實(shí)淳樸的性格特征相映成趣，這也使得呂劇聽起來格外有山東地域特色，使本地人感覺親切自然，使外地人能聽出“山東味”。

戲曲界有“千斤念白四兩唱”之說，以形容念白在戲曲表演中的重要性。對(duì)傳統(tǒng)戲曲來說，念白的確有著十分重要的作用。中國傳統(tǒng)戲曲的曲詞一向以抒情見長，念白則承擔(dān)了重要的戲曲敘事功能，如果沒有念白，一出戲很難將故事交代清楚；念白也是刻畫戲曲人物性格的主要手段，戲曲人物在念白時(shí)的神態(tài)舉止以及獨(dú)特的口氣、語言特征等才將人物性格刻畫得格外細(xì)膩逼真。

呂劇中的念白跟曲詞一樣，有著淺顯易懂的特征，也帶有濃郁的山東地方方言特色，某些角色如丑角的念白直接就是山東人的日?？谡Z、俗語，在詞匯、腔調(diào)上幾乎沒有做過過分的修飾與美化，最大程度地保留了原汁原味的山東地方鄉(xiāng)音。如《小姑賢》中的刁氏、《姊妹易嫁》中的張有旺、《龍鳳面》中的司衙官、《畫龍點(diǎn)睛》中的趙元楷等角色多為彩旦或小花臉的行當(dāng)，他們的念白都直接取自日常生活化語言，也盡力保留了方言口音的特色。

跟其它傳統(tǒng)劇種一樣，念白是呂劇重要的敘事手段。如《小姑賢》中刁氏一出場的念白：

啊哈——，千年的大道走成河，多年的媳婦熬婆婆，為人生來別當(dāng)家，如要當(dāng)家亂如麻，清晨起來七件事，柴米油鹽醬醋茶，老身王門刁氏，配以王文彥為妻，過得門來生下了一男一女，兒子叫登云，女兒叫貴姐，唉，不幸老頭子下世去了，想起那家務(wù)事來，真是氣煞俺咧。

這段開場白對(duì)整部戲起著交代背景、人物及劇中人物關(guān)系的重要作用，“想起那家務(wù)事來，真是氣煞俺咧”一句，也為后面婆媳間的沖突大戲做了初步的鋪墊。在戲曲情節(jié)發(fā)展的緊要處，也需要念白來把事情或人物關(guān)系交代清楚，否則觀眾就看不明白。

呂劇念白有助于細(xì)膩刻畫人物性格。大段唱詞固然是刻畫人物性格的利器，但“人物的口吻、身份，乃至一顰一笑，往往在白中表現(xiàn)得更為細(xì)膩逼真”[6](P168-172)?！舵⒚靡准蕖分欣蠞h張有旺見到喬裝落榜歸來的準(zhǔn)女婿毛紀(jì)，轉(zhuǎn)頭面向觀眾打背躬：“看樣子是落了榜了，年輕人臉皮薄，我就別問了哈”。這一句就把張有旺的善良敦厚以及對(duì)晚輩的慈愛之心充分展現(xiàn)出來。《借年》中的王漢喜來岳父家借年，誤入未婚妻愛姐房中，他收下愛姐給的年貨后欲走，未料愛姐嫂子來喚小姑起來包餃子，兩個(gè)年輕人慌亂成一團(tuán)，王漢喜無奈藏進(jìn)愛姐衣柜中。嫂子卻早已知曉，故意跟兩個(gè)人逗樂，巧妙將王漢喜從衣柜中揪出。兩人有一段精彩對(duì)白：

嫂子：他姑父，你這個(gè)時(shí)候來，有什么事嗎？

王漢喜：我這個(gè)時(shí)候來，不是那個(gè)什么來……

嫂子：什么來??？

王漢喜：哦，我是來拜年的。

嫂子：哦，來拜年的，拜年怎么半夜里就來啦呢？

王漢喜：那什么，俺娘叫我早來，我睡了一覺就來啦，來啦一看，這天還什么來……

嫂子：這個(gè)天還什么呀？

王漢喜：天還……

嫂子：天還早！

王漢喜：對(duì)對(duì)對(duì)，天還早，天還早，就是天還早啊，天早，要不我再回去吧！

嫂子：他姑父，大老遠(yuǎn)的來一趟，回去干什么？既然你是來拜年的，怎么不到咱爹屋里去??？

王漢喜：可不是嗎！

嫂子：那怎么跑到俺妹妹屋里來啦？

王漢喜：你看，這不是嗎……哦，咱爹那屋里，黑燈瞎火半夜三更的它不大方便哪。

嫂子：哦，咱爹那屋里不大方便啊，那俺妹妹這屋里呢？

王漢喜：她這屋里其實(shí)……

嫂子：什么??？

王漢喜：也不方便。

嫂子：她這屋里也不方便??？叫我看哪，那個(gè)櫥子里邊可就更不方便啦！

這段對(duì)白細(xì)致刻畫了王漢喜憨厚老實(shí)、不善言辭的形象以及面對(duì)嫂子揶揄時(shí)的尷尬、慌張神情，讓觀眾禁不住跟嫂子一起暗暗發(fā)笑，同樣，嫂子潑辣、幽默又善良的形象也通過對(duì)白表現(xiàn)得淋漓盡致。

曲宜抒情，白宜敘事。呂劇中的念白與曲詞相互呼應(yīng)，鋪陳故事情節(jié)，渲染戲劇沖突，塑造人物形象，共同打造一出出鄉(xiāng)土氣息濃厚的呂劇經(jīng)典劇目。

三、呂劇表演：素樸自然，戲曲程式化不足

呂劇表演具有素樸自然的審美特征。呂劇是中國戲曲藝術(shù)中的年輕成員，它迄今只有一百多年的發(fā)展史。呂劇又是萌發(fā)于山東農(nóng)村地區(qū)的地方戲，有很長一段時(shí)間一直是在農(nóng)村發(fā)展，演員是農(nóng)民出身，主要觀眾也是農(nóng)民。早期的呂劇演員也很少像京劇昆曲那樣出身科班，根本不可能在手、眼、身、法、步幾方面受嚴(yán)格訓(xùn)練，因此在表演上顯得更有鄉(xiāng)土氣息與生活氣息，可謂是素樸自然。解放后，呂劇成為政府重點(diǎn)扶持的劇種，呂劇演員的學(xué)習(xí)培養(yǎng)也逐步進(jìn)入正軌。老藝術(shù)家們自覺地想把呂劇打造成行當(dāng)齊全的劇種。但由于種種歷史原因，呂劇表演的風(fēng)格似乎也沒有顯著變化。

為了更好地對(duì)呂劇表演的風(fēng)格形成客觀認(rèn)知，有必要將其放置到中國戲曲傳統(tǒng)以及與西方戲劇的比較視野中來進(jìn)行審視。

表演是戲劇與其它各門類藝術(shù)相區(qū)別的關(guān)鍵特征。戲劇正是通過演員的表演將音樂、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)各種藝術(shù)樣式融合在一起，以構(gòu)成一件獨(dú)立完整的藝術(shù)品。中國戲曲與西方戲劇有著截然不同的表演美學(xué)體系。西方戲劇自古希臘開始，就注重模仿與寫實(shí)，要求演員在舞臺(tái)上的行為舉止跟人物角色在真實(shí)生活中的一舉一動(dòng)要盡可能的相似，以達(dá)到使觀眾產(chǎn)生將舞臺(tái)表演混同于現(xiàn)實(shí)的幻覺感。中國戲曲則不同，它是非寫實(shí)的藝術(shù)形式，注重舞臺(tái)表演的虛擬性與程式化。

中國戲曲的非寫實(shí)傾向跟中國古典藝術(shù)美學(xué)精神有著密切關(guān)系。自魏晉以來，中國古代造型藝術(shù)就自覺地追求“神似”，而不是“形似”。這種美學(xué)觀念也深深影響到了包括戲曲在內(nèi)的一切中國古代藝術(shù)形態(tài)中，并成為中國古典美學(xué)的重要特征。因此，中國戲曲的舞臺(tái)表演并不像西方戲劇那樣追求給觀眾帶來近似于現(xiàn)實(shí)的幻覺效果，而是運(yùn)用以鞭代馬、以槳代船等程式化動(dòng)作疏離藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系。西方戲劇注重藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn)，這種模仿論或再現(xiàn)論美學(xué)理念必然導(dǎo)致評(píng)價(jià)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)要依賴于藝術(shù)所模仿所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。中國戲曲注重的是舞臺(tái)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越，注重舞臺(tái)表演所表現(xiàn)出的精神內(nèi)涵和表演者所達(dá)到的技藝水平，因此，評(píng)價(jià)戲曲藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)品自身，即舞臺(tái)表演者的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。從欣賞者的角度來說，看中國戲曲，不僅是來看一出表現(xiàn)人世間悲歡離合的悲劇或喜劇故事，“戲劇性”與“文學(xué)性”并不是最重要的，重要的是看戲曲名家名角們精湛的表演藝術(shù)。搞明白這一點(diǎn)，我們才能對(duì)中國戲曲的現(xiàn)狀與未來發(fā)展走向有清醒明確的認(rèn)識(shí)和判斷。

中國戲曲藝術(shù)表演的主要特征是程式化的、抽象性的和虛擬性的。呂劇作為中國戲曲藝術(shù)寶庫中的地方戲之一種，理應(yīng)保留戲曲藝術(shù)的本質(zhì)性特征。呂劇表演具有素樸自然的特征，是指與發(fā)展歷史較為悠久、表演程式較為精致繁雜的老劇種昆曲、京劇、梆子等相比而言，其表演更具有鄉(xiāng)土氣息與民間生活氣息，但這并不意味著呂劇表演要完全脫離戲曲藝術(shù)的程式化、抽象性與虛擬性。20世紀(jì)50年代的現(xiàn)代呂劇《李二嫂改嫁》由于緊跟婦女解放的時(shí)代要求，在全國戲曲界一炮打響，成為呂劇的代表作。從藝術(shù)形式來看，注重生活化表演模式的《李二嫂改嫁》在戲曲程式表現(xiàn)方面是有重大不足的，幾乎背離了“無聲不歌，無動(dòng)不舞”的戲曲舞臺(tái)原則?！俺梢彩捄螖∫彩捄巍保独疃└募蕖返囊慌诙t使得此后幾十年中呂劇的發(fā)展深受它的影響，呂劇一直傾向于排演緊跟時(shí)代的現(xiàn)代戲。而且，自上世紀(jì)90年代以來，呂劇現(xiàn)代戲?qū)а萃赜谖枧_(tái)布景的宏大寫實(shí)及機(jī)關(guān)巧妙。寫實(shí)的布景道具大大擠壓了演員的表演空間，演員除了在唱念上還是呂劇腔調(diào)外，做打程式幾乎被拋棄，反而去追求話劇化的表演模式。拋棄程式化表演的呂劇還是戲曲嗎？還能為戲曲受眾所接受嗎？正如有學(xué)者所說：“經(jīng)驗(yàn)證明，凡是發(fā)生戲曲藝術(shù)形式不協(xié)調(diào)現(xiàn)象時(shí)，絕大多數(shù)情況，毛病都是出在‘程式’問題上，所謂‘話劇加唱’，就在于它的寫實(shí)的念白、表演動(dòng)作和高度程式化的唱腔、鑼鼓之間，發(fā)生矛盾……戲曲本身的藝術(shù)規(guī)律，排斥那種像話劇一樣寫實(shí)的念、做……因?yàn)樗`反了戲曲表現(xiàn)手段必須提煉為‘程式’這個(gè)藝術(shù)規(guī)律(話劇并非自然主義)”[7](P41-56)。

的確，戲曲表演手段終歸要提煉為程式，而不是現(xiàn)實(shí)生活中的動(dòng)作。呂劇在發(fā)展的過程中是萬萬不能丟棄程式化表演的。由于呂劇傾向于排演現(xiàn)代戲，有人就認(rèn)為現(xiàn)代戲不比歷史戲，很難用舊的程式化動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)代生活。其實(shí)，戲曲程式本身就是戲曲前輩們根據(jù)所處現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)造出來的。像京劇《拾玉鐲》中孫玉姣在門前搓線，豫劇《抬花轎》中轎夫抬轎與新娘坐轎等，都是模擬日常生活中的動(dòng)作，卻又是對(duì)日常生活動(dòng)作的高度提煉、夸張與升華，使其成為戲曲藝術(shù)中能夠展現(xiàn)演員高超技藝的優(yōu)美形式，并對(duì)刻畫人物性格和心理起著關(guān)鍵性的作用。今天的戲曲同樣可以根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活和戲曲程式的根本特征創(chuàng)造出新的符合時(shí)代精神的戲曲程式。像現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》就在這方面做出了很好的示范，新創(chuàng)出了拉黃包車的身段?！啊畼影鍛颉谪S富戲曲舞臺(tái)語言表現(xiàn)現(xiàn)代生活的詞匯方面，也有過積極的貢獻(xiàn)”[8](P371)，如京劇《智取威虎山》中的楊子榮打虎上山一場的精彩身段。這些作品都很好地證明了戲曲可以用新的程式去藝術(shù)地表現(xiàn)現(xiàn)代生活。20世紀(jì)80年代的呂劇新編歷史劇《畫龍點(diǎn)睛》在戲曲程式的創(chuàng)新上也做出一些成績，如李世民與王力士在尋找馬周時(shí)的騎馬、驚駕等動(dòng)作很好地借鑒了傳統(tǒng)戲曲程式、現(xiàn)代芭蕾、民族舞蹈等的動(dòng)作，并融合為一種技藝高超、賞心悅目的新戲曲程式，獲得了戲曲觀眾的認(rèn)可。

呂劇表演自然質(zhì)樸的審美風(fēng)格并不是呂劇拋棄戲曲程式的有效理由。按呂效平教授的觀點(diǎn)，以京劇為代表的中國地方戲有如下特點(diǎn)：“古典地方戲基本的藝術(shù)‘整一性’原則，不是‘戲劇性’的，而是“劇場性”的……如前所述，它不表現(xiàn)為訴諸心靈的、觀念性的時(shí)間形態(tài)，而表現(xiàn)為訴諸感官的、‘質(zhì)’的形態(tài)：只要歌喉好聽，旋律并不重要；只要身段漂亮，意義并不重要；只要表演的有趣，情節(jié)并不重要……唱、念、做、打達(dá)到一定的標(biāo)準(zhǔn)，就是地方戲”[9](P286)。

戲曲在現(xiàn)代社會(huì)的創(chuàng)新與發(fā)展固然可以追求“戲劇性”原則，但不能以失去古代戲曲的“劇場性”即豐富的舞臺(tái)程式化表演語匯為代價(jià)，否則就背離了中國戲曲的本質(zhì)特性。因此，呂劇舞臺(tái)表演既要向成熟的大劇種不斷學(xué)習(xí)精湛的舞臺(tái)技藝和豐富的舞臺(tái)表現(xiàn)手法，也要積極探索能夠反映現(xiàn)實(shí)生活的戲曲舞臺(tái)新程式，從而進(jìn)一步豐富呂劇表演藝術(shù)的美與魅力。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國戲曲各劇種作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分面臨著新的發(fā)展機(jī)遇，作為山東地方戲的代表性劇種，呂劇也需要認(rèn)真思考自己的藝術(shù)發(fā)展方向。今天的呂劇是滿足于過去的經(jīng)典劇目“兩嫁兩記三借”(《姊妹易嫁》《李二嫂改嫁》《墻頭記》《逼婚記》《借年》《借親》《王定保借當(dāng)》)的已有成就，將觀眾僅僅定位于鄉(xiāng)村農(nóng)民或者懷舊的老年人？還是要在中國社會(huì)都市化過程與文化變革大潮中銳意進(jìn)取，爭取更多的觀眾群尤其是年輕觀眾，為齊魯文化的傳承與傳播以及中國當(dāng)代文化建設(shè)發(fā)揮更大功能？若選擇銳意進(jìn)取，那么呂劇藝術(shù)該如何發(fā)展？可以說，呂劇既有自己鮮明的藝術(shù)特色和審美風(fēng)格，也需要在唱腔、表演等方面認(rèn)真從中國傳統(tǒng)戲曲寶庫中繼續(xù)汲取營養(yǎng)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，盡力在藝術(shù)審美形式上獲得進(jìn)一步的拓展和豐富。老一輩呂劇藝術(shù)家尚之四先生曾經(jīng)說過：“我們當(dāng)時(shí)的發(fā)展目標(biāo)是要把呂劇發(fā)展成一個(gè)能文能武、能古能今、行當(dāng)齊全的劇種”[10](P290)。搞清楚呂劇藝術(shù)已有的藝術(shù)“家底”和審美風(fēng)格，并把呂劇放到整個(gè)中國戲曲發(fā)展語境中進(jìn)行考察，從橫向?qū)Ρ戎姓页鲎陨淼牟蛔闩c缺陷，這樣才能真正領(lǐng)悟老一輩藝術(shù)家的苦心和期望，為呂劇藝術(shù)找到正確的發(fā)展之路。