李漁的藝術(shù)管理思想與實踐之芻議

昝 桐

(山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院，山東 濟南 250300)

李漁之所以被稱為“文化產(chǎn)業(yè)的先行者”，是因為在明清之際繁多的戲班中，李漁的戲班是較為特殊的。這主要表現(xiàn)在除了具有其他戲班相似的娛樂、營利性功能外，李漁的戲班還具有較完善且獨特的經(jīng)營與管理理念。由于受到李漁戲劇創(chuàng)作研究的影響，過去很長一段時間內(nèi)，人們往往忽視了李漁在戲劇創(chuàng)作和戲班演出之間的管理關(guān)系。事實上，正如葉長海先生指出的：“戲班是一種群體性的藝術(shù)活動，又是一項社會的文化事業(yè)，因而它自始至終都離不開各種經(jīng)營管理活動?！盵1](P192)因此，筆者將以李漁的《閑情偶寄》《李漁全集》等著作為主要依據(jù)，并結(jié)合相關(guān)史料，對李漁的藝術(shù)管理思想理論的形成及實踐，進行粗淺的梳理與分析。

一、李漁的藝術(shù)管理思想成因

(一)個人原因所迫

李漁出生在浙江金華府蘭溪縣，后移家金陵。雖然一直生活在富庶的江南地區(qū)，但他始終是一介布衣文人，沒有官位與俸祿。在衣食無著的時候，對那些能以才藝致富的文人很是羨慕。在沒有組建戲班之前，李漁的收入大部分來自于賣文所得。除了替人寫序、楹聯(lián)之類的文章收取微薄的報酬外，其主要經(jīng)濟來源就是出售自己的文集、傳奇等作品。特別是由他編寫的劇本，在當(dāng)時頗受歡迎，正如范驤在《意中緣·序》中所言道：“凡遇芳筵雅集，多唱吾友李笠翁傳奇……當(dāng)事諸公購得之，如見異書，所至無不虛左前席?！钡@依然不足以使李漁擺脫困頓文人的境遇。

直至康熙五年(1666)，李漁游至陜西觀看當(dāng)?shù)亓婀け硌葑约旱膭∽鳌痘饲篪P》時，精通戲曲表演的喬姬建議李漁組建自己的戲班，目的是“此后主人撰曲，勿使諸優(yōu)浪傳，秘之門內(nèi)可也?！盵2](P97)次年李漁游至蘭州時,又納王姬等若干少女。至此，喬姬、王姬等人的加入,使得李漁的戲班初具規(guī)模。戲班組建起來，李漁便開始進行管理。因為組建戲班的初衷，是希望通過姬妾們的演出而增加收入，同樣也是戲班從事營利性演出的動力。一般而言，蓄養(yǎng)戲班需要大量的財力及人力支撐，而李漁的優(yōu)勢在于他既不需要購買大量的劇本，也不需要招聘演員，在一定程度上降低了戲班管理與運營的成本。

(二)社會原因造就

自兩宋以來，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展和市民階層的出現(xiàn)，形成了以瓦肆與勾欄為演出場地的經(jīng)營場所，從而構(gòu)成了由民間藝人(即藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)者)——商品經(jīng)濟市場——市民階層(即藝術(shù)產(chǎn)品的消費者)近似現(xiàn)代商業(yè)演藝產(chǎn)業(yè)的形態(tài)。特別是明清朝之后，隨著全國商業(yè)活動逐漸南移，最終形成了以長江水道為途、江浙地區(qū)為核心的全國性商業(yè)流通網(wǎng)，使得這些商路所覆蓋的地區(qū)具備了演藝產(chǎn)業(yè)所必需的物質(zhì)條件及觀眾基礎(chǔ)。

康熙七年(1668)，李漁北游回家后，即帶領(lǐng)戲班從金陵出發(fā)至安徽，途徑江西后抵達廣州進行出游。這條線路與當(dāng)時的商業(yè)流通路線完全吻合，這并非是一種巧合。從中可以看出，李漁是帶著較強的目的性選擇路線。李漁自幼生活在商業(yè)氣息濃重的江浙地，所以在北游后發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的北方城市的市場化經(jīng)濟較弱，對于演出行業(yè)來說沒有足夠的觀眾基礎(chǔ)。因此，李漁北游后選擇了長江以南的商路沿線，并將其作為今后的商業(yè)演出范圍。換而言之，這次出游實際是李漁的一次市場考察，為其后來的演藝經(jīng)營市場布局奠定了基礎(chǔ)。

二、李漁的舞臺監(jiān)督管理

舞臺是李漁的戲班進行演出活動的重要載體，從劇本編寫、導(dǎo)演排練直至演出，李漁始終貫穿于其中。在這個過程中，李漁從內(nèi)容創(chuàng)作、表演形式、演員等方面都有著較為系統(tǒng)的舞臺管理措施，這類似今天的藝術(shù)總監(jiān)的職責(zé)作用。因為舞臺演出的質(zhì)量好壞，將直接影響戲班的收益。在其著作《閑情偶寄》一書中，前半部分的內(nèi)容就是他對舞臺監(jiān)督管理的實踐經(jīng)驗與理論總結(jié)。

(一)對內(nèi)容創(chuàng)作的管理

《閑情偶寄》中的第一章“詞曲部”，主要談的就是演出內(nèi)容上的規(guī)范與規(guī)律。如“詞曲部”的題詞是這樣說的：“武人之刀，文士之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也?！盵3](P7)由此可見，李漁深刻認識到了演出內(nèi)容的社會功能性，所以賦予了內(nèi)容創(chuàng)作的勸善戒惡的社會屬性，并將這種價值取向作為了內(nèi)容創(chuàng)作及演出的宗旨。

從“詞曲部”的具體內(nèi)容來看，李漁將內(nèi)容創(chuàng)作的主次進行了較為細致的歸納，分別是：“結(jié)構(gòu)第一”、“詞采第二”、“音律第三”、“賓白第四”、“科諢第五”、“格局第六”等。不難看出，李漁對內(nèi)容創(chuàng)作管理進一步深化。其中將“結(jié)構(gòu)”置于內(nèi)容規(guī)范的最前端，是因為“以音律有書可考，其理彰明較著”?！爸劣诮Y(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始?！盵4](P11)也就是說，在李漁看來，無論在創(chuàng)作的形式上還是規(guī)模上，結(jié)構(gòu)之端是抽象的，是劇本的立本之根，也就是我們所謂的作品的主題思想。如主題不佳，李漁則認為“嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營”。此外，李漁在給戲班編導(dǎo)劇目時也會親身實踐，書中有云：“手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也?！盵5](P57)

李漁正是通過這種理論與實踐相結(jié)合的方式，將舞臺監(jiān)督管理的核心思想著眼于劇本創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)上，把握劇本創(chuàng)作與演出內(nèi)容的內(nèi)在規(guī)律，為自家戲班及其他戲班提供了演出內(nèi)容的價值內(nèi)核與標(biāo)桿的管理導(dǎo)向。

(二)對表演形式的管理

李漁的劇本創(chuàng)作及改編，最終的輸出點是搬到舞臺進行演出。因此，李漁利用自編自導(dǎo)的實踐經(jīng)驗，在《閑情偶寄》第二章的“演習(xí)部”中，提煉出了由內(nèi)容創(chuàng)作到表演形式中程序化的先后關(guān)系，即：“選劇第一”“變調(diào)第二”“授曲第三”“教白第四”“脫套第五”，有效的將內(nèi)容創(chuàng)作與表演形式珠聯(lián)璧合。

在每一個環(huán)節(jié)中，李漁都分別從舞臺傳播到受眾接受的角度，闡釋了如何規(guī)范舞臺呈現(xiàn)中的問題。例如在“選劇”中，李漁列出了兩條標(biāo)準(zhǔn)：“別古今”、“劑冷熱”，即在面對不同題材、不同內(nèi)容時如何處理恰當(dāng)?shù)姆绞健?/p>

在不同題材面前，李漁倡導(dǎo)：“古本既熟，然后間以新詞，切勿先今而后古……舊曲既熟，必須間以新詞……聽古樂而思臥，聽新樂而忘倦?！盵6](P84)需要說明的是，這里的“古”與“今”，我們可以適當(dāng)?shù)睦斫鉃閲?yán)肅題材和娛樂題材。也就是說，在編選劇目時，首先要表演熟練的傳統(tǒng)且嚴(yán)肅的劇目，因為傳統(tǒng)內(nèi)容已是精益求精，即可以展現(xiàn)演員的扎實功底，也可讓觀眾賞心悅目。但也不能一味的追求傳統(tǒng)，還要兼?zhèn)鋳蕵饭δ艿男聞☆}材，從而達到耳目一新的演出效果。

在面對不同的詞句內(nèi)容時，李漁意在冷熱調(diào)劑。冷靜之詞，文雅之曲，常常令人生倦。“然盡有外貌似冷而中藏極熱，文章極雅而情事近俗者，何難稍加潤色，插入管弦？”[7](P86)意思是，在面對詞句高雅而內(nèi)容通俗的作品時，應(yīng)當(dāng)添加一些襯托詞句的輔助手段，從而達到通俗易懂、雅俗共賞的傳播效果。如“是以人口代古樂，贊嘆為戰(zhàn)爭，較之滿場殺伐，鉦鼓雷鳴，而心不動，反欲掩耳避喧者為何如？”[8](P86)

(三)對戲班人員的管理

藝術(shù)管理中一個重要的內(nèi)容就是對人的管理，特別是以演出為核心的戲班組織，演員的管理顯得尤為重要。以現(xiàn)代藝術(shù)管理學(xué)中舞臺監(jiān)督的角度來說，對表演藝術(shù)團體的管理，通常分為行政管理和演員訓(xùn)練兩個方面。這在李漁的戲班中都有所體現(xiàn)。

演員的行政管理就是對其提出相應(yīng)的嚴(yán)格要求，以保證整個演出團隊的利益和正常運轉(zhuǎn)。對于李漁的戲班而言，大部分演員是其家眷。上文提到的喬姬與王姬，即是李漁的姬妾，亦是戲班的臺柱子。李漁在面對這樣的特殊關(guān)系時，仍然體現(xiàn)了其行政管理的原則。即強調(diào)演員“才”和“德”的重要性，并且注重樹立典型。如他曾夸贊喬姬：“同儕三五盡芳華，誰不推崇讓爾先。鶴立雞群無傲色，驥隨駑后亦恬然?！盵9](P208)顯然，李漁以“有才不傲，無才不妒”的品德作為考核演員的標(biāo)準(zhǔn)。相反，對于戲班中的妒而敗類者，李漁的態(tài)度則是怒而遣之。

在演員的訓(xùn)練方面，多見于《閑情偶寄》中的“聲容部”，從“選姿”“修容”“治服”“習(xí)技”等方面，無不詳細地規(guī)定了演員在平常訓(xùn)練中所要注意的事項。如“選姿”部分就從“肌膚”“眉眼”“手足”“態(tài)度”等四個方面，要求演員如何對自己的神形及肢體進行訓(xùn)練。在演出過程中，李漁還擔(dān)任了戲班的藝術(shù)指導(dǎo)。如他和王姬“即不登場，亦常使角巾相對，伴麈尾清談。”[10](P217)這種以實際指導(dǎo)作為舞臺監(jiān)督的方式，不僅使李漁的戲班表演更具專業(yè)化，也增強了表演團隊的協(xié)作能力。對戲班的舞臺監(jiān)督管理工作，同樣起到了積極有效的作用。

三、李漁的演出經(jīng)營管理

李漁在完成舞臺監(jiān)督管理工作后，接下來考慮的則是如何經(jīng)營他的戲班，以便能夠適應(yīng)市場進行商業(yè)演出。除了上文提到的市場考察外，李漁同樣也做了許多近似現(xiàn)代制片人的經(jīng)營管理工作。

(一)出色的籌資能力

在現(xiàn)代的演出經(jīng)營活動中，組織一次商業(yè)演出通常首先需要制片人去尋求各種各樣的贊助，以支撐演員的排練、劇務(wù)的籌備、演出的宣傳等事宜。李漁作為戲班的管理者，籌備資金自然也是責(zé)無旁貸的事務(wù)，并且融資的手段多樣。

其一，因地制宜獲取資源。據(jù)相關(guān)史料記載，早在順治六年(1649)，李漁還未涉足戲班經(jīng)營時，便在家鄉(xiāng)主持過修建水壩、祠堂等公益事業(yè)。因此，在籌資募捐方面業(yè)已積累了相關(guān)的經(jīng)驗。如康熙十一年(1672)，漢陽當(dāng)?shù)卣跒樾掭莨臉嵌I資，恰逢李巡游至此，便代郡守撰寫了《漢陽府重建鼓樓創(chuàng)立馬頭募緣引》一文。文中借用政府財政預(yù)算以及郡守帶頭捐款的方式，達到了籌資的最佳號召力。后來這也成為李漁帶領(lǐng)戲班巡演過程中考察市場的方式之一，即“每至一方，必量其地之收入，足供旅人之所?！盵11](P204)因此李漁先后去過福州、杭州、蘇州、漢口、北京等富庶之地進行巡演，并熱衷于當(dāng)?shù)卣?wù)之事，結(jié)交政府官員，為之后的演出實現(xiàn)名利雙收的效果。

其二，利用名人效應(yīng)融資。在杭州生活期間，李漁已是家喻戶曉的編劇、出版商，并由此結(jié)識了時任浙江左布政使的張縉彥。當(dāng)他聽說李漁即將出版新劇本時，作為粉絲與讀者的他便提出愿意為劇本作序，并贈送銀子作為贊助。這一舉動讓李漁發(fā)現(xiàn)了一種獲取資金的渠道，將個人作品出版的同時，還吸收有特殊需求人群的文章或其他作品，這有點像今天“蹭流量”的意思。對于李漁來說，既滿足了自己的出版需求，還可以借此獲得額外的資金，這對其戲班的發(fā)展也有著一定的效益。

其三，打造平臺影響力。在管理戲班的同時，李漁主要經(jīng)營著自己的書鋪——芥子園，以此為平臺結(jié)交了諸多文人雅士及達官顯貴，并時常在這些人物面前進行劇本的試演活動，因此獲得了這些人的“纏頭之賜”，即饋贈。如“纏頭已受千絲贈，錦句何殊百寶鈿”[12](P332)，無論饋贈的是金銀還是物資，李漁亦都使用在了戲班的經(jīng)營之中。所以這種饋贈亦可視為對戲班演出活動的資助。

(二)精準(zhǔn)的市場運營

李漁作為集作家、導(dǎo)演、藝術(shù)總監(jiān)、制片人于一身的戲班管理者，最終面向的是大眾消費者。對市場的把握及營銷的運作，是小說暢銷及演出盈利的必需前提。因此，李漁把觀眾奉為首位，始終以觀眾需求作為演出經(jīng)營的出發(fā)點和歸宿點，并根據(jù)觀眾的實際情況和審美需求，進行了有效的市場細分及營銷策略。

其一，針對不同地域的觀眾，李漁采取了因地制宜的營銷模式，“如所演之劇，人系吳人，則作吳音；人系越人，則作越音，此從人起見者也。如演劇之地，在吳則作吳音，在越則作越音，此從地起見者也”[13](P124)；其二，著眼于女性市場。李漁豐富的生活閱歷，使他深知演出市場的最大消費者是達官顯貴及其家眷們。所以李漁的小說及編演的劇目，更多的選擇是以女性視角來描寫風(fēng)花雪月的故事。如《憐香伴》《風(fēng)箏誤》《凰求鳳》無不是以女性的角度作為劇本的原創(chuàng)點，尤其是《憐香伴》中直接大膽的采用了前所未有的女同性戀作為題材。這即符合了當(dāng)時男權(quán)文化中對女性的審美要求，也迎合了女性觀眾的獵奇需求；其三，依據(jù)受眾的欣賞趣味，及時更新演出劇目。李漁通過觀察發(fā)現(xiàn)“今人喜讀閑書，購新劇者十人而九，名人詩集，問者寥寥。”[14](P27)所以在演出中尤為注重劇目的通俗機趣及情節(jié)的離奇。在劇目創(chuàng)新的道路上，李漁最忌網(wǎng)羅舊集，追求“不效美婦一顰，不拾名流一唾，當(dāng)世耳目，為我一新”的效果。這樣不僅能夠引起讀者或觀眾的興趣及持續(xù)關(guān)注，還可以使戲班的受眾市場最大化。

(三)超前的版權(quán)意識

在現(xiàn)代演出行業(yè)中版權(quán)得不到保護，任由他人及機構(gòu)進行翻演會造成版權(quán)所有者的經(jīng)濟損失，亦是對版權(quán)管理不當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。因此，版權(quán)的保護與開發(fā)是當(dāng)下藝術(shù)管理中的一大課題，而對于300年前的藝術(shù)市場來說也不例外，李漁同樣被盜版問題一度困擾著。但經(jīng)過長期的市場經(jīng)營摸索與實踐，李漁很快便展現(xiàn)出了超前的版權(quán)意識。

在版權(quán)保護方面，李漁以身作則，將“不佞半世操觚，不攘他人一字”作為藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。但由于當(dāng)時印刷行業(yè)已發(fā)達，很多書商靠翻刻各種典籍、傳奇、小說等作為發(fā)財之道。作為暢銷書作家的李漁，成為了首當(dāng)其沖的受害者。據(jù)說他的作品只要在杭州一問世，三天后江蘇、南京等地就有書商盜印。為此，李漁四處奔走，查找源頭，與人打官司，但收效甚微。后來李漁索性搬到了南京，由此建立了私宅兼具書鋪的芥子園，并別出心裁的設(shè)計了“芥子園名箋”，印于出版的文集、傳奇等作品上。同時公開發(fā)表聲明：“金陵承恩寺中有芥子園名箋五字署名者，即其處也……”，這一舉措，不僅有效地保護了李漁的版權(quán)，同樣也成為了其建立品牌、開發(fā)版權(quán)的一種方式。

隨著作品頗具名氣，李漁發(fā)現(xiàn)了版權(quán)價值擴大的商機。比如白話小說《連城璧》，其雛形最早鑒于李漁在順治時期刊行的小說集《無聲戲》及《無聲戲二集》中，后將二書重新編排，易名為《連城璧》。得到市場效應(yīng)后，再經(jīng)改編，添加新作，推出了《連城璧外編》，并與《連城璧》合稱為《連城璧全集》。同時，由于戲班的存在，李漁還完成了從小說內(nèi)容到商業(yè)演出這一產(chǎn)業(yè)鏈的上下游對接，這與當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編為影視劇的價值產(chǎn)業(yè)鏈有著異曲同工之妙。另外，在此后的小說出版中，我們甚至可以在目錄下看到“此回有傳奇即出”的字樣。由此建構(gòu)了以小說版權(quán)為核心,衍生商業(yè)演出的價值循環(huán)網(wǎng)。毫不夸張地說，在一定程度上，李漁應(yīng)該算是我國最早的IP產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)航者。

小結(jié)

綜上所述，李漁從作家到文化經(jīng)營者的轉(zhuǎn)變，從內(nèi)容創(chuàng)作升級為內(nèi)容制作，這其中的過程必然離不開其藝術(shù)管理思想的形成與實踐。雖然尚未達到現(xiàn)代藝術(shù)管理體系的標(biāo)準(zhǔn)，但其管理與經(jīng)營的經(jīng)驗，為清末職業(yè)化的戲班發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也為我們了解藝術(shù)管理的淵源提供了研討價值。

雖然中國古代演藝管理實踐活動具有悠久的歷史，但對具有代表性的人物研究還有待挖掘。藝術(shù)管理雖屬新興的專業(yè)，但它并非真空出現(xiàn)，而是有跡可循的。筆者相信，藝術(shù)活動始終伴隨在人類發(fā)展的歷史潮流中，挖掘前人的藝術(shù)管理思想與實踐，一方面有助于藝術(shù)管理學(xué)科發(fā)展的借鑒與思考；另一方面對我國藝術(shù)管理的史論建設(shè)具有特殊的意義。