虛擬美學(xué)視域下關(guān)于電影現(xiàn)實(shí)主義的理論思考

任 艷

（遼寧大學(xué) 廣播影視學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036）

新時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義再次被提出來，弘揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神，加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材文藝創(chuàng)作成為當(dāng)前文藝界的重要任務(wù)?，F(xiàn)實(shí)主義曾經(jīng)占據(jù)著我國(guó)文藝創(chuàng)作體系的中樞地位，但是卻在社會(huì)和時(shí)代的發(fā)展過程中一度淡出，退守邊緣，這對(duì)于中國(guó)文藝創(chuàng)作與理論體系建構(gòu)來說，都是一種疏忽或者說失誤。[1]153-162新時(shí)代對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的重提無疑是對(duì)曾經(jīng)的疏忽和失誤的糾正。從創(chuàng)作實(shí)踐的角度來看，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作也呈復(fù)興之態(tài)，這些創(chuàng)作仍然需要理論的總結(jié)和指導(dǎo)，繼續(xù)推進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義理論的研究和建設(shè)是非常必要的。

但是時(shí)代和社會(huì)環(huán)境畢竟發(fā)生了巨大的變化，一味地固守和重復(fù)曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)主義理論和方法是行不通的，只有真正地從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，從創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，才能找到現(xiàn)實(shí)主義理論研究的突破口，也才能真正地回答當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所面臨的實(shí)際問題，才能真正地推進(jìn)理論研究和建設(shè)的發(fā)展。本文以電影為文本，從數(shù)字技術(shù)的角度思考現(xiàn)實(shí)主義的問題，未嘗不是一個(gè)新的研究方向。

一、數(shù)字虛擬技術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展最初引起的是電影理論的緊張，學(xué)者們從不同的角度思考和辨析電影美學(xué)的新動(dòng)向，虛擬美學(xué)成為數(shù)字電影技術(shù)時(shí)代的重要語(yǔ)境。以“攝影影像本體論”為核心的電影現(xiàn)實(shí)主義首當(dāng)其沖地受到了沖擊，一度走向了被否定的邊緣，然而最終還是在這場(chǎng)藝術(shù)與技術(shù)的博弈中堅(jiān)守了下來。

數(shù)字虛擬影像給人的第一印象是指向想象世界的，其優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特魅力也體現(xiàn)在“非現(xiàn)實(shí)”的影像創(chuàng)造上，幻想題材的電影似乎更適合于數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用與發(fā)揮，而“現(xiàn)實(shí)主義電影相對(duì)較難發(fā)揮數(shù)字技術(shù)的憑空創(chuàng)造性”[2]99。但這一疑問的產(chǎn)生只是被技術(shù)效果的一時(shí)蒙蔽而已，現(xiàn)實(shí)主義是一種藝術(shù)創(chuàng)作的方法和風(fēng)格，屬于一種藝術(shù)思想和觀念，并不是由電影技術(shù)決定的。任何技術(shù)都只是手段，不是目的，電影數(shù)字技術(shù)也是一樣。雖然數(shù)字影像更需要藝術(shù)的想象力，或者說奇幻題材的故事才更能體現(xiàn)出數(shù)字影像的獨(dú)特魅力，但這并不意味著數(shù)字影像與現(xiàn)實(shí)主義電影是完全絕緣的。

電影創(chuàng)作的事實(shí)證明，數(shù)字電影技術(shù)完全可以在現(xiàn)實(shí)主義影片中使用。有一些場(chǎng)景或情境無法實(shí)際重現(xiàn)，而搭景又耗資巨大，在這種情況下數(shù)字技術(shù)便能夠發(fā)揮“創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)”的作用，逼真地展現(xiàn)那些具有現(xiàn)實(shí)藍(lán)本的對(duì)象的全部或細(xì)節(jié)。對(duì)于同樣的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的呈現(xiàn)，數(shù)字影像可能比攝影影像更真切、更接近于生活的原貌。在一定意義上說，數(shù)字技術(shù)大大拓展了電影紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能，因此數(shù)字技術(shù)完全可以成為電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的有力手段。導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇2007年拍攝影片《十二宮》時(shí)為了重現(xiàn)故事中的真實(shí)場(chǎng)景，利用電腦特效精確再現(xiàn)了1969和1970年“十二宮謀殺案”發(fā)生地的原貌，而這些早已不存在的歷史面貌是僅靠傳統(tǒng)的攝影方式難以呈現(xiàn)的，正是數(shù)字技術(shù)使影片取得了一種更理想的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的效果。再比如中國(guó)的影片《唐山大地震》正是利用數(shù)字技術(shù)逼真地呈現(xiàn)了地震發(fā)生時(shí)那具有毀滅性的情景。運(yùn)用得當(dāng)，數(shù)字技術(shù)同樣可以成為進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性表達(dá)的有力手段。

所以，將電影數(shù)字技術(shù)看作是豐富和發(fā)展電影現(xiàn)實(shí)主義的手段更合理一些。美國(guó)學(xué)者普林斯便認(rèn)為數(shù)字美學(xué)的發(fā)展有可能取消現(xiàn)實(shí)主義和形式主義的分立，促使理論研究從另外的角度去認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作[3]221。技術(shù)的發(fā)展絕不意味著對(duì)傳統(tǒng)理論的完全顛覆，更可能的是帶來理論的革新與進(jìn)步。

二、影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系：從“鏡子說”到“假定說”

經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論的第一原則是按照現(xiàn)實(shí)生活的本來面目真實(shí)地再現(xiàn)生活，“力求準(zhǔn)確地、完全地、真實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)代世界的社會(huì)環(huán)境”[4]35。早期的現(xiàn)實(shí)主義作家們有非常著名的“鏡子理論”，巴爾扎克就曾說過：“作家應(yīng)該熟悉一切現(xiàn)象，一切感情。他心中應(yīng)有一面難以明言的把事物集中的鏡子，變化無常的宇宙就在這面鏡子上反映出來?！弊罄苗R子的比喻對(duì)古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行比較分析，他認(rèn)為古典主義是“放大屏幕”，浪漫主義的屏幕是一個(gè)三棱鏡，而“現(xiàn)實(shí)主義屏幕是一個(gè)簡(jiǎn)單的平面鏡，很薄，很清楚，它力求自己完全透明、圖象可以透過它，重現(xiàn)它們的現(xiàn)實(shí)?！盵4]39

在這一思想的指導(dǎo)下，現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作被認(rèn)為是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和還原，而不是創(chuàng)造，甚至在一定程度上拒絕創(chuàng)造。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)是“一種觀察的藝術(shù)，代替了想象的藝術(shù)”[4]43，主張作家和藝術(shù)家通過觀察和比較來認(rèn)識(shí)世界，忠實(shí)而精確地將現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出來。這正是一直以來現(xiàn)實(shí)主義留給大家的印象：再現(xiàn)生活，摹寫現(xiàn)實(shí)，而不進(jìn)行創(chuàng)造。

我國(guó)電影藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作也一直遵循著這一原則，將電影與現(xiàn)實(shí)理解為一種同構(gòu)關(guān)系，即用電影創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)的“鏡像”，電影像鏡子一樣不加改變地將現(xiàn)實(shí)的影像呈現(xiàn)在銀幕上，“現(xiàn)實(shí)效果表示觀影者依據(jù)假設(shè)足夠強(qiáng)烈的真實(shí)效果，對(duì)于再現(xiàn)形象歸納出來的一個(gè)‘存在的判斷'，為這些形象確定一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的參照物。易言之，他相信，他看到的不是現(xiàn)實(shí)本身，但是他看到的是曾在現(xiàn)實(shí)中存在的事物”[5]78?，F(xiàn)實(shí)主義影片應(yīng)該植根于現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)歷史，從人物到環(huán)境都需要與客觀現(xiàn)實(shí)一致，電影畫面上的一切都需要有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)或者直接就是照搬現(xiàn)實(shí)，一旦有與現(xiàn)實(shí)不相符的地方便會(huì)受到“虛假”或“脫離現(xiàn)實(shí)”的批評(píng)，所以創(chuàng)作者也都小心地進(jìn)行自我規(guī)避，在藝術(shù)表現(xiàn)上極為謹(jǐn)慎。相比較而言，現(xiàn)實(shí)主義的影片往往比其他類型的影片更樸素、更嚴(yán)謹(jǐn)，缺少藝術(shù)創(chuàng)作的自由灑脫之感。一直到意大利新現(xiàn)實(shí)主義巴贊提出“攝影影像本體論”的觀點(diǎn)，在“還原現(xiàn)實(shí)生活的本來面貌”這一點(diǎn)上可以說是更進(jìn)一步，影像風(fēng)格從樸素走向了粗糲，去除一切藝術(shù)的修飾和裝點(diǎn)，最大程度上保持現(xiàn)實(shí)的“原生態(tài)”。

然而，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得電影與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行高度對(duì)應(yīng)的觀念似乎難以為繼。數(shù)字技術(shù)最大的特點(diǎn)就是可以“無中生有”。比如計(jì)算機(jī)成像技術(shù)（CGI），可以完全憑空創(chuàng)造根本不存在的形象，而且能夠使其非常逼真。傳統(tǒng)的攝影技術(shù)需要攝影機(jī)前“實(shí)有其物”，而數(shù)字技術(shù)則完全不需要如此。除此之外，拍攝過程中的計(jì)算機(jī)控制技術(shù)、后期剪輯中的數(shù)字調(diào)色技術(shù)、影像合成技術(shù)、數(shù)字聲音技術(shù)等都具有非常強(qiáng)大的創(chuàng)造功能，在數(shù)字技術(shù)參與下獲得的影視畫面遠(yuǎn)比傳統(tǒng)攝影技術(shù)獲得畫面更具有藝術(shù)創(chuàng)造的空間和可能，數(shù)字技術(shù)使得影視創(chuàng)作具有了更強(qiáng)大的創(chuàng)造功能和美化功能。這些似乎與現(xiàn)實(shí)主義拒絕創(chuàng)造的原則恰恰相反。但數(shù)字技術(shù)的魅力是創(chuàng)作者們難以拒絕的，缺少視覺吸引力的電影作品在當(dāng)下的電影市場(chǎng)上也是難以存活的。不管是出于自覺，還是被迫，數(shù)字影像技術(shù)也開始被大量地應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作。比如電影《孔雀》中大雨打爛剛拓好的蜂窩煤的情景便是借助數(shù)字技術(shù)完成的，電影《云水謠》《三峽好人》中的“華麗版”長(zhǎng)鏡頭也是利用數(shù)字控制技術(shù)拍攝制作出來的。

新的創(chuàng)作實(shí)踐，新的生存語(yǔ)境使研究者們不得不去思考：數(shù)字技術(shù)時(shí)代電影影像和現(xiàn)實(shí)之間到底是一種怎樣的關(guān)系？“生活的本來面目”到底是一種怎樣的存在？現(xiàn)實(shí)主義是否意味著完全拒絕“想象”和“創(chuàng)造”？

電影理論界因此又提出了“假定性”的概念，與傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)性”進(jìn)行辨析。學(xué)者們進(jìn)行的這種理論上的爭(zhēng)議，其目的在于打破“電影與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)”的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，改變將電影與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作思想和批評(píng)方式。

傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)性”強(qiáng)調(diào)的是電影同現(xiàn)實(shí)之間的相通性、相似性，電影創(chuàng)作只有遵循社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基本原則，按照現(xiàn)實(shí)生活的本來面貌講述故事，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)完整的再現(xiàn)，才能建立起電影的現(xiàn)實(shí)主義敘事。但對(duì)這一點(diǎn)的過分強(qiáng)調(diào)容易引發(fā)“電影等同于現(xiàn)實(shí)”的誤解?！凹俣ㄐ浴睆?qiáng)調(diào)的是電影同現(xiàn)實(shí)的非同一性。因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)創(chuàng)作的過程都必然伴隨著選擇、刪減和改造，任何來源于現(xiàn)實(shí)生活的故事和場(chǎng)景，都只是藝術(shù)創(chuàng)作的“原材料”，不可能原封不動(dòng)地進(jìn)入藝術(shù)作品。任何進(jìn)入了藝術(shù)的生活現(xiàn)實(shí)都已經(jīng)是“一種特殊的形態(tài)，是從現(xiàn)實(shí)生活中抽象出來的、不同于現(xiàn)實(shí)生活的形態(tài)” 。[6]107-115正是“假定性”賦予了藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性，使藝術(shù)作品成為一個(gè)獨(dú)立的、完整的“自我世界”，具有“與日?，F(xiàn)實(shí)完全不同的性質(zhì)”。[7]430“假定性”的提出將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作同生活現(xiàn)實(shí)拉開了距離，能夠填充這段距離的正是藝術(shù)的創(chuàng)造性。至此，可以做一個(gè)小小的總結(jié)：現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中所展示的“生活的本來面目”并不意味著要與現(xiàn)實(shí)生活絲毫不差，而是可以有藝術(shù)化的改寫，可以利用藝術(shù)修辭將其放大或強(qiáng)化，甚至是一定程度的變形，現(xiàn)實(shí)主義除了要讓觀眾理解、看得懂之外，還需要具有藝術(shù)的吸引力和感染力。

比如2018年7月上映的《我不是藥神》，這部號(hào)稱“可以改變國(guó)家的電影”毫無疑問是現(xiàn)實(shí)主義的，然而這部現(xiàn)實(shí)主義電影并不是完全按照“生活的本來面目”來講述故事的，現(xiàn)實(shí)中身患白血病的當(dāng)事人變成了電影中販賣印度神油的落魄商販，一個(gè)“自救”的故事被改寫成了“救他”的故事，其中融入的酒吧艷舞、印度街景、飆車對(duì)決等場(chǎng)景又在很大程度上超出了現(xiàn)實(shí)的日常情境，利用近景、特寫等拍攝方式將拍攝對(duì)象從環(huán)境中突顯出來，制造出非同尋常的視覺沖擊力?？梢哉f這部影片的基調(diào)是現(xiàn)實(shí)主義的，但是又從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的那種“現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)”的做法中跳脫出來，運(yùn)用了更適合市場(chǎng)需求的方法進(jìn)行“娛樂化”的講述，使得這部影片既具有強(qiáng)烈的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的價(jià)值意義，又具有很強(qiáng)的觀賞性，贏得了市場(chǎng)的關(guān)注與成功。這種成功不得不說得益于導(dǎo)演“不想把《我不是藥神》拍成一個(gè)經(jīng)常見得到的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材電影的樣子”，而是“保持現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)”又“盡量從現(xiàn)實(shí)主義中抽離出來”的自覺嘗試。[8]45

對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作來說，“現(xiàn)實(shí)性”與“假定性”并不矛盾，是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作不可或缺的兩個(gè)方面。現(xiàn)實(shí)是基礎(chǔ)、是來源，“假定性”是藝術(shù)創(chuàng)造的可能。通過改造現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手段創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)生活的“幻象”，只要能夠喚起觀眾頭腦中的那個(gè)現(xiàn)實(shí)，有助于增加觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和理解，便可以認(rèn)定為是合格的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。忽視現(xiàn)實(shí)性或忽視假定性，都不利于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作。重要的是正視兩者的悖論性，把握好兩者的界限，才能更好地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義，才能創(chuàng)作出更好的現(xiàn)實(shí)主義電影作品。

三、 數(shù)字技術(shù)的“虛擬性”與現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)性”

數(shù)字技術(shù)在一定程度上改寫了影像和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，當(dāng)銀幕上呈現(xiàn)出的“視覺奇觀”更多地依賴藝術(shù)的想象和創(chuàng)造，當(dāng)數(shù)字技術(shù)的虛擬美學(xué)大行其道，現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)美學(xué)又當(dāng)如何自處？又該如何認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)性”問題？

曾經(jīng)中國(guó)電影界有一句戲言，好萊塢電影把假的拍得像真的，而中國(guó)電影把真的拍得像假的?？此茟蜓?，卻在一定意義上反映了一個(gè)現(xiàn)實(shí)：好萊塢的許多純虛構(gòu)的影片，如《侏羅紀(jì)公園》《真實(shí)的謊言》《阿凡達(dá)》《高手玩家》等，讓人看得如癡如醉，而我們的許多以真人真事為基礎(chǔ)改編的現(xiàn)實(shí)主義影片，如《最愛》《張思德》《百團(tuán)大戰(zhàn)》《高考1977》等，卻似乎沒有取得讓人信服的效果。這不得不讓人重新思考現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)性”問題，甚至有人開始懷疑電影現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)性”標(biāo)準(zhǔn)。有學(xué)者曾明確提出，真實(shí)不應(yīng)該再被視為電影創(chuàng)作的普遍性和最高的藝術(shù)準(zhǔn)則。[9]174-177初看起來，似乎合理，但細(xì)究起來就不難發(fā)現(xiàn)，這里面其實(shí)存在著概念的混淆與誤讀?！鞍鸭俚呐牡孟裾娴摹迸c“把真的拍得像假的”這里面包含著兩種“真實(shí)”的含義。一種是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義中所指的“真實(shí)性”，一種則是數(shù)字技術(shù)電影追求的“真實(shí)感”。

經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義所指的真實(shí)性，是從作品與世界的關(guān)系角度定義的真實(shí)性，以唯物主義認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作（包括電影創(chuàng)作）都是對(duì)客觀的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的反映和表現(xiàn)，“社會(huì)生活的物質(zhì)存在性亦即客觀物質(zhì)性為第一性根據(jù)，文學(xué)寫作實(shí)踐是第一性根據(jù)的正確反映及藝術(shù)表述”[10]149。也就是說，藝術(shù)作品的真實(shí)性是以物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性為標(biāo)準(zhǔn)的，這其中又包含著兩層遞進(jìn)的意義：一是要求作品所描繪的對(duì)象講述的內(nèi)容符合現(xiàn)實(shí)的真實(shí)、生活的真實(shí)和事物自身的真實(shí)；二是這一現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)又反映著生活的本質(zhì)、規(guī)律及歷史必然性，能夠揭示社會(huì)現(xiàn)象背后的相對(duì)恒定的規(guī)律性的東西。所以，從根本上來說，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義所指的真實(shí)性是社會(huì)本質(zhì)性的真實(shí)。

而真實(shí)感是從電影與觀眾的關(guān)系維度對(duì)電影的一種考察，是接受心理角度定義的“真實(shí)”，即觀眾在觀看影片的過程中獲得的“真實(shí)”的心理感受。觀眾清楚地知道這些故事不是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)發(fā)生過的，甚至是不可能在現(xiàn)實(shí)中存在的，純粹是虛構(gòu)出來的，但是觀眾仍然能獲得一種真實(shí)的感受和體驗(yàn)，覺得影片發(fā)生的一切就像真的一樣。應(yīng)該說是電影創(chuàng)造了一種“感覺上的真實(shí)”，這也就是所謂的“把假的拍得像真的”。

數(shù)字技術(shù)的虛擬美學(xué)追求的是一種影像上、視覺上的真實(shí)感，要求看起來符合物理學(xué)、力學(xué)、運(yùn)動(dòng)科學(xué)、生物學(xué)等的基本規(guī)律，符合一般觀眾對(duì)于世界認(rèn)知的基本常識(shí)，從而在觀眾心中喚起一種“真實(shí)”的感受。事實(shí)上真實(shí)感的建立仍舊需要以現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性為基礎(chǔ)。美國(guó)學(xué)者S .普林斯在對(duì)斯皮爾伯格的影片《侏羅紀(jì)公園》進(jìn)行了深入細(xì)致的分析之后得出一個(gè)結(jié)論：“較為接近真實(shí)的形象都與它們的參照實(shí)物具有在索引性與外貌上的同一性。它們與其參照物十分相似，而這些參照物則反過來正是形成這些形象的源泉與實(shí)物聯(lián)系”[3]221。這就是說虛擬形象的背后仍然有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的參照物作為想象的基礎(chǔ)，以現(xiàn)實(shí)參照為基礎(chǔ)的想象和虛構(gòu)才能夠喚起觀眾現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)和感受，才會(huì)讓觀眾在心理上產(chǎn)生一種真實(shí)感。就像《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍，首先是因?yàn)樗男蜗蟆?dòng)作、情態(tài)符合現(xiàn)實(shí)中動(dòng)物的一般性特征，所以才會(huì)在觀眾心中喚起一種真實(shí)的感覺。真實(shí)存在的生物特征是電影里虛假的恐龍形象讓人感覺真實(shí)的根源所在。“真實(shí)感”存在于影片和觀眾之間，但“真實(shí)感”的產(chǎn)生仍然離不開現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)性”。

推及故事層面仍然存在“真實(shí)性”與“真實(shí)感”的問題。電影現(xiàn)實(shí)主義追求的社會(huì)意義上的“真實(shí)性”同樣需要在觀眾心中喚起“真實(shí)感”才能最終得以實(shí)現(xiàn)。像北京大學(xué)教授陳宇在談到影片《高考1977》時(shí)說過的一樣，“影片中故事發(fā)展的邏輯和假定人物的情感邏輯，符合觀眾的心理邏輯。兩層邏輯的重合，意味著觀眾對(duì)于影片中事件發(fā)展的因果關(guān)系的認(rèn)同與情感認(rèn)同”[11]83。觀眾只有認(rèn)同了影片中的故事邏輯和人物情感邏輯才可能相信影片所表現(xiàn)的“真實(shí)性”。就像影片《高考1977》因?yàn)橹v述的故事不符合那個(gè)特定時(shí)代的情感邏輯，無法讓人相信，也就很難說反映和表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的“真實(shí)性”。

“真實(shí)性”和“真實(shí)感”是真實(shí)的兩個(gè)維度，“現(xiàn)實(shí)”是其共同的基礎(chǔ)，兩者不應(yīng)是相互排斥和相互否定的，而應(yīng)該是相輔相成的。

四、數(shù)字美學(xué)時(shí)代電影現(xiàn)實(shí)主義的形式問題：影像呈現(xiàn)

關(guān)于這個(gè)問題，可以從賈樟柯的《三峽好人》說起。影片開頭是一個(gè)極具藝術(shù)性的長(zhǎng)鏡頭，鏡頭緩緩地從船頭平移到船尾，一一展示著船上的乘客，直到一個(gè)人安靜地坐在船尾的主人公進(jìn)入成為畫面的主體。這個(gè)鏡頭也是利用了現(xiàn)代的影像合成技術(shù)才有了現(xiàn)在的效果。這個(gè)具有藝術(shù)震撼力的鏡頭竟然受到了“炫技”的批評(píng)。批評(píng)者認(rèn)為這樣的鏡頭雖然看起來很美、藝術(shù)性很強(qiáng)，但是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義影片是一種損害。提出這種批評(píng)是基于一種傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)：現(xiàn)實(shí)主義電影的鏡頭應(yīng)該是一種真實(shí)的紀(jì)錄，而不是技巧的展示。數(shù)字影像的最大優(yōu)勢(shì)恰恰在于利用技術(shù)手段產(chǎn)生的超強(qiáng)的修飾功能。這是數(shù)字技術(shù)時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義電影理論必須回答的又一個(gè)問題：現(xiàn)實(shí)主義電影的影像風(fēng)格應(yīng)該是什么樣的？

對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義來說，“真實(shí)”始終是其不可更改的藝術(shù)內(nèi)核，那么現(xiàn)實(shí)主義電影的影像呈現(xiàn)問題也就是“什么樣的影像語(yǔ)言更具有真實(shí)性”的問題。按照法國(guó)學(xué)者雅克·奧蒙和米歇爾·瑪利在其《電影理論與批評(píng)辭典》指出了電影影像的一個(gè)基本特征是“影像的雙重實(shí)在”，意指影像天生具有一種雙重性：一是影像所呈現(xiàn)的內(nèi)容，指向現(xiàn)實(shí)世界中實(shí)際存在的情景（真實(shí)發(fā)生或摹擬搬演的）；一是影像本身，指向攝影、剪輯、構(gòu)圖、色彩等電影技巧和電影手法。由此，也就產(chǎn)生了影像的雙重“真實(shí)”：第一重“真實(shí)”是來自于現(xiàn)實(shí)的，受到現(xiàn)實(shí)的真實(shí)面貌的限制；第二重“真實(shí)”則是來自于電影技巧的創(chuàng)造性“真實(shí)”，雖然這一真實(shí)根本上還是要以現(xiàn)實(shí)的真實(shí)為參照，但是卻為電影的創(chuàng)造性提供了空間，使其可以在一定程度上對(duì)現(xiàn)實(shí)加以改變。[5]70這本是電影真實(shí)不可分割的兩個(gè)方面，但是人們對(duì)電影這兩重性質(zhì)的認(rèn)知并不是同步的，于是便出現(xiàn)了“影像真實(shí)”和“邏輯真實(shí)”的分野。

以巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論為代表的是對(duì)“影像真實(shí)”的肯定，看重的是影像的第一重真實(shí)，電影畫面應(yīng)如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，不對(duì)其進(jìn)行修飾、不美化，不解釋、不分析，更不對(duì)其加以改變，而使電影畫面中的場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景高度一致，保持時(shí)空的統(tǒng)一性和完整性，使電影畫面呈現(xiàn)一種“復(fù)制現(xiàn)實(shí)”的效果，實(shí)現(xiàn)“影像真實(shí)”需要的是摒棄技巧，發(fā)揮攝影機(jī)的紀(jì)錄功能。比如在攝影方面拒絕極端角度，多用平視鏡頭，以此來避免畫面的變形和戲劇性效果，在色彩、構(gòu)圖、光線、鏡頭運(yùn)動(dòng)、剪輯等方面同樣是盡量減少技巧性和人為的改造，影像風(fēng)格往往簡(jiǎn)單、樸素、平實(shí)，通常不具有強(qiáng)烈的視覺效果。比如影片《路邊野餐》里使用的鏡頭便是如此，看起來毫無技巧，意義的產(chǎn)生似乎完全依靠鏡頭里的內(nèi)容本身，而不是景別、構(gòu)圖、角度、剪輯等鏡頭技巧。其中標(biāo)志性的鏡頭是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)40分鐘的超長(zhǎng)鏡頭，展示了主人公從一個(gè)地方前往另一個(gè)地方的完整過程，在最大程度上保持了影像與現(xiàn)實(shí)的同步和一致性。

以愛森斯坦的“蒙太奇學(xué)派”和好萊塢的“經(jīng)典剪輯”為代表的則是對(duì)于“邏輯真實(shí)”的偏重，更注重影像的第二重真實(shí)，充分發(fā)揮電影技巧的創(chuàng)造力，通過對(duì)電影畫面的加工、變形、分切、重組來實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的藝術(shù)化表現(xiàn)，讓攝影機(jī)和電影手段更多地介入影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)。但是這種創(chuàng)造并不是任意的，有其特定的心理基礎(chǔ)和邏輯基礎(chǔ)，只要是在這一邏輯范圍內(nèi)的創(chuàng)造，就仍然會(huì)讓電影畫面看起來是真實(shí)的。比如，可以利用攝影機(jī)角度的變化、鏡頭的運(yùn)動(dòng)或是景別的改變來引導(dǎo)觀眾的視點(diǎn)，使其關(guān)注的中心隨電影敘事的需求而動(dòng)，又或者利用光線改變畫面的明暗效果，從而將場(chǎng)景中的戲劇性情境突顯出來。一般來說，追求“邏輯真實(shí)”的影片容易產(chǎn)生更強(qiáng)烈的視覺效果，影像風(fēng)格更炫目多彩，也更具有視覺沖擊力。一般而言，更注重市場(chǎng)效益的商業(yè)影片會(huì)偏愛此種影像風(fēng)格，比如《戰(zhàn)狼Ⅱ》，雖然影片中也有所謂“一鏡到底”的鏡頭，導(dǎo)演也在最大程度上追求真實(shí)，不用“數(shù)字特效”，但更多地仍然需要依靠特寫、剪輯等影像技巧創(chuàng)造出炫目的效果，否則就不可能有現(xiàn)在這種“拳拳到肉”的視覺效果。

在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)“影像真實(shí)”被視為現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)該遵循的基本準(zhǔn)則，而“邏輯真實(shí)”則在一定程度上被認(rèn)為違背了電影現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性原則。實(shí)際上，電影真實(shí)應(yīng)該是“影像真實(shí)”和“邏輯真實(shí)”共同建構(gòu)的真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義影片的“真實(shí)性”是對(duì)社會(huì)本質(zhì)真實(shí)的揭示和表現(xiàn)，必然需要一個(gè)“去偽存真”的創(chuàng)造過程，而影像的“邏輯真實(shí)”正是有助于實(shí)現(xiàn)這一創(chuàng)造過程的有效路徑，所以現(xiàn)實(shí)主義電影也不應(yīng)該完全拒絕影像技巧和數(shù)字技術(shù)，同樣應(yīng)該注重視覺上的表現(xiàn)力和感染力，如何在“影像真實(shí)”和“邏輯真實(shí)”之間尋求平衡才是關(guān)鍵。在這方面不乏成功的范例，像《我不是藥神》《烈日灼心》《解救吾先生》《紅海行動(dòng)》等現(xiàn)實(shí)主義影片并沒有受到傳統(tǒng)的“影像真實(shí)”觀的束縛，沒有局限于長(zhǎng)鏡頭的使用，而是借鑒了商業(yè)影片的做法，加強(qiáng)了影像的創(chuàng)造性和修辭效果，不僅增強(qiáng)了影片的視覺吸引力，還在一定程度上加強(qiáng)了“真實(shí)性”的表達(dá)。

目前的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作面臨的是一個(gè)新時(shí)代，新的社會(huì)生活、新的時(shí)代精神、新的社會(huì)發(fā)展，這些都需要得到更好的表現(xiàn)和反映。在新的語(yǔ)境下，只有重新認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)實(shí)主義理論，才可能更好地進(jìn)行適應(yīng)時(shí)代需求的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。