批評(píng)與救贖：論本雅明的現(xiàn)代性文化史敘事

劉 志

（山東藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)系，山東 濟(jì)南 250014）

一

按照理查德·羅蒂的界定：所謂敘事就是對(duì)某事物的講述。在講述的過程中，講述者會(huì)不由自主地融入講述的語言之中，仿佛講述者本人也參與了事件的過程。因?yàn)橐仓挥性跀⑹轮兄v述者才能將自己的感知、體驗(yàn)、想象和理解融入到敘述的語言之中，這樣的敘事方式，從根本上是為了帶給講述者一種意義尋找和體驗(yàn)的存在感。尤其是在一個(gè)文化過量供應(yīng)的現(xiàn)代主義時(shí)期，太多的刺激、體驗(yàn)、觀念和啟示，當(dāng)活在特定歷史時(shí)空中的生命個(gè)體不能將這些通過敘事理解為一個(gè)整體時(shí)，世界就會(huì)變得支離破碎，它會(huì)引發(fā)一種蘇珊·桑塔格所揭示的精神疲軟——過量未加敘事化理解的體驗(yàn)與啟示使人喪失了轉(zhuǎn)化的能力。按照海登·懷特的理解：敘事產(chǎn)生于我們關(guān)于世界的經(jīng)驗(yàn)和我們用語言來描述這種經(jīng)驗(yàn)的能力，正是在這一過程中，意義得以產(chǎn)生。而當(dāng)我們面對(duì)著一個(gè)文化過量供應(yīng)而無法敘事的局面時(shí)，這往往意味著“意義本身的缺失和遭拒斥”[1]2。也正因如此，敘事也往往體現(xiàn)出生命個(gè)體通過駕馭知識(shí)而具有穿越文化所設(shè)置的重重理解障礙獲得意義體驗(yàn)的一種能力。

從這一敘事文化視域出發(fā)來觀照生活于20世紀(jì)最黑暗時(shí)期的本雅明，對(duì)其思想的復(fù)雜性會(huì)獲得更好的理解。他一生都在遭遇著意義缺失的體驗(yàn)，盡管他徘徊于遠(yuǎn)古意象、古典文化、猶太教和共產(chǎn)主義之間，但最終沒有一個(gè)可以使其忠誠地融入敘事之中并獲得信仰意義上的精神體驗(yàn)，誠如他自己所言：“文化史所增加的是人類肩上堆積的大量財(cái)富的負(fù)擔(dān)，而沒有給人類甩掉這一包袱，從而把它掌握在自己手中的力量。”[2]307這和尼采批判的歷史學(xué)的過量侵害了現(xiàn)代人生活的造型力量意思如出一轍。人類之所以創(chuàng)造出文化，在最根本意義上是為了使其服務(wù)于人的生活，然而當(dāng)過多的文化成為人類獲得更好生活的障礙時(shí)，就需要“打掃干凈房間”，為重新創(chuàng)造新的居住環(huán)境開辟空間。

然而，本雅明思想的復(fù)雜性在于，他自己不但無法割裂與傳統(tǒng)文化的關(guān)系，而且還從中發(fā)現(xiàn)了那種可以使現(xiàn)代人獲得拯救的烏托邦意象，盡管這種意象隨著現(xiàn)代化去魅歷程在文化景觀上呈碎片化狀態(tài)，但本雅明仍然希望通過批評(píng)將其拯救出來，為此他還提供了一種寓言性的敘事策略。如在反思小說的危機(jī)時(shí)，他用生動(dòng)的語言描繪了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種文化孕育的敘事藝術(shù)——史詩與小說在體驗(yàn)上存在的差異：史詩性生存就好比在生存的海灘上聽浪花拍岸，或者收集被海水沖上來的貝殼，或者什么都不做，只是悠閑地在海邊體驗(yàn)人與環(huán)境自然融為一體的閑適，這里的體驗(yàn)有一種沉醉于時(shí)間之中的幸福感，或者說是人與世界親切地相遇，類似中國詩歌中描繪的那種“風(fēng)吹草低見牛羊”和“悠然見南山”的和諧安寧狀態(tài)。用存在主義的話說，人是詩意地扎根于這個(gè)“大海”之中的。另一種則是現(xiàn)代小說所代表的生存體驗(yàn)，雖然也是以大海為生存隱喻，但依靠大海，人已無法扎根于此，而是早已揚(yáng)帆出海，這正是本雅明所說的現(xiàn)代主義小說所代表的生存境況，他們是一些離群索居的人，孤獨(dú)的侵蝕使這些現(xiàn)代小說家不再能夠與世界發(fā)生休戚與共的關(guān)系。無論現(xiàn)代散文式的敘事作品還保有多少史詩精神的痕跡，整體而言，現(xiàn)代人已很難再有扎根于世界之中如歸家園般的生存體驗(yàn)了。

這也是本雅明思考現(xiàn)代性問題的思想發(fā)力點(diǎn)，理查德·沃林指出：在一個(gè)令人絕望的世界里尋求救贖的希望是本雅明所有思想的精神旨?xì)w。這種尋求的方式也是其孜孜不倦地追求的文化批評(píng)之道，在他的整個(gè)思想歷程中，這種尋求又沿著兩個(gè)敘事維度展開：一是從語言、神話、藝術(shù)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等多個(gè)層面揭示現(xiàn)代人是如何喪失掉那種扎根于世界的整體性經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Φ?；二是從美學(xué)、政治、神學(xué)、歷史學(xué)等維度尋找如何使現(xiàn)代人重獲這種經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰?。他和阿多諾共同擁有的那種信念——在人類過往的文化史中，還有許多被各個(gè)時(shí)代的同一性思想壓制了的哲學(xué)、錯(cuò)過了實(shí)現(xiàn)的機(jī)遇。本雅明認(rèn)為運(yùn)用描述性的敘事（對(duì)此阿多諾有不同意見）將這些意象批評(píng)性地打撈出來，意義重大?！懊恳粋€(gè)尚未被此刻視為與自身休戚相關(guān)的過去的意象都有永遠(yuǎn)消失的危險(xiǎn)?！盵3]267這里的意象獲得，需要的是一種瞬間閃現(xiàn)在人的意識(shí)之中的啟示能力，這種能力根源于本雅明所深深青睞的一種人類原初階段（原始的無階級(jí)社會(huì)）把握世界的能力，即事物以整體的形式直接呈現(xiàn)在人的面前，不需要任何的中介。在這樣的意象中，由于人是扎根于世界之中的，所以人的所有意欲、情感、精神與萬事萬物水乳交融地融為一體。這也是原始藝術(shù)中所包含的經(jīng)由模仿在事物之中包蘊(yùn)烏托邦意象。之所以是烏托邦因素，是因?yàn)榻?jīng)由人的精神觀照，這些因素可以重新喚起人在遠(yuǎn)古時(shí)期與世界深深相依時(shí)的情景，從而可以救贖現(xiàn)代人精神過于抽離于世界之外的孤獨(dú)處境。在本雅明看來，盡管神已經(jīng)遠(yuǎn)離人而去，但在諸多事物中仍然殘存著烏托邦救贖意象，比如他從意大利的廢墟中發(fā)現(xiàn)的多孔性，其實(shí)正是物質(zhì)和這種殘存的精神意象之間的相互滲透，這種意象也是波德萊爾所稱為的物質(zhì)與精神之間的“應(yīng)和”，在后期本雅明將之理解為辯證意象，“適當(dāng)?shù)匕眩ň窦捌湮镔|(zhì)表現(xiàn)形式）二者聯(lián)系起來，它們就能互為引證，互為解釋，到最后它們不再需要任何說明或解釋性的評(píng)論”[4]153。這種辯證意象在本雅明看來對(duì)于現(xiàn)代人的救贖具有重要意義，因?yàn)榧兇獾母拍钏季S無法觸及內(nèi)在精神，而純粹的神學(xué)意義上的直覺又無法觸及外在事物，辯證意象正好可以把二者結(jié)合起來。這樣就可以有效地打撈文化史上未被實(shí)現(xiàn)的救贖意象。

另一個(gè)揭示現(xiàn)代人整體性經(jīng)驗(yàn)衰落的途徑是對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代化演進(jìn)中表現(xiàn)出來的文化景觀進(jìn)行批評(píng)性診斷：如對(duì)巴洛克悲劇藝術(shù)的分析，正是那些絕對(duì)的悲慘情境，揭示了人類歷史上最為野蠻的、猶如無情大自然的災(zāi)難降臨到人類頭上時(shí)的境況，在這種狀況下，被不可捉摸的命運(yùn)擺布的人正是深陷徹底絕望中的人。面對(duì)這一極端的無救贖希望的虛無意象，人才能從辯證的反面激發(fā)主體的能動(dòng)力量，積極追求命運(yùn)的救贖。再比如照相、電影等可復(fù)制性技術(shù)對(duì)于人類原初模仿能力的摧毀，這種摧毀的表征是在這些復(fù)制性藝術(shù)的接受體驗(yàn)中，源于人與世界融為一體的和諧“光暈”也消失了。后期受到馬克思主義對(duì)商品拜物教分析的啟示，本雅明將商品中包含著的烏托邦救贖因素稱之為幻覺，因?yàn)樵谶@樣的商品事物中，其展覽價(jià)值蓋過了激發(fā)救贖希望的膜拜價(jià)值，所以只能給現(xiàn)代人提供虛幻的滿足。正是因?yàn)槿绱?，作為批評(píng)家的本雅明相信去從文化史中打撈那些“充滿烏托邦痕跡的生活”才有其必要；而被資本主義商品挾裹著的大眾，要想獲得救贖，也必須將這種從商品中獲得的虛幻滿足感去魅，本雅明所采取的方式是超現(xiàn)實(shí)主義式的，讓消費(fèi)文化中的理念發(fā)生革命性的內(nèi)爆，從而使人認(rèn)識(shí)到真正救贖的意義。

這無疑是一種不切實(shí)際的拯救現(xiàn)代文化墮落的宏大敘事。實(shí)際上，本雅明所理解的整個(gè)文化史的敘事性拯救，都被這種不切實(shí)際的辯證意象支配。誠然，人類原初模仿能力的確是人與世界融為一體的原始烏托邦意象，而且這種意象在現(xiàn)代藝術(shù)中也有著諸多真實(shí)的體現(xiàn)，正如我們?cè)谝环N在場的圖像藝術(shù)中，可以感受到更多的與世界具有的親和感。又好比還沒有掌握語言技巧的孩童卻能夠通過圖像理解世界并被其深深吸引一般，但這些藝術(shù)審美體驗(yàn)，一如前理智狀態(tài)的孩童在繪本的世界中所感受到的那種親和感，的確能帶給被啟蒙了的現(xiàn)代人扎根于世界的意義體驗(yàn)。但把這種審美意義上的體驗(yàn)放大到整個(gè)文化救贖領(lǐng)域，就會(huì)忽略掉：正如真正的藝術(shù)是想象中的存在一樣，真正的精神救贖也是想象中的經(jīng)驗(yàn)。一旦賦予這種精神以歷史實(shí)踐意義上的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵，便往往會(huì)陷入唯精神化的幻覺之中。正如理查德·羅蒂所言：“我們關(guān)于一種獨(dú)立于心靈的現(xiàn)實(shí)所能形成的任何思想，都必須停留于由我們?nèi)祟惖纳钚问剿O(shè)定的邊界內(nèi)。”[5]204這里的邊界，恰恰是本雅明批評(píng)性拯救意圖所逾越的，在本雅明恣意汪洋的救贖想象中，潛藏著無視這一邊界的危險(xiǎn)，尤其是在他的遠(yuǎn)古意象與克拉格斯的人類學(xué)經(jīng)驗(yàn)、云格爾的極端美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，以及榮格的集體無意識(shí)聯(lián)系起來時(shí)，盡管都表達(dá)了對(duì)那種人類原始的整體性經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代化的技術(shù)世界衰退的憂慮，但在現(xiàn)實(shí)中召喚這種非理性的救贖經(jīng)驗(yàn)，就不得不冒一種越過生活世界邊界而被法西斯主義思想俘獲的危險(xiǎn)。

進(jìn)一步分析這種危險(xiǎn)，實(shí)際觸及對(duì)文化實(shí)質(zhì)功能的理解，在現(xiàn)代社會(huì)，文化不僅僅是一種讓人獲得短暫精神性慰藉的力量，它往往還承擔(dān)著代表社會(huì)來實(shí)施抵抗國家或意識(shí)形態(tài)或宗教的總體化壓制和規(guī)約的力量，本雅明力圖闡明的那種烏托邦拯救意象，就蘊(yùn)含其中，但它代表的是一種間接的、持久的、有韌性的，指向人類終極解放的感性抵抗力量。后期本雅明則希望把這種力量直接現(xiàn)實(shí)化，這會(huì)犯他自己揭示的美學(xué)泛政治化的左翼錯(cuò)誤，但把這種力量普遍化又會(huì)犯政治泛美學(xué)化的右翼錯(cuò)誤。正如哈貝馬斯指出的，一旦希望將其直接轉(zhuǎn)化為社會(huì)解放的力量時(shí)，無論是法西斯主義還是共產(chǎn)主義，都會(huì)導(dǎo)致對(duì)人類文明史貢獻(xiàn)的那些實(shí)質(zhì)性進(jìn)步因素的破壞。

二

本雅明的現(xiàn)代性思想敘事扎根于生命體驗(yàn)的意義缺失，為使生命獲得救贖，他不得不求助于美學(xué)體驗(yàn)。對(duì)于個(gè)體生命而言，在他看來那些幸福的時(shí)刻諸如人們快樂地呼吸過的空氣、與之交談的人，以及本可以委身于我們的女人，這樣的瞬間體驗(yàn)足可以使被困于時(shí)間牢籠中的有限生命具有意義。這無疑是尼采去體驗(yàn)一切的生命哲學(xué)的回聲。蘭波曾經(jīng)生動(dòng)地描繪過類似的啟示時(shí)刻：去年夏天我離家出走的一回，我到河邊裝水，有個(gè)沒比我大多少的普魯士士兵，在空地上睡覺，我看了許久才明白，他不是睡著了，他是死了！這使我想通了，我若想成為本世紀(jì)第一詩人，我需要做的，就是用我的身體力行一切，作為一個(gè)人已不夠，我決定要成為每個(gè)人，我決定要開創(chuàng)未來！用無數(shù)瞬間的豐盈體驗(yàn)來充實(shí)空虛有限的生命，這也是每一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)家的共同追求。獲得這種令人心醉神迷的瞬間體驗(yàn)可以使人擺脫理性強(qiáng)制性的神經(jīng)機(jī)能癥，從而使人在意識(shí)的迷宮里自由穿行。進(jìn)入這一瞬間實(shí)際上也就是救贖的剎那，對(duì)于每一個(gè)人而言又是不期而遇的，而且每個(gè)人的一生中都或多或少有過這樣的體驗(yàn)瞬間，因如此本雅明才斷言，每個(gè)人身上都保有了些許微弱的彌賽亞救贖的力量。這也是一種處于清醒與夢(mèng)幻之間的感覺狀態(tài)，只有處于這樣的門檻，生命才有存在的價(jià)值。類似處于死亡瞬間的人，一生的經(jīng)驗(yàn)“像電影似的以秒的速度一閃而過”[6]177，此時(shí)此刻，生命經(jīng)歷的那些最鮮明生動(dòng)、激動(dòng)人心的圖景瞬間集中閃過。本雅明極為看重這樣的時(shí)刻，人進(jìn)入這樣的瞬間體驗(yàn)仿佛擺脫了現(xiàn)實(shí)的羈絆，可以獲得意識(shí)的極度自由和精神的極度興奮。

為獲得這樣的非理性體驗(yàn)，他甚至求助于大麻，在他看來吸食大麻是進(jìn)入夢(mèng)境體驗(yàn)的準(zhǔn)備。恩斯特·布洛赫曾描繪過本雅明對(duì)大麻的迷戀：生命仿佛進(jìn)入被大量奔騰不息的圖像和聲音挾裹著的洪流之中，那些在理智狀態(tài)下無法穿越和進(jìn)入的語言領(lǐng)域，意識(shí)可以在其中自由穿梭，生命仿佛向無限時(shí)間和無限空間開放，處于其中的人瞬間獲得了自由的解放。同樣對(duì)于歷史而言，為了體現(xiàn)這樣的瞬間，本雅明構(gòu)造了一個(gè)“當(dāng)下”范疇，“當(dāng)下不是一個(gè)過渡階段。在這個(gè)當(dāng)下里，時(shí)間是靜止而停頓的。這個(gè)當(dāng)下界定了他書寫歷史的現(xiàn)實(shí)環(huán)境”[3]274。這樣的時(shí)刻就是歷史唯物主義者所理解的充滿沖突和張力的革命時(shí)刻，與其說這是歷史的思辨，不如說是美學(xué)的構(gòu)造。本雅明相信只有喚醒歷史上所有被錯(cuò)過的這樣的時(shí)刻，才能夠使所有人都獲得救贖，而這種救贖的到來，就是宗教的末日審判時(shí)刻，處于個(gè)人生命和西方文明遭受前所未有毀滅威脅的本雅明，自然而然產(chǎn)生了這種末世救贖思想。

為了獲得這樣的時(shí)刻，本雅明所求助的是現(xiàn)代主義藝術(shù)中那些具有審美解放意義的因素：波德萊爾的震驚、卡夫卡的絕望、普魯斯特的回憶、布萊希特的間離化戲劇效果、超現(xiàn)實(shí)主義者的夢(mèng)境，尤其是來自電影藝術(shù)審美接受上的經(jīng)驗(yàn)啟示。本雅明將欣賞電影所獲得的那種震驚，與進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)之夢(mèng)所獲得震驚相提并論，實(shí)際上在對(duì)吸食大麻所獲得的幻覺體驗(yàn)進(jìn)行描繪時(shí)，本雅明就注意到了那種被奔流的圖像和聲音纏繞著的世界與影像中世界的相似之處，它們也契合他早年所提出來的關(guān)于遠(yuǎn)古時(shí)期人類模仿的圖像世界。這樣的圖像世界所包含的烏托邦救贖意象，在本雅明看來隨著電影這一新生事物的出現(xiàn)完全被釋放出來。而且影像的世界與超現(xiàn)實(shí)之夢(mèng)的世界也極具相似性。如果說吸食大麻是為了進(jìn)入這樣的世界做準(zhǔn)備，那么本雅明再經(jīng)由超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品的欣賞而進(jìn)入這樣的夢(mèng)境，所獲得的強(qiáng)力體驗(yàn)就非大麻所帶來的短暫幻覺所能夠比擬的。比如在閱讀阿拉貢的小說《巴黎的鄉(xiāng)巴佬》時(shí)，本雅明談到讀這部作品所帶來的刺激過于強(qiáng)烈，以至于每天只能閱讀幾頁就不得不停下來以平復(fù)激動(dòng)的心情。而經(jīng)由對(duì)電影處理圖像的蒙太奇手法的理解和超現(xiàn)實(shí)之夢(mèng)的體驗(yàn)，本雅明對(duì)歷史進(jìn)行美學(xué)化處理也變得得心應(yīng)手，歷史的“當(dāng)代”范疇也受到蒙太奇電影手法的影響。如果歷史就是一幅幅電影鏡頭組接而成的話，當(dāng)所有具有張力的歷史鏡頭瞬間剪輯到一起，就會(huì)產(chǎn)生足夠震驚的審美效果。而在對(duì)資本主義前史進(jìn)行考察的《巴黎拱廊街》研究中，由于本雅明把自己所處的資本主義世界看作是將死的事物，在其死亡的剎那，用夢(mèng)幻回溯其誕生以來的一個(gè)個(gè)歷史瞬間意象，構(gòu)成了拱廊街計(jì)劃的方法論內(nèi)涵。對(duì)本雅明而言，資本主義的同一性壓制力量就是對(duì)實(shí)用性的貫徹，這種貫徹把那些毫無使用價(jià)值的事物壓制甚或流放到了社會(huì)的最邊緣，甚至視為垃圾加以處理（這包括他自己無用的作家職業(yè)和失敗的人生）。本雅明在回溯之時(shí)，需要做的就是將這些被邊緣化的歷史意象拯救出來，所以呈現(xiàn)在拱廊街作品中的“是穿過大都市迷宮似的街道到處游逛的游手好閑者和把躺在神話學(xué)與理性主義之間的印象凝結(jié)成圖像的撿破爛者，他的注意力不在社交聚會(huì)，也不涉及其中有一官半職的人，而是涉及從需要中掉出來并被認(rèn)為毫無價(jià)值的東西”[6]177。

之所以這些邊緣人、游手好閑者、流浪的波西米亞藝術(shù)家吸引著本雅明的注意力，不僅僅是自己也屬于他們之中的一員，實(shí)際上本雅明從這些無產(chǎn)者和失敗者身上，發(fā)現(xiàn)了抵抗資本主義同一性思想壓制的主體力量，盡管它們散落在社會(huì)的邊緣，無法進(jìn)入主流社會(huì)，但這并不代表他們沒有成功的機(jī)遇，抓住機(jī)遇的成功人士所代表的是必然性的力量，而整個(gè)社會(huì)、整個(gè)歷史，以及當(dāng)個(gè)體的命運(yùn)被這些必然力量操縱和統(tǒng)治之時(shí)，被壓迫者就永無翻身的希望。本雅明在那篇《一個(gè)因吸食大麻而陶醉的故事》中，借一位畫家之口，繪聲繪色地?cái)⑹隽艘晃宦眯姓邅淼今R賽，在那里獲得了大麻并吸食，然后接到了一封電報(bào)，詢問他關(guān)于一筆有可觀收益的股票要不要買進(jìn)，而且必須立刻回復(fù)，可是因大麻而陷入幻覺狀態(tài)的旅行者錯(cuò)過了答復(fù)，當(dāng)他第二天醒來時(shí)，一切為時(shí)已晚，獲得一筆巨大收益從而使自己躋身上流社會(huì)成功人士行列的機(jī)遇也擦肩而過。本雅明在這里把進(jìn)入奇妙幻覺狀態(tài)和進(jìn)入資本主義理性的成功世界做了截然鮮明的對(duì)立，而前者之后還可以加上省略號(hào)，省略的部分包括所有現(xiàn)代主義藝術(shù)所青睞的審美體驗(yàn)。它們是本雅明一股腦地投入其中并希望將之通俗化以喚醒沉睡在社會(huì)和歷史邊緣的非理性解放力量。為此他不惜犧牲掉一切啟蒙和理性所帶來的社會(huì)同一性力量。因?yàn)樵谒磥?，所有同一性的思想就意味著必然性，體現(xiàn)在社會(huì)中就意味著占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)，在歷史方面則是資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想家宣稱的歷史進(jìn)步主義，打碎這些必然性的鎖鏈，人類的整體救贖才有希望。這也是對(duì)馬克思的只有當(dāng)整個(gè)世界意識(shí)到后，才能實(shí)現(xiàn)自己長期夢(mèng)想的東西，以及盧卡契的總體性革命的回應(yīng)。本雅明所代表的這種現(xiàn)代主義革命精神，也體現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)的本質(zhì)，從理想主義出發(fā)，不滿現(xiàn)實(shí)的法則，對(duì)這些波西米亞藝術(shù)家而言，則是反叛自己出身的中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀。正如與本雅明在同一時(shí)代生活過的超現(xiàn)實(shí)主義電影大師布努埃爾在晚年的回憶錄中所反思的，這種反叛的精神，旨在推翻社會(huì)的舊有秩序，并使生活脫胎換骨，這是諸多超現(xiàn)實(shí)主義者后來加入共產(chǎn)黨的原因，他們認(rèn)為共產(chǎn)黨所做的一切才能稱之為革命。他認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)所代表的那種價(jià)值系統(tǒng)之所以讓本雅明這類知識(shí)分子著迷，是因?yàn)檫@套系統(tǒng)“除了否定既有的價(jià)值系統(tǒng)之外，還建立了自己的一套準(zhǔn)則——我們崇尚情感、神秘的東西、黑色幽默、諷刺，以及詭異的召喚，等等。在這個(gè)領(lǐng)域里，我們的思想和行動(dòng)都有脈絡(luò)可尋，沒有任何疑慮。我們的道德體系比起傳統(tǒng)的道德秩序，也許更為先進(jìn)，也更危險(xiǎn)，但是卻更有力量，更為豐富，同時(shí)也更具有凝聚性”[7]85，這些反思無不契合本雅明的思想。他們代表著最后一批認(rèn)同藝術(shù)精神就是革命的、詩的、道德運(yùn)動(dòng)的人文知識(shí)分子理想。

本雅明的現(xiàn)代性思想敘事，已然觸及后現(xiàn)代思想，尤其是法國后現(xiàn)代思想中的諸多主題。如巴塔耶對(duì)內(nèi)在體驗(yàn)中包含的反叛力量的挖掘，與本雅明對(duì)非理性的救贖力量的拯救一脈相承；福柯對(duì)任何知識(shí)所內(nèi)蘊(yùn)的權(quán)力的批判，以及對(duì)一種邊緣的、被壓迫者的、非理性的人的歷史譜系學(xué)敘述，正是本雅明思想的延續(xù)和發(fā)揚(yáng)光大；而德里達(dá)對(duì)任何處于支配和中心地位的思想的解構(gòu)，也是這一主題的哲學(xué)闡發(fā)；博德里亞對(duì)消費(fèi)社會(huì)的診斷所提出來的資本主義仿像社會(huì)的描繪，是本雅明用模仿的烏托邦意象批判資本主義商品拜物教文化的延續(xù)；阿甘本對(duì)轟出了歷史連續(xù)體的例外狀態(tài)的重視，與本雅明的歷史哲學(xué)瞬間理念更是直接承繼的關(guān)系。

本雅明的思想在美國后現(xiàn)代主義思想家中也不乏知音。理查德·羅蒂所倡導(dǎo)的文學(xué)文化，其中所包含的反諷的自由主義和重新描繪僵硬的理性主義哲學(xué)思想，既有給予任何人類創(chuàng)造的事物都務(wù)必被歷史化的反本質(zhì)主義精神，同時(shí)也與本雅明對(duì)邊緣個(gè)體生命重視的人本主義精神相通。而其所倡導(dǎo)的以敘述取代理論的觀念，與本雅明散文化的敘事精神，可以說有著廣泛的可互證基礎(chǔ)。本雅明對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)中非理性內(nèi)涵的過多推崇，在當(dāng)代受到了更多的質(zhì)疑。在安·蘭德看來，恰恰是因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)摧毀了藝術(shù)的認(rèn)知層面，才使得浪漫主義藝術(shù)衰落了，藝術(shù)只有感性，沒有強(qiáng)大的意志注入的理性，這是現(xiàn)代主義藝術(shù)的弊端。在她看來，偉大的藝術(shù)，一定是其中灌注了理性和感性都極為強(qiáng)大的精神才成其為偉大的。只是這樣的藝術(shù)更貼近精英藝術(shù)，而希望直接喚起大眾沉睡的非理性革命激情的本雅明，顯然希望能夠把現(xiàn)代主義藝術(shù)中的非理性因素通俗化地轉(zhuǎn)化為政治解放的力量。在他看來大眾不需要偉大，需要的是藝術(shù)的激發(fā)力量。

三

如果把本雅明的現(xiàn)代性敘事放到整個(gè)20世紀(jì)西方哲學(xué)背景中來考察的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)它的獨(dú)特性是形式意義上的，即他的哲學(xué)思考是反體系的，這一特點(diǎn)既表現(xiàn)在他用論說文這一形式來表達(dá)，同時(shí)他又力圖從無法被社會(huì)思想整合的微小感知領(lǐng)域（童年記憶、吸毒體驗(yàn)、文學(xué)因素等）入手來闡釋其中隱藏的烏托邦意象的解放力量。但在根本意義上，他的哲學(xué)思考又有著持之以恒的精神內(nèi)涵，那就是尋找人生幸福的體驗(yàn)，“對(duì)幸福的期待是他的全部作品都具有生命活力的深刻期盼”[8]279。正是對(duì)這一內(nèi)容的追求，才使得本雅明在所有現(xiàn)代主義藝術(shù)家中，唯獨(dú)對(duì)普魯斯特情有獨(dú)鐘的原因。正是從普魯斯特動(dòng)情地漫無目的的回憶世界里，本雅明感受到了一種深沉的、對(duì)幸福盲目的、無感覺的、狂亂的尋找，這一尋找動(dòng)用的通感，又契合本雅明對(duì)遠(yuǎn)古模仿力的理解?；貞洸皇怯洃?，本雅明用弗洛伊德的精神分析學(xué)對(duì)此作了嚴(yán)格的區(qū)分，回憶是一種非意愿記憶，而意愿記憶則是強(qiáng)制性理智的體現(xiàn)。只有在非意愿記憶之中，世界存在的意義才會(huì)經(jīng)由意象向親近它的人敞開。這種能力也可以從現(xiàn)象學(xué)的角度展開，胡塞爾強(qiáng)調(diào)的意向性還原，正是一種呈現(xiàn)世界意識(shí)的方法。在科學(xué)理性關(guān)注下，概念和判斷主導(dǎo)的認(rèn)識(shí)世界，是使意識(shí)受到注意力支配的聚焦，而每一個(gè)注意力所關(guān)注到的點(diǎn)，都必然會(huì)遮蔽其他沒有被注意力聚焦的領(lǐng)域。試想如果意識(shí)引領(lǐng)的直觀使本雅明所理解的經(jīng)由模仿/通感進(jìn)入的是一個(gè)整體的世界，被理性和概念思維過濾掉的（用海德格爾話語表達(dá)是對(duì)存在的遺忘）事物便會(huì)呈現(xiàn)于人的世界。普魯斯特借助非意愿記憶回憶逝去的時(shí)光達(dá)到的，也是呈現(xiàn)這樣一個(gè)整體世界的效用。舉例而言，一個(gè)人在一生的每一個(gè)階段，都會(huì)有聚焦的中心，無論是功利的還是非功利的，這些目的支配了人的注意力，其他的則被無意識(shí)地忽略掉了——類似中學(xué)生集中注意力準(zhǔn)備升學(xué)，但除了學(xué)習(xí)之外的事情（暗戀別人或被別人暗戀）——這些沒被意識(shí)聚焦的事物并非永久地消失了，在本雅明看來，它們只不過被無意識(shí)以意象的形式存儲(chǔ)在某個(gè)地方，對(duì)于個(gè)體是無意識(shí)的潛藏領(lǐng)域，對(duì)于集體的人類則是文化的無意識(shí)領(lǐng)域，在這些領(lǐng)域里潛藏著的這些意象，無論是個(gè)體的還是集體的，都仿佛帶著時(shí)間索引，生活于當(dāng)下狀態(tài)一旦找到打開這些索引的密碼，就能使整個(gè)過去消遁于時(shí)間的洪荒之中的意象獲得救贖，就好比普魯斯特找到了瑪?shù)氯R小點(diǎn)心這一密碼從而經(jīng)由回憶打開了一個(gè)世界。本雅明對(duì)此顯然也心向神往，并希望把這一開啟密碼就可獲得救贖的啟示運(yùn)用到整個(gè)歷史領(lǐng)域。

不難發(fā)現(xiàn)經(jīng)由回憶所建立的整體世界，實(shí)際上與海德格爾的在時(shí)間中被遺忘的存在世界，以及加斯東·巴什拉的夢(mèng)想世界的相通，“夢(mèng)想者的宇宙使我們置身于靜止的時(shí)間中，它幫助我們?nèi)诨谑澜缰小盵9]242。這也是本雅明從普魯斯特回憶的意象世界所獲得的幸福得以扎根的所在，普魯斯特用史詩的形式“以他的關(guān)于失去的時(shí)間和復(fù)得的世界的寓言在詩歌中恢復(fù)了宇宙論的廣闊視野”[10]。促使這些20世紀(jì)的現(xiàn)代哲學(xué)家去尋找這種整體世界意義的動(dòng)力，無疑是他們對(duì)于自身所處意義碎片化現(xiàn)代世界的不滿，誠如安·蘭德指出的“在意識(shí)或潛意識(shí)中，時(shí)而外顯時(shí)而暗含的，人意識(shí)到自己需要對(duì)存在的整體認(rèn)知才能整合價(jià)值、明確目標(biāo)、規(guī)劃未來，使自己的人生得以維系，而不至于成為一盤散沙——同時(shí)人也會(huì)意識(shí)到形而上學(xué)的價(jià)值判斷無處不在，深深地融入自己的選擇、決定和行動(dòng)中”[11]6。

這種整體意義的價(jià)值也可以從保羅·利科關(guān)于敘事時(shí)間的分類來理解。在他看來，時(shí)間之所以在敘事中如此重要，原因是作為人類尋找的意義是通過在時(shí)間之中的敘事而建構(gòu)出來的，而非是一直就存在于某處等待被尋找和發(fā)現(xiàn)的實(shí)在?；诖?，人類如何處理川流不息的事件中的時(shí)間而非時(shí)間之中的事件就變得尤為重要，保羅·利科總結(jié)出三種在意識(shí)中處理事件的時(shí)間結(jié)構(gòu)：一是事件在時(shí)間之中發(fā)生；二是這種過去對(duì)現(xiàn)在的影響，強(qiáng)調(diào)事件在生與死之間的延伸能力；三是將來、過去和現(xiàn)在置于一種多元統(tǒng)一體中來理解。只有在第三個(gè)時(shí)間結(jié)構(gòu)層次上，人類才能夠?qū)⒁饬x理解為一個(gè)整體，本雅明“當(dāng)下”范疇力圖涵蓋的也正是這一時(shí)間結(jié)構(gòu)，它所要對(duì)抗的是一種來自于黑格爾和馬克思主義的歷史主義進(jìn)步觀，這種歷史觀將時(shí)間理解為線性的，事件在其中受到必然進(jìn)步的樂觀主義觀念支配，持有這種進(jìn)步觀的人會(huì)堅(jiān)持歷史發(fā)展的力量本質(zhì)上是仁慈的幼稚信念，而本雅明用歷史天使的寓言啟示：如果說遠(yuǎn)古時(shí)期支配人類理解自然歷史的是神話和巫術(shù)，那么啟蒙主義所帶來的進(jìn)步史觀只會(huì)帶來事件災(zāi)難性的堆積，最終的結(jié)果將是文明成為廢墟。因?yàn)檫M(jìn)步的理性成為了新的神話。這種意識(shí)支配了現(xiàn)代人的信仰，時(shí)間被均質(zhì)化，被其統(tǒng)治的人的空間層面和心理層面實(shí)際上成為了后來阿多諾所揭示的“第二個(gè)自然”：第二自然“與象征性地表現(xiàn)在神話世界里的原初自然一樣無情和欲壑難填?，F(xiàn)代完全可以說回到史前史了，因?yàn)榻y(tǒng)治一切的商品交換意識(shí)形態(tài)已經(jīng)在人們的生活中，呈現(xiàn)出了神話力量在原始人的世界中所呈現(xiàn)出來的非反思的、像自然似得不透明性了”[8]271。解決之道還是需要將人本身也理解為自然的一部分，重新恢復(fù)人與自然的和諧共生關(guān)系，這也正是存在主義哲學(xué)所力圖揭示的真理內(nèi)涵。

可見，本雅明對(duì)這種與存在主義相通的整體意義的追求，代表了20世紀(jì)哲學(xué)希望重回世界聚焦中心的努力，這種努力也代表著人類以哲學(xué)之思追求不變的意義領(lǐng)域的永恒形而上沖動(dòng)。這種意義領(lǐng)域超越有限與無限、必然與偶然、物質(zhì)與精神、此岸與彼岸、總體與局部的二元矛盾性。它之所以是一種深置于人類學(xué)意義上的永恒沖動(dòng)，是因?yàn)樯系墼烊酥畷r(shí)或許就早已將一種對(duì)現(xiàn)狀的不滿并希冀改變它的欲望置于人性之中。這就是為什么人總是感覺真正的生活是不在場的，按照利維納斯的理解“形而上學(xué)即出現(xiàn)于這一不在場的證明之中，并于其中得以維持”[12]3。為此哲學(xué)的形而上之思總是喜歡思考別處、別樣這些“他者”的維度，雖然它總是從我們所熟悉的世界出發(fā)，但在終點(diǎn)上卻永遠(yuǎn)指向一個(gè)陌生的他鄉(xiāng)，盡管在現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中有許許多多的改變，但這些改變總會(huì)難以抵抗“他者”欲望的引誘與征服，20世紀(jì)的這些哲學(xué)家關(guān)于現(xiàn)代性思想的敘事，構(gòu)成了一部大合唱。從這一現(xiàn)代性視域?qū)徱?，本雅明并不是個(gè)例外，只不過，他處于最為極端的環(huán)境下，所以他對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和希求改變的欲望也更為強(qiáng)烈，其對(duì)現(xiàn)代性思想的敘事也更為極端。

在一種絕望的歷史處境之中，本雅明對(duì)現(xiàn)代性思想的敘事構(gòu)造既打上了一種末世論的救贖色彩，同時(shí)也體現(xiàn)出一種哈貝馬斯洞察到的虛無主義、寂靜主義和失敗主義的色彩。站在21世紀(jì)重新反思本雅明的思想遺產(chǎn)，需要回到尼采的思想出發(fā)點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行重描。尼采認(rèn)為：“歷史現(xiàn)實(shí)與自然現(xiàn)實(shí)不同，因?yàn)槿祟愋袨檎哂心芰?duì)其行為進(jìn)行敘事性的建構(gòu)，因而賦予歷史現(xiàn)實(shí)以敘事意義?！盵13]所以本雅明所構(gòu)造的現(xiàn)代性敘事，指向的其實(shí)是現(xiàn)代性的反面，他用一種辯證的思維揭示出了那些被宏大敘事的現(xiàn)代性進(jìn)步思想所遮蔽掉的事物的另一面：那些歧義叢生的文化景觀，那些被壓抑著的處于生活邊緣的烏托邦痕跡，本雅明用自己天才的敏銳思維觸覺，把它們一一打撈出來，并帶到了理智注意力聚焦的思想現(xiàn)場。這樣的思想聚焦在同一與歧義的二元對(duì)立啟示中，又為當(dāng)代的多元價(jià)值文化開辟了廣闊的思想空間。反諷的是：本雅明自己的人生故事和思想遭際，也同樣是經(jīng)歷了一個(gè)從被歷史遮蔽和掩藏著的狀態(tài)到重新被發(fā)現(xiàn)、被詮釋為一個(gè)具有傳奇色彩的當(dāng)代思想家的過程，只不過這個(gè)故事對(duì)于已經(jīng)死去的本雅明及其生存的時(shí)代而言已經(jīng)沒有意義。他把關(guān)于自己的彌賽亞救贖意象通過一篇篇論說文編織好了密碼，傳給了當(dāng)下闡釋其思想的人們，在解碼其思想的過程中，他留給后世的救贖啟示也隨之打開。不經(jīng)意間，他自己的生命遭際卻成為成就其思想真理內(nèi)涵的絕佳注腳。