“第一屆國(guó)際宗教藝術(shù)與文化學(xué)術(shù)研討會(huì)”綜述

胡聽(tīng)汀 汪珂欣

（1.四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207；2.南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093）

2018年11月3日至5日，由四川大學(xué)、四川省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主辦，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院承辦的“第一屆國(guó)際宗教藝術(shù)與文化學(xué)術(shù)研討會(huì)”在四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院第一會(huì)議室順利召開。全球高等院校、博物館、研究院的30余名專家學(xué)者蒞臨本次研討會(huì)，他們分別來(lái)自英國(guó)格拉斯哥大學(xué)、荷蘭烏特勒支大學(xué)、美國(guó)達(dá)拉斯亞洲藝術(shù)博物館、意大利拿波里大學(xué)、日本早稻田大學(xué)、韓國(guó)東國(guó)大學(xué)、奧地利維也納大學(xué)、印度尼赫魯大學(xué)、以色列耶路撒冷希伯來(lái)大學(xué)，以及澳門科技大學(xué)、臺(tái)灣輔仁大學(xué)、四川大學(xué)、北京大學(xué)、南京大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、首都師范大學(xué)、北京師范大學(xué)、上海大學(xué)、華東師范大學(xué)、廣州大學(xué)、西南交通大學(xué)、西華大學(xué)、綿陽(yáng)師范學(xué)院、龍門石窟研究院。

開幕式由四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院汪東升書記主持，臺(tái)灣輔仁大學(xué)林佩瑩教授翻譯，依順序由四川省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席、四川省社會(huì)科學(xué)院教授李明泉，四川大學(xué)社科處處長(zhǎng)傅其林，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韓剛，以色列耶路撒冷希伯來(lái)大學(xué)莫一山博士致辭。評(píng)議人依場(chǎng)次分別由四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院韓剛、盧丁、李翎教授，以及北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李凇教授，美國(guó)達(dá)拉斯亞洲藝術(shù)博物館常青教授，華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院張同標(biāo)教授擔(dān)任。參加此次研討會(huì)的學(xué)者提交的論文內(nèi)容大致可分為：研究方法的反思與探索、絲綢之路宗教藝術(shù)研究、佛教藝術(shù)與東亞文化研究、道教藝術(shù)與中國(guó)文化研究、宗教美學(xué)研究五個(gè)類別。

一、研究方法的反思與探索

研究方法的反思與探索是本次研討會(huì)的一個(gè)熱點(diǎn)。來(lái)自海內(nèi)外高等院校的專家學(xué)者，重新審視宗教藝術(shù)研究方法與視角的歷史，從具體案例的分析出發(fā)，探索推進(jìn)研究的新方法、新思路。

首都師范大學(xué)寧強(qiáng)《宗教圖像學(xué)新思維：論龜茲石窟“天象圖”的含義與功能》，反思目前以經(jīng)文對(duì)應(yīng)圖像的傳統(tǒng)宗教藝術(shù)研究方法的局限，采用以更廣闊的“時(shí)間—空間”為坐標(biāo)，以圖像各部分之間的關(guān)聯(lián)性為主軸，以對(duì)細(xì)節(jié)的視覺(jué)分析為要素的跨學(xué)科、跨區(qū)域、跨文化的綜合研究法，對(duì)古龜茲地區(qū)石窟壁畫《天象圖》作了新的釋讀，對(duì)當(dāng)今宗教藝術(shù)的研究方法提出了新的思考角度。

四川大學(xué)李翎《神猴孫悟空：對(duì)文獻(xiàn)、圖像與傳統(tǒng)的解讀》，以《西游記》中孫悟空為引子，重新審視古代圖像中佛、道關(guān)系，打破了早期研究集中于猴子的原型來(lái)源于佛教的心性還是道教的丹學(xué)的局限，從中國(guó)傳統(tǒng)文化賦予猴子“不死”的寓意入手，討論猴子在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的意義，以及《西游記》以猴子為主角的動(dòng)機(jī)，為這一領(lǐng)域的研究提供了新視角與方法。

廣州大學(xué)樸城君《阿須倫的竄入與訛造：兼論佛經(jīng)義理與圖像的齟齬》，以阿須倫（阿修羅）竄入六道輪回與造像流衍為線索，考察阿修羅造像與原始經(jīng)義的齟齬不實(shí)，引申至目前佛教美術(shù)研究之中慣常流行的經(jīng)像對(duì)釋方法對(duì)佛典經(jīng)義本身不明、不察、不解所帶來(lái)的研究短板與盲點(diǎn)。報(bào)告兼論佛法的流變，以及橫行的偽經(jīng)對(duì)于佛教造像帶來(lái)的紆曲與深遠(yuǎn)影響，探討佛教美術(shù)研究的歸旨與新的思路。

英國(guó)格拉斯哥大學(xué)胡橋《勝利女神與密特拉屠?！?，突破了此前歷史學(xué)、宗教學(xué)研究密特拉屠牛的困難，從藝術(shù)史的層面重新觀看密特拉屠牛，從其與勝利女神屠牛圖像在構(gòu)圖上的關(guān)系入手，提出圖像既融合了帝國(guó)盛期表現(xiàn)勝利圖像的敘述方式，也順應(yīng)了公元1世紀(jì)以來(lái)羅馬社會(huì)視覺(jué)方式的變革，同時(shí)還體現(xiàn)了中下層羅馬人對(duì)于圖像或者“畫”的意識(shí)的新觀點(diǎn)。

二、絲綢之路宗教藝術(shù)研究

本部分發(fā)言圍繞古老絲綢之路上多種宗教藝術(shù)與文化進(jìn)行，展示了中國(guó)古代宗教與文明傳統(tǒng)中的多維相處之道，進(jìn)一步了解宗教藝術(shù)研究在今日“一帶一路”戰(zhàn)略中所扮演的角色與所處地位。

印度尼赫魯大學(xué)阿龍內(nèi)《印度西部佛像的演變》，以印度西北部的可內(nèi)里石窟和阿旃陀石窟為對(duì)象，分析了兩個(gè)石窟中不同時(shí)期的窟形、造像和裝飾特征，指出其中諸多佛教造像年代可追溯到2至5世紀(jì)左右。這兩個(gè)案例不僅可以填補(bǔ)印度佛教造像史中的時(shí)間空白，也為重新建構(gòu)印度西部早期佛像的斷代標(biāo)準(zhǔn)提供了更多的依據(jù)。

意大利拿波里大學(xué)康馬泰、學(xué)者李思飛《在中國(guó)新見(jiàn)一入華粟特人石槨上的瑣羅亞斯德教場(chǎng)景》，以史君墓和中國(guó)國(guó)家博物館藏石槨等為案例，探討了6至7世紀(jì)在中國(guó)的粟特人的石槨上的部分瑣羅亞斯德教（祆教）因素，認(rèn)為這些入華粟特人石槨反映了絲綢之路上不同文化的交融和碰撞。

華東師范大學(xué)張同標(biāo)《孟加拉國(guó)波羅時(shí)期的佛塔建筑和佛教造像》，以佛教遺跡及收藏作品為基礎(chǔ)，詳細(xì)地梳理了與尼泊爾和西藏佛教密切相關(guān)的孟加拉國(guó)佛教藝術(shù)情況。并從佛塔與佛教造像強(qiáng)調(diào)繁縟瑣細(xì)的種種細(xì)節(jié)與密續(xù)教理盡可能地逐一對(duì)應(yīng)的模式化傾向、重視密續(xù)教理勝于藝術(shù)表現(xiàn)等方面，探索其對(duì)于后來(lái)喜馬拉雅佛教美術(shù)的影響。

美國(guó)達(dá)拉斯亞洲藝術(shù)博物館常青《唐代長(zhǎng)安、洛陽(yáng)寺院與敦煌莫高窟壁畫的關(guān)系》，重新審視佛教藝術(shù)核心與周邊區(qū)域的關(guān)系，通過(guò)對(duì)西安、洛陽(yáng)現(xiàn)存的《阿彌陀經(jīng)變》《涅槃經(jīng)變》等佛教圖像題材和《歷代名畫記》等文獻(xiàn)記載的唐代兩京寺院畫題的梳理，并將其與敦煌相關(guān)佛教題材進(jìn)行比對(duì)，考察其類似和變異之處，由此探索唐代兩京與敦煌在佛教藝術(shù)上的關(guān)系。

首都師范大學(xué)何卯平《〈番王禮佛圖〉創(chuàng)作年代考》，考察了現(xiàn)藏于美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館、傳為宋代趙光輔所繪《番王禮佛圖》的西夏背景。由于趙光輔生卒年不詳，過(guò)去研究以旁證考釋為多，難以擺脫舉證牽強(qiáng)問(wèn)題，因此報(bào)告從《欽定秘殿珠林石渠寶笈續(xù)編》定名《蠻王禮佛圖》入手，嘗試以宋與少數(shù)民族關(guān)系史的角度及其流布于文化、習(xí)俗層面的特色現(xiàn)象為依據(jù)，耙梳趙光輔本人創(chuàng)作此圖的原由，論證該作品的創(chuàng)作時(shí)間為1033年（北宋）之后，并由此提出佛教藝術(shù)造像中的“西夏范式”。

北京師范大學(xué)楊乘虎、澳門科技大學(xué)劉揚(yáng)《千年菩提路的傳播節(jié)點(diǎn)：“一帶一路”倡議下的中國(guó)佛教文化傳播》，探討佛教文化的傳播在當(dāng)今世界的背景下所具有的借鑒性和現(xiàn)實(shí)意義。報(bào)告指出當(dāng)今多種優(yōu)秀的影視劇以及其他藝術(shù)作品的傳播，將佛教概念傳遞向大眾，走出國(guó)門，遠(yuǎn)播世界，這一現(xiàn)象在“一帶一路”以及“講好中國(guó)故事”“增強(qiáng)文化自信”的背景下，具有極其深遠(yuǎn)的重要意義。

三、佛教藝術(shù)與東亞文化研究

古代的東亞，以漢字、佛教、儒教、律令制等為紐帶，形成了以中國(guó)為中心的東亞文化圈。本部分研討主要從古代東亞佛教文化交流、中國(guó)佛教藝術(shù)地域化兩個(gè)方面展開，推進(jìn)東亞藝術(shù)與文化的研究。

韓國(guó)東國(guó)大學(xué)郭磊《華嚴(yán)學(xué)在韓國(guó)的傳播：以靈辯〈華嚴(yán)經(jīng)論〉為中心》，通過(guò)5世紀(jì)初期江南地區(qū)翻譯的《華嚴(yán)經(jīng)》對(duì)中國(guó)乃至東亞地區(qū)的漢文佛教圈產(chǎn)生了重要的影響，7世紀(jì)由智儼以及法藏確立了華嚴(yán)學(xué)的傳播所促成的朝鮮半島華嚴(yán)學(xué)發(fā)展等方面，重新從文本的角度觀看中國(guó)佛教在東亞地區(qū)的傳播。

日本早稻田大學(xué)馬歌陽(yáng)《東京國(guó)立博物館藏甲寅年王延孫造背光考——試論其包含的南朝元素》，力圖突破前人對(duì)于6世紀(jì)朝鮮半島制作的王延孫造背光的分析，從厘清發(fā)愿文當(dāng)中所包含的信仰崇拜與分析背光形制兩個(gè)方面入手，找出其與南朝造像之間的聯(lián)系，挖掘內(nèi)在的關(guān)系。

臺(tái)灣輔仁大學(xué)林佩瑩《日本圣德太子與唐代壁畫關(guān)系考》，藉由傳為《日本圣德太子像》的8世紀(jì)朝鮮繪畫作品上的唐代繪畫風(fēng)格的考察，探討了8世紀(jì)東亞地區(qū)的文化交流問(wèn)題?！度毡臼サ绿酉瘛吩谌毡颈环Q作“唐本御影”，顯示出這件作品在中古時(shí)代被視作唐代畫家手筆。報(bào)告通過(guò)與一系列7至8世紀(jì)的唐代皇室墓葬壁畫、敦煌莫高窟130窟壁畫進(jìn)行比對(duì)，為唐代文化交流提供了側(cè)寫，同時(shí)解釋了繪畫風(fēng)格在東亞之間的流動(dòng)。

西南交通大學(xué)任平山《傳奇、建筑、容器：吳越阿育王塔緣起》，對(duì)鄮山靈塔進(jìn)行歷史追溯，認(rèn)為這座小塔的神圣屬性來(lái)源于晉僧慧達(dá)（劉薩訶）。雖然劉薩訶巡禮阿育王塔的故事始于5世紀(jì)，但直到6世紀(jì)梁武帝發(fā)掘長(zhǎng)干寺舍利，方才推動(dòng)了劉薩訶故事的演繹。之后，以七寶塔安置舍利并巡游的行為奠定了鄮山阿育王塔崇拜的開始。最終到了7世紀(jì)，盛裝舍利的容器替代了建筑，成為阿育王塔的實(shí)指。

四川大學(xué)熊文彬《西藏阿里札達(dá)縣譯師殿壁畫調(diào)查——兼論古格故城壇城殿和托林寺杜康殿壁畫題記與年代》，從對(duì)札達(dá)縣譯師殿壁畫題記中的祖孫古格王——釋迦沃、洛桑饒丹的題記內(nèi)容識(shí)讀和考證入手，結(jié)合文獻(xiàn)和風(fēng)格比較，分析譯師殿的修建年代，并由此推測(cè)壇城殿、托林寺紅殿等重要建筑的修建年代，重構(gòu)了古格王朝佛教藝術(shù)的時(shí)間序列。

四川大學(xué)盧丁《南詔大理國(guó)阿嵯耶觀音造像源起再考》，提出了關(guān)于阿嵯耶觀音出現(xiàn)的背景以及其為南詔王室尊奉的原因的新觀點(diǎn)。報(bào)告認(rèn)為，對(duì)阿嵯耶觀音的供奉始于南詔使團(tuán)向大唐和親的任務(wù)失敗，這使得西川僧侶失去隆順帝的信任。此時(shí)昆侖國(guó)向南詔進(jìn)獻(xiàn)修好，最終促使隆順帝倒向東南亞僧團(tuán)。已察覺(jué)到危機(jī)的隆順帝以阿嵯耶觀音為圣教之始，通過(guò)《南詔圖傳》的宣傳，進(jìn)一步強(qiáng)化南詔王室君權(quán)神授的概念和供奉阿嵯耶觀音的僧團(tuán)地位，從而淡化西川僧侶宣揚(yáng)的玄奘授記說(shuō)。

南京大學(xué)汪珂欣《四川東部水月觀音造像成因研究》，從佛教傳入四川東部這一特定地區(qū)所產(chǎn)生的現(xiàn)象入手，分析川東水月觀音造像樣式與供奉背后的地域文化因素。報(bào)告注意到此處水月觀音融合了川東流行的以治水文化為核心的龍女造像，出現(xiàn)了新的水月觀音造像圖式組合。這一系列造像的出現(xiàn)，與當(dāng)?shù)匚幕?、生態(tài)環(huán)境、自然災(zāi)害、官方政策等地域因素有著密不可分的關(guān)聯(lián)。

四、道教藝術(shù)與中國(guó)文化研究

道教根植于中國(guó)本土信仰與傳統(tǒng)文化，和藝術(shù)有著血肉相連的密切關(guān)系。推進(jìn)道教藝術(shù)的研究，共享最新研究成果，有助于更加深刻地理解中國(guó)傳統(tǒng)文化。

奧地利維也納大學(xué)陳亮《東漢鎮(zhèn)墓文所見(jiàn)道巫關(guān)系的再思考》，嘗試系統(tǒng)整理東漢鎮(zhèn)墓文及相關(guān)鎮(zhèn)墓器物，以此對(duì)當(dāng)前熱議的東漢道巫關(guān)系問(wèn)題作出新的回應(yīng)。鎮(zhèn)墓文書對(duì)理解東漢來(lái)世觀念和宗教信仰尤其是道教起源問(wèn)題有著重要性，關(guān)于鎮(zhèn)墓文的作者或者儀式施行者的身份，長(zhǎng)久以來(lái)存在著早期道士和術(shù)士（或者巫）這兩種不同的觀點(diǎn)。報(bào)告首先釋讀銘文和辨析關(guān)鍵詞，其次對(duì)“三尸”類符箓進(jìn)行重新解析，最后通過(guò)比較墓葬形制和隨葬器物如鉛人和五石，確定了這些儀式施行者的身份。

重慶大學(xué)王漢《“神對(duì)”與神仙：南朝竹林七賢與榮啟期磚印壁畫的意義與南齊帝王信仰》，重新識(shí)讀竹林七賢與榮啟期圖像在墓葬中的作用。南齊明帝蕭鸞登基后統(tǒng)治階層主流信仰變?yōu)榈澜涛仔g(shù)，導(dǎo)致了竹林七賢與榮啟期圖像在墓葬中的含義產(chǎn)生了變化。以南京宮山墓為代表的前期竹林七賢與榮啟期壁畫體現(xiàn)的是對(duì)高士生活的追求，反映了當(dāng)時(shí)流行的與前賢相對(duì)以體味圣賢精神的“神對(duì)”思想。而以丹陽(yáng)仙塘灣墓、金家村墓、吳家村墓為代表的后期圖像則與其他主題圖像一起出現(xiàn)，成為帝王死后升仙排場(chǎng)的組成部分。

荷蘭烏特勒支大學(xué)葛思康《山水遠(yuǎn)游：王希孟〈千里江山圖〉及其道教含義》，旨在從《千里江山圖》構(gòu)圖特點(diǎn)和圖像成分來(lái)闡明此圖的道教內(nèi)涵。以構(gòu)圖中代表西北方向的畫面上所安排的兩山夾峙的“門”，與道壇西北的“天門”相對(duì)應(yīng)為切入點(diǎn)，輔以《千里江山圖》背景的平原對(duì)《度人經(jīng)》理念的回應(yīng)、贊助人宋徽宗崇信道教等，暗示了本圖的道教理念以及相關(guān)儀式過(guò)程，再現(xiàn)了道教的完美遠(yuǎn)游世界。

四川大學(xué)張雋《“婦人啟門”再探——從宋代風(fēng)水學(xué)說(shuō)起》，從宋代風(fēng)水觀念角度出發(fā)，探索以河南地區(qū)為主的北方地區(qū)出土宋金“婦人啟門圖像”的含義。報(bào)告指出，“婦人啟門”這一圖像在中原地區(qū)多出現(xiàn)于正北位置，而該位置在風(fēng)水書籍如《陰陽(yáng)冢墓入地深淺法五姓同用卌五家書》（P.2550B）、《陽(yáng)宅十書》中被認(rèn)為是大吉方向，應(yīng)該采用“宅大門小”的方法設(shè)門?！皨D人啟門”圖像印證了宋人在喪葬儀式中對(duì)風(fēng)水理論的遵行。

以色列耶路撒冷希伯來(lái)大學(xué)莫一山《作為儀式的雙修》，通過(guò)三本明清時(shí)期關(guān)于道教雙修的書籍——《金丹真?zhèn)鳌贰督鸬す?jié)要》和《采真機(jī)要》，試圖厘清歷史上道教雙修的性質(zhì)和過(guò)程。這一研究的難點(diǎn)在于文獻(xiàn)中術(shù)語(yǔ)和概念的長(zhǎng)期混用，雙修儀式極難與道教獨(dú)修、房中術(shù)區(qū)分。報(bào)告指出雙修并非房中術(shù)，而是一種模仿天地萬(wàn)物造化過(guò)程的道教儀式。整個(gè)雙修過(guò)程具有強(qiáng)烈的儀式感和對(duì)道教修煉階段的強(qiáng)調(diào)，目的是為了凈化修煉者的行為，使其擺脫情欲，最終得以專注于自我的內(nèi)丹修煉。

中央美術(shù)學(xué)院趙偉《“南北水陸”辨》，通過(guò)比較“南北水陸”儀軌文獻(xiàn)和現(xiàn)存水陸壁畫圖像內(nèi)容，追溯“南北水陸”說(shuō)法的歷史，對(duì)“南北水陸”說(shuō)的可靠性提出質(zhì)疑。報(bào)告針對(duì)“南北水陸”定義和范圍，圍繞不同觀點(diǎn)間的分歧和共識(shí)展開探討，通過(guò)對(duì)“南北水陸”說(shuō)溯源以及對(duì)所謂“南北水陸”儀軌和現(xiàn)存水陸壁畫神祇圖像構(gòu)制的比較，認(rèn)為該說(shuō)是明末僧人智旭受董其昌南北宗論的影響，為弘揚(yáng)蓮池大師功德所做的故意夸大“南水陸”行為的反映。

龍門石窟研究院溫玉成《四川屏山縣龍華鎮(zhèn)“八仙山大佛”考》，以四川屏山縣龍華鎮(zhèn)的“八仙山大佛”為案例，討論了如何檢閱道教藝術(shù)的方法以及贊助人影響的問(wèn)題。報(bào)告認(rèn)為，“八仙山大佛”并非佛教造像，而是道士張三豐像，其贊助人為明蜀王朱椿。雖然宣德年間蜀藩王府火災(zāi)導(dǎo)致造像因經(jīng)費(fèi)不足而未能完工，但該造像仍為我國(guó)現(xiàn)存最大的單體道教造像。

四川大學(xué)李艷、綿陽(yáng)師范學(xué)院劉延剛《文昌信仰與戲劇》，關(guān)注明清時(shí)期與文昌帝君相關(guān)的戲劇，以文昌帝君祖庭和文昌信仰發(fā)祥地四川梓潼七曲山大廟為切入點(diǎn)，探討了其背后的信仰問(wèn)題。司祿掌文衡的科舉之神——文昌帝君出現(xiàn)在明清戲曲中，其“神助”情節(jié)宣揚(yáng)了由扶乩、夢(mèng)兆來(lái)預(yù)示命運(yùn)的占卜信仰和由“德行”“陰騭”決定功名的前定論。明清時(shí)期道教信仰下移過(guò)程中三教合一、與民間信仰結(jié)合的過(guò)程，促使文昌信仰進(jìn)入民俗，產(chǎn)生了梓潼陽(yáng)戲。

五、宗教美學(xué)研究

本次研討會(huì)共有三篇關(guān)于宗教美學(xué)研究的文章，分別從美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈三個(gè)方面進(jìn)行探討。

北京大學(xué)周敏的《寒山拾得圖像的演變及其美學(xué)意義》，探討了寒山拾得圖像在歷史上的轉(zhuǎn)化，以及其中所反映的率真自然的“逸品”美學(xué)。自中唐以來(lái)，寒山、拾得就以其形象的透脫自在和其詩(shī)歌的清雅通俗深受人們的喜愛(ài)，后世傳至域外也頗受推崇。展卷持帚、蓬頭大笑、相貌丑怪、酣睡的特征，表現(xiàn)出超越現(xiàn)象世界的美丑，直達(dá)如自性真面目的禪意，展現(xiàn)出與禪宗的歷史發(fā)展的密切關(guān)聯(lián)。報(bào)告指出，寒山、拾得圖像代表著早期“逸品”畫風(fēng)，即非畫之本法的野逸粗率畫法，在中國(guó)文化史上充當(dāng)了一種不斷激活、補(bǔ)充、豐富正法之“道”的潛流存在。

四川大學(xué)蔡釗《中國(guó)器樂(lè)的心性特征》，旨在探索中國(guó)器樂(lè)的核心哲學(xué)問(wèn)題——心性論。以往對(duì)中國(guó)器樂(lè)的研究主要從音樂(lè)形態(tài)、功能及發(fā)展現(xiàn)狀入手，少有從音樂(lè)的本質(zhì)——心性層面出發(fā)，從整體特征、重人心而非琴器、內(nèi)通之路等方面來(lái)闡釋中國(guó)器樂(lè)的演奏者如何習(xí)琴及為人。報(bào)告認(rèn)為，中國(guó)器樂(lè)從古至今一直將融煉情感、意志、自由、道德、審美等題目作為主要任務(wù)，因此只有抓住了人的本質(zhì)——讓心靈去不斷地追求、創(chuàng)造、超越，才是找到中國(guó)樂(lè)道真正智慧的根源。

四川大學(xué)海維清《古格王朝宗教壁畫舞蹈圖像的符號(hào)美學(xué)考析》，從舞蹈符號(hào)美學(xué)視角出發(fā)，以古格王朝壁畫中的舞蹈衍義符號(hào)為案例，分析其中反映的藏族聚居區(qū)舞蹈在多信仰融合和歷史轉(zhuǎn)變下所展現(xiàn)出的美學(xué)觀念和表現(xiàn)形式上的變遷。報(bào)告指出，為了宣揚(yáng)教義和鞏固統(tǒng)治，舞蹈擔(dān)當(dāng)教化、宣傳的功能在古格王朝得到強(qiáng)化。隨著佛、苯之間的斗爭(zhēng)與融合，古格時(shí)期的藏族本土舞蹈與外來(lái)舞蹈文化不斷交流、碰撞，藏族聚居區(qū)舞蹈也汲取新的藝術(shù)內(nèi)涵，確立了后世舞蹈符號(hào)的美學(xué)基調(diào)。古格時(shí)期的藏族舞蹈藝術(shù)逐步脫離苯教文化背景下“樸野、獰礪、狂熱、古拙”的原初階段，開啟后世以“典雅、飄逸、熱烈、虔敬”為特點(diǎn)的新歷程。

結(jié)語(yǔ)

為期兩天的“第一屆國(guó)際宗教藝術(shù)與文化學(xué)術(shù)研討會(huì)”，主要從兩條軸線來(lái)推進(jìn)宗教藝術(shù)的研究。其一是以古代絲綢之路為紐帶，在中外文化碰撞與交流的歷史中推進(jìn)宗教藝術(shù)的個(gè)案研究。其二是從中國(guó)本土宗教藝術(shù)的歷史進(jìn)程來(lái)重新思考、審視傳統(tǒng)藝術(shù)與文化中的具體現(xiàn)象與問(wèn)題。與會(huì)學(xué)者不僅探討了目前學(xué)界熱議的問(wèn)題，也對(duì)目前流行的研究方法進(jìn)行了反思，并力圖對(duì)其中的局限進(jìn)行修正，既相互提供引證資料，又就不同問(wèn)題切磋爭(zhēng)鳴。引諸家之說(shuō)，集群賢之智，整場(chǎng)會(huì)議學(xué)術(shù)氛圍濃厚熱烈，體現(xiàn)了較高的學(xué)術(shù)性和宗教藝術(shù)研究的前沿性。