2017—2018年中國宗教美術(shù)研究新趨勢

鄭 弌（中央美術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，北京 100102）

在中國美術(shù)史學(xué)科中，宗教美術(shù)研究尤為特殊，它涉及多個研究對象，如佛教、道教、民間信仰、基督教、伊斯蘭教、祆教、景教、摩尼教。宗教特性與派性使其迥異于傳統(tǒng)書畫研究，與宗教學(xué)、闡釋學(xué)、歷史學(xué)、文獻學(xué)、歷史語言學(xué)、歷史地理學(xué)等多學(xué)科關(guān)聯(lián)，走出獨有的研究路徑。各宗教在長時段及跨區(qū)域間的互動與共生，使得各宗教美術(shù)必須彼此觀照，天然地具有跨文化研究的導(dǎo)向。

敦煌美術(shù)的回顧與展望

2016至2017年間，以敦煌研究院為中心，舉辦了“長安與敦煌學(xué)術(shù)研討會”“漢傳佛經(jīng)傳譯國際學(xué)術(shù)研討會”“莫高窟創(chuàng)建1650周年紀(jì)念國際學(xué)術(shù)研討會”“絲綢之路（敦煌）國際文化博覽會專項論壇”等系列學(xué)術(shù)會議，其成果于2017年始陸續(xù)發(fā)表。以敦煌莫高窟為中心的河西石窟藝術(shù)研究無疑是中國佛教美術(shù)研究的重鎮(zhèn)。百余年來的學(xué)術(shù)研究積累了大量的個案，使得敦煌美術(shù)有必要充分回顧既往研究，并由此考慮下一步的工作。這種考慮，指向框架的更新，討論大問題，對全國范圍內(nèi)的石窟藝術(shù)研究也有著指南意味。

在個案研究方面，王惠民《敦煌莫高窟第390窟繪塑題材初探》[1]討論了開鑿于7世紀(jì)初的莫390窟四壁53鋪說法圖。該文推測此說法圖指向佛教五十三佛、三十五佛、二十五佛、七佛的結(jié)合。這種配置很可能指向當(dāng)時流行的三階教六時禮懺。王文體現(xiàn)了目前敦煌美術(shù)研究的典型路徑：由畫面探討題材，由單個壁面題材推導(dǎo)窟內(nèi)題材組合，進而由配置關(guān)系探究設(shè)像行道的觀念與儀式，最終推論石窟開鑿主題與彼時流行信仰傾向的關(guān)系。換言之，即從圖像到觀念。八木春生《初唐至盛唐時期敦煌莫高窟西方凈土變的發(fā)展》[2]討論的是初唐貞觀十六年（642年）第220窟始，西方凈土變構(gòu)圖從畫面中央繪樹下說法圖并四周環(huán)繞千佛的形式，轉(zhuǎn)向利用通鋪壁面表現(xiàn)西方凈土景象。八木認(rèn)為，這種構(gòu)圖轉(zhuǎn)向，包括唐前期第三期在凈土變周圍增加十六觀與未生怨的做法，意味著凈土變性質(zhì)發(fā)生改變。改變的原因在于，“8世紀(jì)70年代中期，人們期望往生凈土的熱情消退，并且對了解凈土情景的興趣也減弱。石窟內(nèi)部不再是體現(xiàn)地上所出現(xiàn)的凈土世界，也不再是詳盡展示施主所期望的往生之處的場景。變相圖的制作目的或許更偏重于對施主及其家族或年輕僧侶的教育，這也與西方凈土變等各種變相圖的定型化有關(guān)。而整幅畫面粉本的使用無疑加速了這種變化”。與前述王文著力于石窟個案的圖式研究相比較，八木的研究路徑專注于單一題材在長時段內(nèi)的演變，即通常所謂“母題”。值得注意的是，八木文的觀點最終落在家族窟。在敦煌石窟研究中，家族窟始終占據(jù)顯要位置，尤其是唐五代家窟。但是，將西方凈土變這類北朝以降習(xí)見題材引入家窟研究則并不多見。王文與八木文分別代表了近年來敦煌美術(shù)造像主題討論的兩個方向：造像思想與佛教社會化。

家族窟及供養(yǎng)人像問題無疑是敦煌佛教社會化研究中不可或缺的一個方面。張小剛《再論敦煌石窟中的于闐國王與皇后及公主畫像——從莫高窟第4窟于闐供養(yǎng)人像談起》[3]集中討論了莫4窟于闐皇室供養(yǎng)人像的身份問題。張文認(rèn)為，該窟“東壁門南下部的于闐皇室供養(yǎng)人像的身份分別是于闐國王尉遲蘇羅及其皇后陰氏、兩位于闐公主及兩位婢女。榆林窟第31窟甬道北壁所繪的男女供養(yǎng)人像也是尉遲蘇羅與陰氏夫婦，此窟開鑿年代應(yīng)該在宋代而非五代。莫高窟第4窟內(nèi)其他漢裝男女供養(yǎng)人像可能均為敦煌陰氏家族的成員，此窟可能是于闐皇室與陰氏家族共同開鑿的一個洞窟”。關(guān)于開窟年代問題，兩窟“都在北宋初期（10世紀(jì)下半葉）尉遲蘇羅繼位為于闐國王之后”。中古時期敦煌與于闐始終保持密切的聯(lián)系，尤其是從吐蕃占據(jù)敦煌的中唐至晚唐五代歸義軍時期。這種聯(lián)系，一方面體現(xiàn)在政治層面上，包括于闐皇室與敦煌大族（特別是歸義軍政權(quán)）的聯(lián)絡(luò)、聯(lián)盟及聯(lián)姻；另一方面則著重于宗教，包括寫經(jīng)、譯經(jīng)、傳法、圖像流布、題材挪用等，并在敦煌出現(xiàn)了一批于闐主題的圖像。在研究路徑方面，張文主要參考了兩個方面的石室遺書：佛經(jīng)典籍與社會文書。前者參證像設(shè)身份、性質(zhì)及配置；后者指涉家窟與窟主認(rèn)定。自1958年金維諾在《文物》上發(fā)表《敦煌窟龕名數(shù)考》這一里程碑式的論文后，文書所提及的開窟設(shè)像與目前石窟遺存的對應(yīng)關(guān)系問題始終是敦煌研究中的重要議題。張文在此方面對前人諸說多有考訂與推進。

在石窟報告與研究方面，黃文昆《敦煌早期三窟及濕壁畫技法——〈敦煌石窟全集〉第一卷〈莫高窟第266～275窟考古報告〉編后》[4]是一篇相當(dāng)有分量的學(xué)術(shù)文獻。之所以稱其為文獻，而非一般意義的論文，是因為該文惟有與同卷報告[5]放在一起對讀，方能彰顯其學(xué)術(shù)價值與史學(xué)史意義。2011年出版的該卷報告，緣起于1957年鄭振鐸首倡百卷本《敦煌》。之后歷經(jīng)“文革”期間編寫計劃夭折，以及饒宗頤于1983年敦煌吐魯番學(xué)會成立大會呼吁“全面整理發(fā)表敦煌石窟資料”，直至1990年代在樊錦詩主持下，歷經(jīng)近十年，始將莫268、272、275“早期三窟”報告編寫完成出版。對于石窟藝術(shù)研究而言，基于石窟考古調(diào)查的全面記錄石窟信息的考古報告，無疑是一切研究展開的基礎(chǔ)與起點。宿白多年來在多個場合屢次指出，系統(tǒng)的分期排年的基礎(chǔ)建設(shè)，是編印各石窟寺全面記錄的考古報告。就國際敦煌學(xué)及石窟藝術(shù)研究而論，由水野清一與長廣敏雄為代表的日本學(xué)者于1950年代陸續(xù)出版的《云岡報告》，迄今為止仍是中國各大石窟寺遺址中惟一已出版的完整報告。無論是敦煌、龍門，還是克孜爾，從新中國成立至今，這幾處代表性的石窟寺均僅完成部分報告，如克孜爾于1997年出版了第一卷報告[6]，龍門于2017年末出版了《龍門石窟考古報告——東山擂鼓臺區(qū)》[7]。鑒于上述歷史背景，黃文討論“早期三窟”的范圍顯然不會局限于技法層面，而是結(jié)合了對石窟考古中建筑形制、服飾、層位、分期排年，以及石窟美術(shù)中題材、主題、內(nèi)容、樣式等問題的思考。在此基礎(chǔ)上，黃文討論了多例“早期三窟”開窟思想及后世改繪改修的情況，如莫268窟南側(cè)隋代繪塑莫266窟，又如莫275窟西壁宋代重畫避開早期畫跡等。貌似樸素的討論方式，確然無疑地表明石窟藝術(shù)研究必然是綜合性的。石窟美術(shù)研究必須牢牢依靠考古調(diào)查資料，但就研究對象的選擇、問題的討論方式、方法的有效性及其討論邊界，應(yīng)有其自身的定位與特色。

敦煌石窟藝術(shù)研究的跨領(lǐng)域性不僅體現(xiàn)于考古學(xué)與美術(shù)史的結(jié)合，還表現(xiàn)為特定題材討論中需注意與宗教文獻學(xué)、宗教史學(xué)的關(guān)系。李靜杰的書評《關(guān)于佛教感通圖像研究的新成果——〈敦煌佛教感通畫研究〉讀后感言》[8]，[9]所涉及的正是這類題材。感通題材多見于僧傳，因其情節(jié)多屬神異，從史學(xué)強調(diào)“史實”的立場觀之，往往因史料價值不足而被忽略。然而，感通情節(jié)的荒誕，或許并不對應(yīng)某一具體的歷史事件，卻很可能反映了更具生命力的某一觀念在彼時的流行。觀念性的史實與感通事跡歷代沿襲的故事格套，一起塑造了信仰與圖像兩個層面的高僧形象。關(guān)于感通畫分類問題，李文觀點與張小剛原書有異?！按蠖鄶?shù)圖像歸類妥當(dāng)無疑，而一并列入感通畫的八大靈塔變基本屬于佛傳圖像，五臺山圖的歷史遺跡屬性也沒有太大疑問，阿彌陀佛五十菩薩大體為西方凈土類圖像，因其中少許感通內(nèi)涵而遷就其歸類似乎有所不宜。再者，所謂五分法身塔，以往學(xué)界論據(jù)還不足以支持如此命名及定性，白衣佛像性質(zhì)也有待進一步確認(rèn)……佛教感通圖像的內(nèi)涵和外延，還有待學(xué)界進一步探討。”李文所舉數(shù)例，均為近年來佛教圖像研究中較具爭議的個案。八大靈塔變以塔喻法身，可視為感通；以八塔變相論，可歸入四相/八相類佛傳體系。五臺山圖就時代背景論，可視為歷史畫；就圣地意味論，亦可視為感通。五分法身塔的觀點最早出自敦煌研究院施萍亭等，其關(guān)鍵在于將北周莫428西壁中層北端所繪塔與中心柱四向面塑像視為一體。這與之前宿白等所持“金剛寶座塔”觀點不同，后者更多強調(diào)形制因素，且比照對象由吐魯番交河故城101塔直追西域乃至印度。題材與主題歸類問題，在近年來多個佛教美術(shù)研究個案中均有所涉及。這與佛教美術(shù)作為綜合性研究的定位有關(guān)，亦體現(xiàn)了歷史的復(fù)雜性。

吐蕃入據(jù)敦煌，史稱中唐，造就了中古敦煌一段相當(dāng)特殊的時期。羅世平主持的教育部人文社會科學(xué)重點研究基地2007年度重大研究項目“吐蕃時期的敦煌藝術(shù)研究”歷經(jīng)十年的調(diào)研規(guī)劃、資料收集、實地考察、專題研究之后，終于2017年發(fā)布結(jié)項報告。該報告分為上中下三編。其一，重新對中唐吐蕃洞窟進行分期排年，在吸收已有分期成果的基礎(chǔ)上，重點投入研究意見分歧較大的吐蕃補繪窟和吐蕃后期新建洞窟，提出分期的時間節(jié)點依據(jù)，并據(jù)以調(diào)整原有的洞窟年代劃分。其二，對于圖像的研究重點集中在壁畫中以前討論較少和關(guān)注不多的圖像，報告重點討論了五類圖像：吐蕃裝人物、文殊普賢、大日如來菩薩、瑞像圖、邈真像。其三，洞窟經(jīng)變畫的觀察分析是本項目子課題較多的部分，這是根據(jù)中唐吐蕃窟現(xiàn)存狀況而展開的研究，充分反映了這一時期洞窟壁畫的特點。在經(jīng)變畫的討論中，除了通常進行的題材內(nèi)容及其相關(guān)信仰的討論，突出討論經(jīng)變畫的圖式、樣式、格式等美術(shù)本體問題，客觀真實地呈現(xiàn)吐蕃時期石窟壁畫繪制的面貌和特點。重點討論了五類經(jīng)變：維摩詰經(jīng)變、凈土經(jīng)變、報恩經(jīng)變、金剛經(jīng)變與金光明經(jīng)變、密教菩薩經(jīng)變及屏風(fēng)畫。趙曉星《吐蕃統(tǒng)治時期敦煌密教研究》[10]著力于展現(xiàn)吐蕃統(tǒng)治敦煌時期密教整體風(fēng)貌，強調(diào)中唐敦煌密教有別于中原與吐蕃本土的特點。上篇《綜合研究》分類并比對漢藏文獻與圖像，梳理了大量蕃據(jù)時期密教有關(guān)圖像與文獻，討論了該時期密教階段性特點，總結(jié)了中唐密教之于敦煌密教史的定位。下篇《石窟個案研究》集中討論莫361窟，以點帶面，由此觀照中唐敦煌如何在石窟空間內(nèi)整合新傳入與制造的密教因素。

敦煌石室出土的絹畫研究雖近年來相對沉寂，卻是石窟藝術(shù)之外的重要組成部分。海外流散敦煌絹畫現(xiàn)藏地包括英國大英博物館、法國吉美博物館、印度新德里國立博物館、韓國中央國立博物館、俄羅斯國立艾爾米塔什博物館。因資料披露等原因，大英博物館和吉美博物館兩地館藏均有系統(tǒng)發(fā)表和研究，新德里國立博物館藏研究相對較少。鄭弌《1—6世紀(jì)印度佛教造像與新德里藏敦煌藝術(shù)品調(diào)查》[11]是中國美術(shù)家協(xié)會第八批（2016年）中青年藝術(shù)家海外研修的正式報告成果。上篇《新德里藏斯坦因所掠絹畫初步研究》基于現(xiàn)場觀察、記錄，初步整理、釋讀了11件斯坦因所掠敦煌絹畫，即佛陀與比丘、旗幡、于闐瑞像。佛陀與比丘可謂佛教美術(shù)中最常見的基礎(chǔ)題材。在這批絹畫中，既可見到“夜半逾城”這類經(jīng)典且面貌穩(wěn)固的題材，也可見到伴隨著中國本土高僧信仰而起的新圖像。旗幡作為一種特殊的禮儀畫形制，時見于佛事活動。旗幡所繪手印，或許微妙地反映出當(dāng)時的信仰取向與偏好。瑞像在中古時代頗受歡迎，由此衍生的圖像與文本的變體，造成讀解此類圖像的困難，卻也使探索過程變得生動有趣。更重要的是，瑞像所反映的不僅是宗教觀念，亦是西域各國往來交流的旁證。就絹畫性質(zhì)而論，鄭文認(rèn)為“絹畫看似幅面有限、題材單一，無法在體量規(guī)模與細(xì)節(jié)豐富方面與佛教石窟寺相媲美。然而，絹畫作為中古中國社會與宗教生活中不可或缺的組成，與石窟寺共同形塑了彼時民眾信仰、觀念與圖像共生的生活形態(tài)與面貌。因此，將絹畫圖像與石窟寺遺存并置比較，討論其源流演變，乃至身份、規(guī)制、使用，成為下文對相關(guān)個案討論的應(yīng)有之義”。就研究路徑及中印學(xué)者研究立場而論，“討論相關(guān)問題時，間或需參照作為收藏地的印度本土學(xué)者的研究。盡管印度佛教史學(xué)者中強調(diào)原發(fā)地的觀點，不可避免地在一定程度上忽略了中古時代中國本土佛教圖像的自律性與本土化，但這也提醒我們中國學(xué)者，如何把握這些絹畫與印度乃至中亞等題材原生地之間的關(guān)系……縱觀古代亞洲世界內(nèi)佛教的傳播與衍生，其內(nèi)在層次之豐富，遠(yuǎn)非早前學(xué)術(shù)研究中‘A地首創(chuàng)題材a型，傳播至B地，摹仿為a1型'這類單一線性的因果關(guān)系所能涵括。就佛教美術(shù)而言，圖像與經(jīng)典的關(guān)系，亦非單純的一一對照……在本地演進與向外擴散中，題材分解為多種層次，如文本、信仰、觀念、圖像、畫風(fēng)等。這些層次，被受眾與信眾按照各自相異的需求所遴選，最終創(chuàng)作出各區(qū)域看似同源，實則各有千秋的佛教藝術(shù)”。龍德俊《新見白描〈晚唐敦煌菩薩像幡〉探微》[12]披露了一件張大千舊藏白描幡畫。通過整理及拼合圖片，龍文提出該紅幡與故宮畫幡、大風(fēng)堂舊藏共3幅可能源出同一長幡。

絲路佛教與藏傳佛教美術(shù)新探

絲路佛教遺存范圍廣，包括蒙古高原、新疆、西藏、中亞等地，涉及時段亦長。其中，龜茲佛教石窟藝術(shù)研究近年來多有新見。劉韜《唐與回鶻時期龜茲石窟壁畫的發(fā)現(xiàn)與研究》[13]系統(tǒng)梳理了近百年來龜茲石窟調(diào)查與研究活動。劉文著重于唐與回鶻時期龜茲石窟壁畫研究學(xué)術(shù)史的整理，詳盡地列舉了從早期德國探險隊、日本大谷探險隊、伯希和、斯坦因、俄國探險隊、黃文弼等人，至20世紀(jì)后半期以中國學(xué)界為中心的考古學(xué)、美術(shù)史學(xué)、歷史學(xué)與語言學(xué)等多方面的調(diào)查研究工作，并在此基礎(chǔ)上，初步比較了各國研究的立場差異、學(xué)術(shù)進展與成果，提出未來的龜茲石窟研究工作應(yīng)注意唐風(fēng)、漢風(fēng)、回鶻風(fēng)的區(qū)別，盡可能全面而完整地搜集海外流散壁畫殘片，以利復(fù)位工作等。同期《敦煌吐魯番研究》還刊布了《“德國皇家吐魯番探險隊”揭取唐與回鶻時期庫木吐喇石窟壁畫殘片簡目》[14]?！稁炷就吕?6窟〈觀無量壽經(jīng)變〉壁畫的復(fù)原與識讀》[15]利用德國柏林亞洲藝術(shù)博物館提供的館藏壁畫資料，以及德、法探險隊于20世紀(jì)初于庫木吐喇石窟所攝歷史照片資料，結(jié)合前人記錄與研究，對庫木吐喇第16窟主室南壁《觀無量壽經(jīng)變》壁畫圖像進行復(fù)位與識讀；并將其與唐代莫高窟同題材壁畫比對，分析二者關(guān)聯(lián)。

壁畫題材的識讀與考辨屬于基礎(chǔ)工作。在中國古代美術(shù)史研究其他方向，似乎早已邁過該階段。但對宗教美術(shù)研究而言，已釋讀題材中晦暗不明處，以及大量有待辨識的圖像，是在今后很長一段時間內(nèi)必須要面臨的工作。任平山《伯西哈石窟、克孜爾石窟佛傳壁畫“佛洗病比丘”釋讀》[16]將伯西哈第3窟主室正壁左甬道入口上方舊名“灌頂圖”壁畫重新釋讀為佛傳中“佛洗病比丘”，且與克孜爾34窟券頂菱格中一不明題材圖像比對，認(rèn)為二者圖像與風(fēng)格有別，但主題一致。任文注意到不同部派典籍對同一故事的敘述差異，如《法句譬喻經(jīng)》《大方便佛報恩經(jīng)》《菩薩本生鬘論》《大毗婆沙論》《阿毗曇毗婆沙論》在情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物等方面并不一致。這種不一致，除原本有異外，與部派立場有關(guān)，如小乘說一切有部與大乘的分歧?！洱斊澅诋嫛皻偃∑ぁ薄穂17]考釋了克孜爾和森木塞姆石窟中舊名“屠夫皈依”圖像，認(rèn)為其應(yīng)源出律藏部《根本說一切有部毗奈耶皮革事》《十誦律》《四分律》《摩訶僧祇律》中“鄔波難陀殺犢取皮”故事。以律藏為底本的圖像在龜茲石窟，乃至整個中古中國石窟中都較為少見。即便有，多在佛傳范疇，少與制定戒律有關(guān)。此文提供了一例新范例，其“敘事直接導(dǎo)致世尊制定相關(guān)戒律”。楊波《龜茲石窟壁畫中的辟支佛形象考辨》[18]提出，克孜爾石窟主室及甬道頂部“天相圖”中騰空著袈裟者應(yīng)為辟支佛。在神格階序上，它處于比丘與佛陀之間，且三者均與神變相關(guān)。辟支佛受供養(yǎng)而化現(xiàn)神變；佛陀以大神變而增信，再加說法教化。以神變增信突出了佛陀、辟支佛、阿羅漢之超凡神性，也是龜茲壁畫偏好的主題。楊文進一步將龜茲僧人修行方式與壁畫主題選擇偏好相連，認(rèn)為辟支佛以觀乎自然、無師自悟的修行路數(shù)，不重言語說法、多以神通示現(xiàn)的演教方式，追求自我解脫的修行立場，更符合強調(diào)自我覺悟的龜茲本土僧人所好。

在藏傳佛教美術(shù)研究方面，圖像題材辨識、考訂、情節(jié)解讀及細(xì)節(jié)分析工作近年來進展迅速。廖旸《藏傳佛教后宏早期繪畫的一種形式構(gòu)成與過渡特征》[19]從三個個案，即12～13世紀(jì)黑水城寶樓閣幀像、13世紀(jì)西藏菩提場經(jīng)唐卡、14世紀(jì)早期夏魯寺三誓句莊嚴(yán)王五尊壁畫出發(fā)，從構(gòu)圖方式考量12～13世紀(jì)曼荼羅建構(gòu)中的緣起敘事因素，從使者/使女切入考察西藏佛教藝術(shù)的五尊構(gòu)成，從藏傳佛教判教角度分析“釋迦—文殊—金剛手”三尊結(jié)構(gòu)，最終論點落在藏傳佛教后宏早期的身語意觀念。孟瑜《西藏夏魯寺母虎本生壁畫分析》[20]討論了一例圖像與題記不符的壁畫。在分析各類舍身飼虎本生圖像與故事文本的基礎(chǔ)上，孟文提出該壁畫應(yīng)當(dāng)是根據(jù)《金光明經(jīng)》梵文本或藏文譯本創(chuàng)作，而非題記所稱“Vy ā gh rī jā taka”（《母虎本生》）。與前述任平山文并置，或可發(fā)現(xiàn)西域與藏傳佛教美術(shù)一個關(guān)鍵問題在于圖像所據(jù)經(jīng)典的來源，以及圖像的意圖。意圖直接決定了選擇文本及相應(yīng)展開圖像敘事的角度。

哲蚌寺是西藏拉薩格魯派三大寺之一，由宗喀巴弟子絳央曲杰·扎西貝丹（vjam dbyangs chos rje bkra shis dpal ldan，1379～1437年）始建于1416年。其為元末至明清時期極具代表性的寺院藝術(shù)。近年來熊文彬、廖旸、孜強·邊巴旺堆等學(xué)者就此做了大量工作?！段鞑卣馨鏊麓霘J大殿二樓十六羅漢壁畫初探——兼論與清宮同一題材唐卡之間的關(guān)系》[21]討論了與清代宮廷作品關(guān)系密切的寺內(nèi)十六羅漢壁畫。該文認(rèn)為此壁畫奉五世達賴?yán)锛拔鞑氐胤秸麆?chuàng)作，由曼塘派和欽孜派五位大師領(lǐng)銜，是1654年措欽殿擴建時作品。藉由圖文互證，該文提出這一壁畫與清宮佛日樓同題材唐卡在風(fēng)格上的密切關(guān)系，反映了清代西藏與宮廷的互動?！墩馨鏊麓霘J大殿內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道壁畫的年代、題材與風(fēng)格初探》[22]討論了殿內(nèi)15世紀(jì)初始修、15世紀(jì)末至16世紀(jì)初廢棄的轉(zhuǎn)經(jīng)道內(nèi)壁畫。相比前文討論的十六羅漢壁畫，轉(zhuǎn)經(jīng)道內(nèi)壁畫反映了元明之際西藏藝術(shù)保留元代風(fēng)格特征同時吸收內(nèi)地漢式童子題材及堆金瀝粉技法的特點。

西南石窟新發(fā)現(xiàn)

四川大學(xué)考古學(xué)系、成都文物考古研究所與安岳縣文物局在2017年集中刊布了近年來以安岳為中心調(diào)查及研究西南唐宋石窟寺遺存的成果?！端拇ò苍郎洗蠓鹉ρ略煜裾{(diào)查簡報》[23]在系統(tǒng)調(diào)查基礎(chǔ)上進行了初步的斷代、分期排年及題材辨識工作。造像規(guī)模雖然不大，但開窟活動自盛唐延續(xù)至明代，較長的時間線體現(xiàn)了各時期信仰變化趨勢，如北宋初期的窟龕序列很完整。第6龕是已知現(xiàn)存四川惟一有明確紀(jì)年及造像銘的盛唐涅槃變龕。這些都是四川石窟造像的特點，即盛唐遺韻與兩宋民間化?！端拇ò苍郎嵘韼r摩崖造像調(diào)查報告》[24]披露的舍身巖造像集中在天寶年間，其風(fēng)格與川北廣元、巴中地區(qū)接近，第12、13龕佛道合龕題材頗引人注意?！端拇ò苍懒诛L(fēng)侯家灣摩崖造像調(diào)查簡報》[25]所披露侯家灣造像年代集中于五代至南宋，規(guī)模亦不大，但題材豐富程度驚人，如數(shù)珠手菩薩、解冤結(jié)菩薩、佛道合龕等。多樣化的題材使其可以有效地和安岳地區(qū)乃至大足等地的石窟遺存相比較，這對其題材判別及斷代工作無疑是有利的?！端拇ò苍篱L河源石鑼溝摩崖造像調(diào)查簡報》[26]開鑿年代始自晚唐。該處造像在題材方面值得注意的有四處：“長壽王菩薩”與“千秋男”“萬歲女”的組合，7號龕僧伽三圣的組合，14號龕后蜀廣政二十七年（964年）造像題款十六羅漢，10、15、16號龕觀音地藏合龕。這幾類題材大多可見于川渝地區(qū)龕窟，其重要性隱藏于細(xì)節(jié)中。如十六羅漢像作為川渝地區(qū)較特殊的羅漢題材組合，明確年款和像設(shè)題刻所提供信息的重要性不言而喻。

川渝地區(qū)特殊的信仰面貌造就了眾多迥異于中原的新圖像。張亮《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變及相關(guān)問題討論》[27]通過與經(jīng)文及敦煌相關(guān)圖像比對，提出大邑藥師巖K7-2左側(cè)為9世紀(jì)末至10世紀(jì)中葉的佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變。因尊勝幢功能相同、供養(yǎng)簡便，因此該經(jīng)變流傳較少。張文推論，這些經(jīng)變“最重要的功能就是地獄救贖，與其他題材的造像組合出現(xiàn)，構(gòu)成了現(xiàn)世、死后及來生不同階段不同信仰需求的有機整體。而與同樣擔(dān)負(fù)地獄救贖的地藏信仰相關(guān)遺存的共同出現(xiàn)，顯示出民眾生前、死后均需地獄救贖，以達到地獄救贖‘雙重保障'的目的”。其最終的結(jié)論無疑是相當(dāng)大膽的，然其推論過程所遵循的邏輯卻非常切合川渝地區(qū)自五代始，依據(jù)本地信仰需求所創(chuàng)設(shè)的一系列像設(shè)配置及題材。觀音地藏并置及泗州僧伽均屬此列?！洞ㄓ宓貐^(qū)9～10世紀(jì)日、月光菩薩造像研究》[28]以安岳、大足為中心，系統(tǒng)討論了日、月光菩薩的造像特征、圖像來源、圖像產(chǎn)生背景及傳播。該文認(rèn)為，“此4例日、月光菩薩造像與藥師信仰之關(guān)聯(lián)并不密切，反而與《大悲心陀羅尼經(jīng)》文末的日、月光菩薩神咒的功能更為接近——滅罪、貌正于亡者意義重大，辟魔及除災(zāi)、難、病、怖則是對生者現(xiàn)世有價值的關(guān)照……隨著此階段社會佛教信仰的變遷，日、月光菩薩已經(jīng)從藥師信仰體系分解出來，是一種具備特定信仰內(nèi)涵的固定組合與全新題材。治病已不再是最重要的功能，而是同時兼顧生者、亡者之福祉，使信眾生前、死后均得福報”。這一精辟的推論，實為川渝石窟造像在地性演化的范例。

石窟美術(shù)史學(xué)史初興

在史學(xué)領(lǐng)域，任何一個相對成熟的研究領(lǐng)域必然要求相應(yīng)的史學(xué)史研究。史學(xué)史看似回顧，實為內(nèi)省。這種內(nèi)省，使過往研究的積累不致于淪為階段性結(jié)論的原地踏步。以敦煌學(xué)和西域研究為中心的20世紀(jì)宗教美術(shù)研究，無論探險、調(diào)查、考察，還是研究工作，在立場、方法、訴求、路徑、成果諸方面均有特出之處。19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉的中外考察活動與整個近代中國的命運亦息息相關(guān)，使得相關(guān)活動從來就不是單純的學(xué)術(shù)研究。20世紀(jì)后半葉以本國學(xué)界為中心展開的調(diào)查、研究工作，則直接形塑了當(dāng)下石窟藝術(shù)研究的現(xiàn)狀。

《1907—1949年的莫高窟攝影》[29]通過對歷史研究資料、調(diào)查報告、公函、畫冊、回憶錄等資料的研究，全面梳理了晚清至民國時期在莫高窟發(fā)生的成規(guī)模的攝影活動?！队伞磪侵倚湃沼洝翟偬絿⒍鼗退囆g(shù)研究所的時代背景》[30]基于臺灣地區(qū)新刊布史料，揭示了國立敦煌藝術(shù)研究所成立前后的軍事、政治、經(jīng)濟等背景。《“西北藝術(shù)文物考察團”在敦煌考察時間考》[31]主要是對王子云所率考察團從1942年6月至1943年5月在敦煌進行石窟調(diào)查、壁畫臨摹、照片拍攝、文物購買等活動的時間節(jié)點進行校訂?！抖鼗脱芯吭翰赝踝釉啤⒑握驄D敦煌資料目錄》[32]披露了王子云家屬分別于1991、2000年捐贈的崖面全景圖、壁畫臨摹品41幅、西北寫生5幅、新疆石窟照片168張（1953年攝），以及研究院舊藏王子云臨摹克孜爾壁畫2幅（1953年繪）；將其中44幅敦煌、克孜爾石窟資料和5幅西北寫生資料整理發(fā)表。

《從云岡到?jīng)鲋荩核薨住皡^(qū)域模式論”的生成》[33]從方法論生成的角度考察了20世紀(jì)后半葉以來對中國石窟考古影響至深的宿白方法論。正如該文所指出的，“考古學(xué)研究范式對中古宗教美術(shù)研究方法論的滲透，使得美術(shù)史有必要反思方法借鑒的限度與自我學(xué)科邊界所在。發(fā)軔于宿白的‘區(qū)域模式論'提供了一個梳理、比較轉(zhuǎn)型期下各傳統(tǒng)間互動關(guān)系及機制的范本……‘區(qū)域'為筆者所總結(jié)，蓋因該方法始終保持著強烈的區(qū)位性思考，并以此作為模式間的邊界”。該文之于石窟史學(xué)史的意義，在于“考慮到至今尚未有文章從區(qū)位角度切入，解讀宿白該方法論的知識生成與邏輯結(jié)構(gòu)，故實有必要依據(jù)其研究案例歸納其方法的結(jié)構(gòu)、知識來源、范式與生成，檢驗這一模型的適用性與合法性”。

景教與摩尼教的新課題

陳明《波斯“摩尼教畫死狗”故事的文圖源流探析》[34]極盡詳細(xì)地追溯了摩尼教創(chuàng)始人摩尼畫死狗故事的源頭（如漢譯佛教律典《根本說一切有部毗奈耶藥事》），比較了佛經(jīng)所記載二畫師相爭的敘事模型對波斯文學(xué)的影響（如波斯詩人尼扎米《五部詩》所載羅馬畫家與中國畫家比拼技藝；又如波斯作家賈米《瑪斯納維》和阿米爾·霍斯陸《五部詩·亞歷山大寶鑒》相關(guān)記載）。該文體現(xiàn)了跨宗教（摩尼教、佛教）和跨文化（波斯、中國、印度）的特點。穆宏燕《摩尼教經(jīng)書插圖的藝術(shù)史意義》[35]從摩尼教普遍采用“以圖解經(jīng)”作為宣教方式的角度切入，討論了“明暗二元論”教義對經(jīng)書插圖等裝幀的影響，以及插圖如何“成為摩尼教內(nèi)一種制度化、系統(tǒng)化、組織化、規(guī)?；淖杂X方式……使插圖具有了獨立的藝術(shù)意義，成為審美意識的表達，而不僅僅是附屬于文本”。對西方藝術(shù)而言，“摩尼教視‘幾何圖形為擴展的量'這一教義所形成的審美意識，對后來的拜占庭藝術(shù)同樣具有深遠(yuǎn)影響，使西方繪畫藝術(shù)在總體特征上趨向于塑形”?！断计帜δ峤桃臄?shù)崇拜考》[36]注重于霞浦摩尼教中夷數(shù)名號、形象、神格三方面的考察。

葛承雍《從新疆吐魯番出土壁畫看景教女性信徒的虔誠》[37]在原始文獻無從依托的前提下，利用吐魯番出土壁畫中女性形象為切入口，首次探討了敘利亞基督教東方教會入華后景教女性信仰虔誠問題。葛文比較了同期其他宗教女性神職人員，包括唐代佛教女尼、道教女冠、摩尼教女性神職人員等，提出“景教女性是溫和的信徒，她們對教會的虔誠和家庭的忠誠以及她們謙虛的美德，一直是基督教東方教會的重要成員……女性對宗教的積極投入和虔誠信仰，是各大宗教能夠發(fā)展的重要因素，而宗教為女性內(nèi)心的發(fā)展與靈魂的解脫提供了途徑，并不斷加強與女性信教者的聯(lián)系，才能達到各自的全面發(fā)展”。

小結(jié)

2017—2018年宗教美術(shù)研究的總體面貌，仍然呈現(xiàn)為個案研究之于各區(qū)域、各宗派、各方向的持續(xù)推進。盡管如此，看似繁瑣、冗長，甚至瑣碎的基礎(chǔ)性研究，如題材釋讀與細(xì)節(jié)分析等，已逐漸脫離了原有學(xué)術(shù)框架的桎梏，愈發(fā)走向強調(diào)本地性、斷代性、部派性的研究。向內(nèi)走并不意味著偏狹。個案研究的另一個方向即跨文化、跨區(qū)域、跨宗教，由點及面，不是浮于表象的泛泛而論，而是基于圖像底色與信仰邏輯的推演。由此而觀，中國宗教美術(shù)研究將不再陷入長久以來海外學(xué)界所批評“以新材料說明老問題”的沉疴。