1900年前后德國藝術評論界中的德拉克洛瓦

托馬斯·W.蓋特根斯 文 黃凌子 譯

19世紀末20世紀初，在德國對法國藝術的接受過程中，一般而言印象派畫家最先得到認同。我們并不感到驚訝，因為威廉二世對于這股浪潮的拒絕，雨果·馮·楚迪（Hugo Von Tschudi）在意圖獲得法國繪畫時遇到的困難，以及收藏家們在這一新趨勢中展現(xiàn)的勇氣實際上都可以歸結為相同的問題，它們都涉及威廉時期極其矛盾的文化。皮特·巴里特（Peter Paret）在其關于柏林分離派（Secession Berlinoise）誕生和歷史發(fā)展的著述中對這樣的情形做了深入研究，芭芭拉·保羅（Barbara Paul）在其關于雨果·馮·楚迪的基礎研究中也對此有所展開。雨果·馮·楚迪的展覽以及其他的一系列出版物為我們了解這一時期營造了更為廣闊的空間。①如今，我們穿梭在位于巴黎的擁有豐富文獻資料的德國藝術史中心（Centre allmand d'histoire de l'art）的資料庫中，里面的資料為我們研究這一時期德國評論界對于法國藝術的接受情況提供了重要參考。②

要想了解這一時期的概況以及同時期思想和文化上的動蕩情況，僅僅考慮到馬奈、德加、莫奈、雷諾阿、勞特累克、高更和凡·高等被視為現(xiàn)代派的畫家，修拉、西涅克、克羅斯等后印象派畫家，以及莫羅、雷東、皮維·德·夏凡納、丹尼斯等象征主義畫家都是不夠全面的。實際上，在同一時期，一位活躍于20世紀的藝術家被視作現(xiàn)代精神之父，他就是歐仁·德拉克洛瓦。在圍繞現(xiàn)代性展開的爭論中，評論家們對此提出過什么樣的論據(jù)？又是誰將德拉克洛瓦傳播到了德國？

1993年，凱瑟琳·克拉默（Catherine Krahmer）在《藝術雜志》（Revue de l'art）中對這些問題做了詳細探究，她介紹了邁耶-格雷夫（Meier-Graefe）關于德拉克洛瓦的著作，同時還闡釋了畫家在1900年前后現(xiàn)代性言說中扮演的角色。實際上，在20世紀初，邁耶-格雷夫的著作對于整個德國接受浪漫主義畫家德拉克洛瓦起了主要作用?？死瑥母窭追虻恼撝胧?，分析了在后者不同時期的作品中，對于德拉克洛瓦的評價是如何改變的。③

然而，在相關研究中，克拉默的貢獻看起來似乎是孤例，很少有材料證明威廉二世統(tǒng)治時期德國藝術界對于德拉克洛瓦的接受，除了保羅·西涅克（Paul Signac）的某些理論著作，如他于1900年發(fā)表的《從歐仁·德拉克洛瓦到新印象派》（D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme），還有上文提到的芭芭拉·保羅的研究。在1898年出版的雜志《潘》（Pan）中，西涅克書中的選段被譯成德語發(fā)表，以作為證明德國接受德拉克洛瓦的材料。④邁耶·格雷夫對德拉克洛瓦有著自己的見解，并且在他的文章中，他顯然參考了西涅克的觀點。⑤

德國對德拉克洛瓦的接受在20世紀初到第一次世界大戰(zhàn)期間達到頂峰，并一直持續(xù)到1920年。我們在研究過程中遭遇到一些困難，因為我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，這一時期的法國藝術史并未留下關于德拉克洛瓦的評論。⑥這樣的空白十分令人遺憾，因為我們難以通過資料來證明世紀之交德國藝評界的創(chuàng)新性和獨特性。這就解釋了為什么現(xiàn)存的文章幾乎都將目光聚焦于德拉克洛瓦的形象在威廉二世時期的轉變，以及記錄在觀念史背景下評論界對于畫家的評價。我們可以通過藝術家的性格和藝術創(chuàng)作窺見暗藏其后的文化斷層。

德國評論界對這位法國大師的的評價也并非完全一致，可分為三個層面。

一方面，評論家們贊賞德拉克洛瓦在色彩運用上的精湛技藝——與康斯坦布爾不同——他對于色彩的處理已經(jīng)超越了新古典主義畫家，并打開了通向印象派的道路。如果將對畫家的評價從內容上進行劃分，另一些評論家同時也向畫家的博學多才表示了敬意，他被認為是世界上最后的繪畫全才，將文學作品和神話故事通過繪畫形式呈現(xiàn)。在這一層面的評論中，對德拉克洛瓦的再發(fā)現(xiàn)與一篇關于印象派的評論有關，作者在文中指責印象派的繪畫缺乏實質內容，將其視為追求感官刺激的無聊把戲。第三類評論將德拉克洛瓦置于歷史語境中討論。對于這些藝術史家而言，重要的是最終將德拉克洛瓦的畫作盡可能地還原到19世紀法國繪畫發(fā)展的背景中進行探討。

這三個層面的評論不僅反映了不同的藝術觀念，同時也展現(xiàn)了“一戰(zhàn)”前后截然不同的世界觀。在評論界中，當?shù)谝魂嚑I力求挖掘出在印象派和后印象派時達到頂點的現(xiàn)代性的源頭時，第二陣營正利用德拉克洛瓦來論證這種現(xiàn)代性是多么地具有限制性，而其他陣營則在面對時代審美觀的挑戰(zhàn)時表現(xiàn)出了謹慎的態(tài)度。因此我們可以發(fā)現(xiàn)，在1900年左右，當?shù)聡匦掳l(fā)現(xiàn)并接受德拉克洛瓦的藝術時，不同的審美取向、藝術評論趨向和藝術史發(fā)展走勢在這個巨變的時代相互聯(lián)系和影響。

一、德拉克洛瓦：反學院派的現(xiàn)代畫家——尤里烏斯·梅耶爾（Julius Meyer）

邁耶·格雷夫在談及德拉克洛瓦在1900年前后的德國毫無聲望時，顯然帶有夸張的色彩。的確，德國的博物館并沒有收藏這位畫家的任何畫作，他也顯得默默無聞，但那些研究19世紀最后三分之一時間段內歐洲或法國繪畫的論著給他留出了一席之地。梅耶爾研究法國現(xiàn)代繪畫史的著作《1789年以來的法國現(xiàn)代繪畫史及其與政治、文明和文學的關系 》（Geschichte der modernen franz?sischen Malerei seit 1789 zugleich in ihrem Verh?ltnis zum politischen Leben, zur Gesittung und Literatur）被當作是研究19世紀法國藝術發(fā)展情況的參考書，這部作品出版于1867年，并沒有詳盡敘述印象派的發(fā)展情況。⑦

對于這位瑞士藝術史家、后來柏林德累斯頓的督政而言，德拉克洛瓦是浪漫主義繪畫天才。他從德拉克洛瓦的《但丁之舟》中覺察出后者的反學院派傾向及其對大衛(wèi)教導的超越，他寫道：“在形式上，他毫不猶豫地避開了美的線條的束縛以及一切學院派準則，在結構上放棄了井然有序的和諧?！雹鄬τ诿芬疇柖裕吕寺逋叩撵`感并非源自通過描摹石膏像繪制而成的古典式雕塑，而是來自魯本斯的影響和其自身生活經(jīng)歷，這賦予了他的作品飽滿的生命力和充滿激情的色彩。在《希阿島的屠殺》一畫中，梅耶爾感受到了“南方的熾熱……通過強烈的對比烘托出的色彩和筆觸的生命力”，在這幅畫中，德拉克洛瓦更多地擺脫了學院派規(guī)則。

不過，在梅耶爾細致的研究中，我們也看到，他對德拉克洛瓦畫作的描述和對其技法的分析同樣適用于印象派的作品。梅耶爾似乎預見到了繪畫史的后續(xù)發(fā)展，例如他寫道：

德拉克洛瓦觀看自然的方式……令他沒有選擇穩(wěn)定平衡的結構和帶有限制性的形式；他只關注畫面的整體效果，內心生活仿佛在彌漫的光線與色彩中重見天日，充滿動勢的氣氛消解了線條和輪廓。⑨

梅耶爾同樣強調了德拉克洛瓦的現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性滲透在畫家各種題材的繪畫中，存在于“由情感、力量和活力帶來的緊張感、迅疾的輪廓線和對抗性的斗爭場面”中，他是“與藝術共存亡的天才，他的生命與藝術不可分割，亦隨藝術的衰落而衰亡”。⑩

對于評論家而言，德拉克洛瓦充滿詩意的題材源于將想象的內容轉換為充滿戲劇色彩的視覺語言，他擅于捕捉最具有災難性的時刻以紀念那些“極致的殘酷”?。梅耶爾將德拉克洛瓦和德國浪漫主義的主要流派拿撒勒畫派進行對比總結：

在這里，一個渴望回歸往昔的虔誠信徒，將所有力量置于傳統(tǒng)之中，而不是自然或者生動的表現(xiàn)力。那一邊則完全相反：世俗的氣氛，嶄新的、帶有個人色彩的，并且令人驚訝的形式，一場現(xiàn)實主義運動……這兩種截然相反的浪漫主義流派，后者……通過狂熱的想象力和才華表現(xiàn)出真正的藝術活力，而拿撒勒畫派依然堅守著陳舊的觀念和缺乏特點的表現(xiàn)方式，這只能說明他們能力的薄弱。?

對于后世德國藝壇而言，德拉克洛瓦的這種職業(yè)信念，以及對拿撒勒畫派藝術觀念的強烈拒絕在他們接受德拉克洛瓦時起了決定性作用。

二、德拉克洛瓦：狂熱的色彩大師——阿道夫·羅森貝格（Adolf Rosenberg） 和理查德·穆特爾（Richard Muther）

阿道夫·羅森貝格在他以19世紀為研究中心的三卷本《現(xiàn)代藝術史》（Geschichte der modernen Kunst）中采用了比較的方法，將德拉克洛瓦尊為具有革命性的畫家，認為他超越了古典藝術教義。?他將色彩置于線條之前，并始終對魯本斯保持崇敬之情，他在展示充滿戲劇性的表現(xiàn)力方面達到了新的高度，“尤其是他繼續(xù)發(fā)展色彩主義，并進行了重要的改革”?。 羅森貝格強調德拉克洛瓦對于人物的表現(xiàn)，例如在《但丁之舟》和《希阿島的屠殺》中，他將命運和苦難作為繪畫的表現(xiàn)中心，放棄了如大衛(wèi)和格羅那樣以戰(zhàn)爭場面來展現(xiàn)英雄崇拜：“人物的特征、令人憂郁的光線、畫面的整體色調、背景中的風景和環(huán)境達到了觸人心弦的協(xié)調效果?！?對于羅森貝格而言，德拉克洛瓦是19世紀法國繪畫界“最獨特和強大的天才”。

理查德·穆特爾所著的多卷本《18—19世紀 繪 畫 史》（Geschichte der Malerei. 18. und 19.Jahrhundert）自1893年起便多次再版，他吸納了梅耶爾的一些觀點，但他在德拉克洛瓦的藝術和德國的藝術觀念之間找到了一種同源關系，因此，他將德拉克洛瓦當作一位日耳曼畫家進行論述：

當?shù)聡寺髁x畫家沉迷于羅馬天主教教義和天主教繪畫時，德拉克洛瓦不只是作為日耳曼繪畫大師的后繼者而存在，日耳曼精神滋生了他的創(chuàng)作。?

穆特爾同樣強調了德拉克洛瓦的反學院派特征，他在德拉克洛瓦的作品中發(fā)現(xiàn)了“與大衛(wèi)派的準確性、規(guī)則性、冷靜精細、符合資產(chǎn)階級趣味和沉悶的色彩截然相反的特質”，在他眼中，德拉克洛瓦“與新古典主義的色調決裂，彩色的雕像讓位于威尼斯派色彩的交織”?，“德拉克洛瓦對于色彩和個性的態(tài)度是與眾不同的，他以個性代替了典范”?。

然而，在探討德拉克洛瓦的繪畫主題時，穆特爾與前輩梅耶爾的思考方式相似。他認為不應該將德拉克洛瓦視作擅長詩歌題材的插圖畫家，對德拉克洛瓦而言，“繪畫最能表達人們心中最為深切的情感，在他的作品中，結構、情感和色彩是不可分割的”?。

對于穆特爾而言，德拉克洛瓦所有的藝術都與情感有關：

他作品表達的第一要素是面對恐懼的情感，一種強烈的、得不到滿足的情感渴望，他在狂野的想象中積累痛苦、恐懼和內心的情感……他的藝術并不悅目和令人愉快，這是一種殘忍的、充滿原始性力量的藝術。?

根據(jù)穆特爾所言，德拉克洛瓦在他的時代并不為人所理解，再加上自身敏感的性格，他只能痛苦地忍受著周遭對其作品的猛烈批評，直到生命的盡頭，甚至在去世很長一段時間之后他才開始真正聞名，1885年他的回顧展向世人展現(xiàn)了他的天賦。

與羅森貝格和穆特爾一樣，梅耶爾也將德拉克洛瓦看作是孤獨的天才，他用一種新穎和充滿戲劇性的方式表現(xiàn)整個西方文化，從威尼斯畫派、魯本斯和文學史詩中汲取靈感，像米開朗琪羅那樣，反對當時的繪畫成規(guī)。對于這些作者來說，德拉克洛瓦是一位反學院派歷史畫家，他用全新的、富有現(xiàn)代性的手法來表現(xiàn)人文主題。

在這些作者眼中，德拉克洛瓦的藝術是嚴肅而深沉的，他受到自身疑惑、焦慮和自毀情緒的感染，且不為同代人所賞識。德國藝評界在評判法國藝術時，習慣性地認為其具有輕佻、矯飾和浮于表面的特性，但這些作者的文字中絲毫沒有這樣的成見。與之相反，他們認為德拉克洛瓦更接近于德國詩人，只是他的表達載體不是詩歌而是另一種藝術形式，這不僅是因為他對歌德的興趣，更因為他是一個全才。對于梅耶爾、羅森貝格和穆特爾而言，德拉克洛瓦的現(xiàn)代性是一種天賦與時代成規(guī)之間的對抗——這是一種全新的開始、一場動蕩、一次斗爭和一次探索。因此，應該用尼采式的世界觀看待德拉克洛瓦，將他視為一位充滿活力的、不顧一切尋求藝術現(xiàn)代性并與時代體制相對抗的勇士。

三、德拉克洛瓦：印象派的先驅

當然，前文中提到過的其他作者也談論過德拉克洛瓦繪畫的色調和風格問題，但這兩個特點并不是他們闡述的主要內容。1898年，西涅克投給《潘》的稿件是個轉折點，標示著他最先致力于研究德拉克洛瓦的色彩理論。?新印象派畫家西涅克參考了查理·布朗（Charles Blanc）于1867年出版的《繪畫藝術的法則》（Grammaire des arts du dessin）一書中對于德拉克洛瓦色彩理論的闡釋，以及美國物理學家奧登·魯?shù)拢∣gden Rood）、法國化學家歐仁·謝弗勒爾（Eug è ne Chevreul），還有與修拉交好的心理學家查爾斯·亨利（Charles Henry）的研究。?

西涅克以一種全然不同的方式來闡述德拉克洛瓦，在他眼中，德拉克洛瓦是現(xiàn)代藝術之父，他主要關心的是繪畫本身的問題。通過德拉克洛瓦的作品，我們對于藝術的認知達到了嶄新的、現(xiàn)代的和基于色彩現(xiàn)象學的科學高度，繪畫已不僅僅是表現(xiàn)內容的問題。新印象派畫家的技巧，是令觀者通過視覺感知讓畫作形成一個整體的主題——這是德拉克洛瓦開創(chuàng)的觀點。在《潘》上發(fā)表文章一年之后，西涅克在他1899年的新作《從德拉克洛瓦到新印象派》中對畫家表達了敬意。?從1903年起，德拉克洛瓦的作品由畫家科特·赫爾曼（Curt Herrmann）的妻子索菲·赫爾曼（Sophie Herrmann）帶入德國，她也同時收藏新印象派的作品。

西涅克也將德拉克洛瓦的繪畫視為開拓性作品，從全新的視角重新書寫19世紀繪畫史。我們無法在他的敘述中找到當時重要的學院派畫家，盡管在很大程度上，巴黎倚靠著這部分畫家的名氣成為了當時歐洲極具誘惑力的城市。這種專論多于科學研究的史學撰寫模式開創(chuàng)了新的寫作流派，作為藝術家的西涅克對19世紀繪畫的客觀歷史并不感興趣，他醉心于對基礎色的分析，因為這代表了一種新的藝術手法。在西涅克的作品中，盡管其圖式是形象的，但這位新印象派畫家對高明度色彩的運用和對邊緣線的消解已然超越了現(xiàn)實主義、自然主義和印象主義，為新藝術和抽象藝術開辟了道路。

四、邁耶·格雷夫對德拉克洛瓦及1907年展覽的闡釋

基于西涅克對于繪畫史和德拉克洛瓦的藝術具有開創(chuàng)意義的闡述，邁耶·格雷夫對德拉克羅瓦擁有了自己的理解。格雷夫并非新印象派的絕對支持者，盡管他在1897年曾選擇用修拉繪制于1889～1890年間的《康康舞》（Le chahut）裝飾位于巴黎佩爾戈萊塞街的辦公室。但是，至少在他關于印象派的著作中，以及1902年關于馬奈和其社交圈以及現(xiàn)代印象派的兩本書中分享了西涅克的觀點。?于他而言，德拉克洛瓦是現(xiàn)代性的鼻祖，他在1904年的第一版《現(xiàn)代藝術史》（Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst） 中 深入研究了這個問題，并且整合其早年的文章對19世紀繪畫作了整體性研究。?在撰寫過程中，面對龐大的早期參考資料他從未遲疑，例如拉文納的鑲嵌畫和威尼斯畫派的作品，只要這些材料能夠為他研究19世紀的繪畫提供支撐。?

在1904年出版的著作中，邁耶·格雷夫將大量篇幅留給了德拉克洛瓦。他對這位畫家的認識首先基于他在盧浮宮中常見到的那些作品，以及和友人埃里?！た寺逅咕S奇（Erich Klossowski）一同參觀過的契瑞米（Cheramy）的收藏?？寺逅咕S奇是理查德·穆特爾的學生。?除了德拉克洛瓦的大量作品之外，契瑞米同樣藏有康斯坦布爾的重要作品，將兩位大師的作品對照著放置為格雷夫的寫作提供了靈感。

1907年末，得益于格雷夫的幫助，保羅·卡西爾（Paul Cassirer）組織了一場關于德拉克洛瓦的展覽，其中大部分展品來自于契瑞米的收藏。首次亮相柏林的56件作品在德國引起了巨大反響，雖然如馬克斯·奧斯本（Max Osborn）在評論中所言，展品的選擇具有限制性，并且缺少德拉克洛瓦的個性特點。實際上此次展出的作品少有大尺幅畫作，多數(shù)是用于練習的作品或者一些名作的縮小版本而非原版，并且由于認知的局限和對畫家的作品缺乏深入了解，這些展品看起來并不重要。

格雷夫和克洛斯維奇一同為契瑞米的收藏編寫的圖錄于展覽舉辦一年后出版，但在這本圖錄出版之前，克洛斯維奇已經(jīng)出版了一本卡希爾展的圖錄，其中包含了格雷夫的引言，以及為契瑞米的收藏寫的一篇稿件?？寺逅咕S奇強調了德拉克洛瓦豐富的想象力和創(chuàng)造精神，在他眼中，這位畫家不僅是色彩天才，他不只是追隨古希臘、古羅馬和拉斐爾式的古典準則，他還像像歌德那樣，為他的時代創(chuàng)造了新的語言：“德拉克洛瓦的功績主要在于他的藝術觀念?！?/p>

當格雷夫在為卡西爾沙龍展的圖錄撰寫長篇引言時，他已花了大量時間去完成一部與德拉克洛瓦有關的作品，這部著作最終于1913年出版。?值此展覽之機，觀眾們得以領略“德拉克洛瓦筆下的野羊”和“馬奈筆下的萵苣”?。1912年，格雷夫翻譯并出版了德拉克洛瓦的一部作品，并同樣為其撰寫了長篇導言。?格雷夫的第二版《現(xiàn)代藝術史》出版于1914年，德拉克洛瓦仍是他的重點闡述對象。直到1930年，他還在繼續(xù)加深對德拉克洛瓦和其藝術的認識，尤其是借助一些探討德拉克洛瓦與席里柯、歌德和肖邦之間關聯(lián)的研究，以及展覽評論。?

凱瑟琳·克拉默在其文《邁耶·格雷夫和德拉克洛瓦》中總結了邁耶研究的主要內容。邁耶曾點明自己在談論德拉克洛瓦時選取的視角，尤其是在他1914年出版的《現(xiàn)代藝術史》中。他明確指出不愿意寫單一的專題論文，而是偏好富有哲學性的作品，以一個歷史學家的目光去審視和觀察藝術家在他所處時代所扮演的角色，以及他與時代的關系。?

在邁耶集中研究德拉克洛瓦的作品期間，隨著第一版《現(xiàn)代藝術史》和1913年著作（即上文提到的與德拉克洛瓦有關的著作，譯者注）的出版，他對畫家的評價發(fā)生了一些轉變，這種改變在他為卡西爾展覽編寫圖錄時已經(jīng)浮現(xiàn)出來。一開始，邁耶為德拉克洛瓦在德國如此不受重視感到惋惜，但他力圖將自己從這種表面和粗淺的認識中解放出來，他認為德拉克洛瓦的意義像歌德“為了19世紀的大多數(shù)詩人而存在”那般，“我們能夠在他那里看到這個時代所有偉大畫家身上所具備的某些精神”。當然，就像米開朗琪羅屬于文藝復興那樣，德拉克洛瓦是浪漫主義的一份子，但這對于他的個性和藝術來說并不重要。更確切地說，他發(fā)展了從拉斐爾、魯本斯、普桑和倫勃朗那里開始的富有詩意的題材，并經(jīng)由自己的重新醞釀，令這樣的題材在他筆下煥發(fā)出新的生機。邁耶在德拉克洛瓦充滿文學性的宏大主題中看到了形式與內容的高度統(tǒng)一，這令他對德拉克洛瓦的藝術充滿仰慕之情，并且看到了后者與印象主義觀念之間的距離。

在邁耶于1912年為德拉克洛瓦的理論著作題寫的導言中——他自己翻譯了這本著作——愈發(fā)流露出對于“將繪畫形式本身（le pictural）視為創(chuàng)作中心”這一觀念的懷疑，雖然這曾是他早前文章中所堅持的觀點。

邁耶按照年代對繪畫進行研究，同時也不斷進行系統(tǒng)性的思考，這是他1913年出版的專著中堅持使用的研究方法。對他而言，德拉克洛瓦對印象派畫家具有重要意義是顯著的事實，但后者并未繼承德拉克洛瓦最關鍵的才能，與德拉克洛瓦的全能相比，印象派畫家在能力上存在著局限性。在現(xiàn)代藝術中，繪畫形式占據(jù)的比重削弱了繪畫的主題，“文學性”的特征遭到了非議。

在為德拉克洛瓦的著作所寫的導言中，邁耶以如下的方式概述了自己的觀點：

當庫爾貝對年輕一代已無話可說之際，德拉克洛瓦開始了與他們的對話；當庫爾貝逐步銷聲匿跡之時，德拉克洛瓦的影響開始無處不在。馬奈在他身上找到了對抗印象派的力量；雷諾阿從他那里獲得了色彩的靈感；塞尚則學到了色彩的調和。德拉克洛瓦堅持著對極致痛苦的表達，對光的探析，對于完美難以克制的渴望，以及對于平庸的厭惡，但他并沒有把這些都留給印象派。

德拉克洛瓦留給后世藝術家們值得珍藏的財富，在那個時代，繪畫的主題看起來似乎并不太重要，但現(xiàn)在，“文學性”主題遭到的不公正待遇值得我們懷疑和深思。

實際上，隨著德拉克洛瓦的離開，繪畫作品中的主題性開始逐步消失。但丁不再吸引著畫家們游歷黑暗的幽靈王國，莎士比亞無法再啟發(fā)他們想象出哈姆雷特和奧菲麗婭的形象，歌德也無法再將他們帶往浮士德的舞臺。?

從這段引文可以看出，邁耶·格雷夫將德拉克洛瓦描述為極其重要的人物，他的個性和藝術匯聚了現(xiàn)代性的兩條脈絡：一條指向圖繪形式、色彩和印象派；另一條則源自米開朗琪羅和魯本斯，占據(jù)了人文主義的主體，并且隨著德拉克洛瓦的消逝而終止。對于格雷夫來說，德拉克洛瓦是最后的全才畫家。

五、威廉二世對于德拉克洛瓦的評價

1908年，在卡西爾的展覽舉辦后不久，威廉二世和雨果·馮·楚迪在柏林國家美術館會面，成為當時的媒體爭相報道的事件。邁耶·格雷夫并未在現(xiàn)場，但他在會面結束一刻鐘后到達美術館并第一個得知剛剛發(fā)生的事情，以下是從他發(fā)表于1919年的《威廉二世和他的博物館》一文中摘錄的文段：

楚迪向皇帝闡明他欲購買的幾幅作品：一幅康斯坦·特羅榮（Constant Troyon）的大尺幅畫作，一幅柯羅的作品，兩幅盧梭的油畫，以及德拉克洛瓦的《美狄亞》（Médée）。得益于皇帝的欣賞，盧梭的兩幅畫作得到允許，但柯羅和德拉克洛瓦的油畫遭到了拒絕，尤其是德拉克洛瓦的畫作。楚迪想起這位畫家曾為歌德的《浮士德》繪制插圖，并且他是過去世紀的畫家，而非當代畫家?；实蹖铝_的作品也不看好，他對法國的印象長期停留在其衰落的文化上。盡管如此，楚迪最終還是得到了這些畫作，但由于財政部長也對購買之事加以阻撓，以致于一直到了1920年，購買《美狄亞》?一事才最終確定。?

這一事件說明了在威廉二世統(tǒng)治時期獲得德拉克洛瓦畫作的難度，威廉二世的抗拒態(tài)度是由多方面原因造成的。首先，最直接的原因是這是一幅法國繪畫作品。此外，這種類型的繪畫作品并不符合他的審美品位，因為他是學院派繪畫觀念的堅定擁護者。在這個時代，無論是誰想要接受印象派或者德拉克洛瓦都會招致官方陣營的強烈反對。

卡西爾的展覽舉辦之后，德國評論界和史論界對德拉克洛瓦產(chǎn)生了興趣。利貝曼（Liebermann）傳記的作者埃里?！h克（Erich Hancke）于1909發(fā)表了德拉克洛瓦私人日記的部分選段，?又于1912年撰文強調了畫家藝術的多樣性和蓬勃的生命力。他在文中談到，德拉克洛瓦將魯本斯形容為繪畫界的荷馬，并將其視為榜樣。漢克令我們回想起魯本斯繪畫中的戲劇性特征、力量感和充滿肉欲的感官刺激，并且他尤其談到了那些對于當代觀眾而言充滿異國情調的主題。

總之，德國人不喜歡魯本斯，我們只記住了這位巨匠的一小部分作品——肖像畫、裸體畫以及少量風俗畫——我們相信這就是魯本斯的全部作品。其作品中的諸多特質甚至令我們倍感恐懼，例如其中流露出的諷喻意味和宗教色彩?；蛟S我們應該像法國人那樣去理解他，充滿欣賞之情地擁抱他。當我們看到德拉克洛瓦陶醉于魯本斯的素描時，我們有這樣的感覺，他們兩人一起聆聽著某種于我們而言陌生的語言，但我們能夠從德拉克洛瓦那里了解到這種語言，因為他更靠近我們的生活。?

德拉克洛瓦的藝術是對法國藝術史遙遠篇章的探索，亦因此，他被看作是一位帶著過往世界眼光的畫家。在第一次世界大戰(zhàn)之前，對德拉克洛瓦的欣賞建立在對人文主義宏大敘事的懷念之上，這種形式的藝術能夠解答印象派無法回答的問題。

邁耶·格雷夫關于德拉克洛瓦的著作讓我們聯(lián)想到其他作者的評論，例如呂布克（L übke）、哈克（Haack）、馬特烏斯（Mohrenwitz）、霍善斯坦因（Hausenstein）等人，他們都表達了德拉克洛瓦是繪畫全才的觀點，以對抗那個時代官方學院派的藝術觀念。?因此，德拉克洛瓦的藝術對于官方文化路線的追隨者而言是可疑的，而后者得到了皇帝的認可，并在美術學院中得到了安東·馮·維爾納（Anton von Werner）的支持。德拉克洛瓦在一些法國浪漫主義文選中被列入德國分離派的名單，并且被稱為現(xiàn)代畫家——雖然威廉二世并不將他看作是“當代”畫家。

六、德拉克洛瓦與倫勃朗的對比

將德拉克洛瓦視為19世紀上半葉現(xiàn)代主義之父的評價建立在我們前文談到的理論觀點和認知上。然而，在威廉二世統(tǒng)治時期，這樣的殊榮在某種意義上已為倫勃朗所取代，因此德拉克洛瓦只能以畫家和知識分子的身份出現(xiàn)，甚至是倫勃朗的反例。邁耶·格雷夫將這兩位畫家都視為天才的評論顯然是對皇權的反抗。

與德拉克洛瓦相反，倫勃朗無疑是威廉二世時期最受喜愛的畫家。威廉·波德（Wilhelm Bode）致力于出版與這位荷蘭畫家相關的著作和一部具有紀念意義的多卷本圖錄，同時，他也為柏林國立美術館的繪畫陳列館（Gem?ldegalerie de Berlin）購入諸多倫勃朗的作品。在世紀之交，波德對畫家晚期的作品愈發(fā)著迷，不過他著重比較了這些作品和現(xiàn)代藝術之間的關系，他寫道：

在畫家晚期的作品中，那些最為當代人欣賞的部分直至最近才逐步顯現(xiàn)，這得益于趨于簡單化、平面化風格語言和個性化表現(xiàn)方式的現(xiàn)代藝術改革。?

倫勃朗已然被視為現(xiàn)代主義、現(xiàn)實主義和印象主義精神之父。約翰·斯圖伯格（Johannes S tückelberger）在其著作《倫勃朗與現(xiàn)代主義》?（Rembrandt und die Moderne）中系統(tǒng)地研究了這一問題。

波德像他的朋友利貝曼一樣，堅信倫勃朗通過繪畫表現(xiàn)出的現(xiàn)實和丑惡其實是出于愛，以及其所處時代對真理的追求。通過藝術，他們對荷蘭社會的看法都有所改觀，這種觀念來自于其所處環(huán)境和時代。波德認為比起拉斐爾和米開朗琪羅，倫勃朗更接近我們的生活，我們也在利貝曼的作品中找到了一些比較性的言論。

波德心目中的典范是17世紀的荷蘭藝術，以及弗朗斯·哈爾斯（Frans Hals）和倫勃朗兩位大師，在他眼中，他們代表了自由和富裕資產(chǎn)階級的繪畫，在這些作品中他看到了他那個時代——德國經(jīng)濟繁榮時期（la Gr ü nderzeit）的理想美。我們可能無法在波德的評注中找到反對威廉二世的民主主義觀點，但1900年左右，他在托拉-比格爾（Thor é-B ü rger）的影響下形成了關于荷蘭藝術的觀點，其中透露出他帶有自由資本主義色彩的家族淵源。?

1917年出版的一部以荷蘭畫派和弗拉芒畫派大師為研究對象的著作收錄了波德關于荷蘭繪畫史的新研究成果，與他早前作品中占主導的觀點相比，新的研究凸顯了他的其他觀點?：

只有通過倫勃朗，荷蘭藝術才能達到純粹表現(xiàn)力的境界，這是荷蘭繪畫改革的頂點。如今在德國，我們希望通過他看到一個真正的德國人。無論如何，事實是他是純粹的日耳曼后裔，并且他的藝術是一種確切的日耳曼藝術，這是日耳曼文化最有力的表現(xiàn)，在德國自己的藝術家中也無法找出如此完美的代表。?

在波德的文字中我們可以看到他對于民族身份的思考，這也是自1900年起開始討論的話題。1890年，尤里烏斯·朗貝（Julius Langbehn）出版的《作為教育家的倫勃朗》（Rembrandt als Erzieher）?一書引起了轟動，波德對此書做了正面評價，不過他仍然鼓勵畫家應該具有創(chuàng)作的激情，這種激情被我們視為社會精神和知識復蘇的典型和象征。波德并不是唯一一個堅持這種觀點的人，自1889年起，我們在阿爾弗雷德·立齊沃克（Alfred Lichtwark）的筆下讀到了相同的看法：

從此以后，倫勃朗成為了我們民族典型的藝術家，他更為接近我們的心靈。與之相比，其他藝術家的身上缺少了某些品質，他們缺乏熱愛。

一些藝術史家甚至在其重要作品中也致力于對這位神話般人物的封圣，他的仰慕者們希望在他的畫作中找到自身文化的根源，并渴望以最純粹的方式與之重新建立聯(lián)系，他們那隱喻豐富的語言包含著一些類似于《圣經(jīng)》的論調，就像卡爾·諾伊曼（Carl Neumann）在他有關倫勃朗的多卷本著作中寫道：

我們的觀點是，倫勃朗大概和其他任何人一樣充滿活力，重要的不是模仿他繪畫和表達的方式，而是他作品中世俗的部分。他所感覺和體會的那些東西是如此充滿生機，如此地貼合北歐和德意志血統(tǒng)的本源，我們幾乎可以說倫勃朗比現(xiàn)代派更為現(xiàn)代，他與民族根源之間的聯(lián)系是最為深刻和真實的。?

七、德拉克洛瓦與倫勃朗

德拉克洛瓦將倫勃朗視為比拉斐爾更為重要的畫家，于他而言，19世紀對倫勃朗的再發(fā)現(xiàn)是理所當然的結果。1851年，他在日記中寫道：“或許我們將發(fā)現(xiàn)倫勃朗是比拉斐爾重要得多的畫家?！?他的評價源于他堅信這位荷蘭畫家懂得如何連接圖畫和藝術的真實，與一切理想主義的表現(xiàn)方式截然相反。

邁耶·格雷夫認為漢斯·凡·馬萊（Hans von Mar é es）取代勃克林（B?cklin）成為了倫勃朗的合法繼承人，他曾為此撰寫過專題論文，并在推敲后完成了一部圖錄。對他而言，馬萊不只是接受了荷蘭畫派的訓練，他還“受觸于倫勃朗繪畫中熱烈的人文情懷，并將倫勃朗式的仁慈上升到了對于周遭世界更為崇高的同情”。對邁耶而言，馬萊是完成了倫勃朗作品的畫家。?

這樣的背景解釋了邁耶為何在他關于德拉克洛瓦的著作中用了一整個章節(jié)來談論倫勃朗。但事實上，他很少單獨提到倫勃朗的問題，吸引評論家目光的是兩位畫家以相同的方式為繪畫營造出神秘的效果和深邃的意味。他總結道：“一切的內容在這里變成了性格的問題，甚至倫勃朗看起來更為理智?！?對于邁耶而言，倫勃朗和德拉克洛瓦并非代表對立的兩面，他對兩位藝術家的身份做了比較性的定位，且并不指望在其同代人那里重新找到這種定位：

不夸張地說，沒有德拉克洛瓦，我們的文化所剩無幾。沒有偉大的繪畫，也許一個時代也可以嘗試著存在……但如果我們想保持整個時代文化的階梯，那么典范是永恒的，對于我們而言也應該是不朽的……不管我們是否是藝術家，對于我們中的任何一個人來說，德拉克洛瓦作品中對于世界的描繪、適應和理解的方式即是典范。?

在邁耶·格雷夫的書中，德拉克洛瓦成為了整個時代的道德英雄。在自身現(xiàn)實狀況面前，他被打上了悲觀主義的烙印，他創(chuàng)造出一個理想的精神世界，卻無法再在他所處的時代找到表達的出口。在這位評論家的闡述中，浪漫主義畫家德拉克洛瓦成為了文化典范，但他自己意識到這樣的典范已經(jīng)逐漸消失，只有在馬萊和印象派繪畫的零星殘片中才能再次見到。

作為德國新藝術和印象派的捍衛(wèi)者，邁耶為了現(xiàn)代主義得到廣泛認可而戰(zhàn)。但于他而言，這種現(xiàn)代性帶有局限性，無法帶來真正的文化復興，德拉克洛瓦便是這種局限性存在的證據(jù)。邁耶認為這樣的評判不僅適用于單獨的德意志文化，也涵蓋了整個歐洲文化。他不得不承認，無論是在德國還是在法國，對于德拉克洛瓦更好的認知也無法帶來文化的實質轉變。

德拉克洛瓦在德國的接受過程，尤其是邁耶的著作，代表了一次向同代人證明文化典范復興的努力嘗試。在德國藝術評論界中，諸多帶有偏見的評論認為，法國藝術是一種裝飾性藝術，帶有不完整性和流于表面的膚淺，他們反對那些在時代呼喚下力圖掙脫社會束縛的孤僻天才?？傊吕寺逋叩男蜗笫且粋€富含德意志精神的形象，并且打上了奧斯瓦爾德·施賓格勒（Oswald Spengler）思想的烙印。與卡爾·愛因斯坦（Carl Einstein）的觀點相反，邁耶從德拉克洛瓦那里開始建立起的藝術信念和理想最終妨礙了他對由立體主義帶來的真正的革命性變化的覺察。邁耶不愿承認畢加索，如果他能在其所處時代預感到一股新的精神和藝術力量，那只可能是在馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）那里，貝克曼贊賞德拉克洛瓦，但相較之下他可能更欣賞魯本斯、倫勃朗或者格列柯。邁耶于1924年寫道：

我想說我對他只有厭惡，這種情緒由來已久。我也厭惡德國，當然并不是整個德國，我們?yōu)槟鞘Ｓ嗟牟糠治幕械綉c幸，即使只有在盡力回憶時那部分才會顯現(xiàn)。這個國家受到極大的束縛并且處于尚未蘇醒的狀態(tài)，或許是“貝克曼們”將她從睡夢中喚醒。我們的一切皆在流逝，只有矛盾仍在。有一天，年輕的畫家貝克曼來拜訪我，我提醒他在巴黎也有一些優(yōu)秀的畫家，當我提及德拉克洛瓦時，他在洗耳恭聽，后來他前往了巴黎，在那里，他像在柏林一樣作畫。?

八、德國收藏中的德拉克洛瓦

1907年的卡西爾沙龍展再次引發(fā)了公眾對德拉克洛瓦的興趣，一些私人收藏家和美術館開始購買他的畫作，這些作品逐漸被陳列于美術館中，針對這一現(xiàn)象，埃米爾·魏德曼（Emil Waldmann）于1921年撰寫了一篇長文[51]。他認為即使在1910年，德拉克洛瓦的作品仍未在任何公共收藏中露面，如今的我們也可以借助公共和私人收藏的藏品組織一場像樣的展覽。魏德曼略帶驚訝地指出，19世紀的德國收藏家對這位畫家關注甚少，對于德國畫家而言他也并非學習的典范，只有馬萊在游歷巴黎期間見過他的作品，馬克斯·施勒福格特（Max Slevogt）擁有這位大師的少量習作。魏德曼重述了邁耶的看法，以說明在德國人心目中，德拉克洛瓦的作品帶有過多的文學性特征，由于對印象派的喜愛，他們更重視感官上的體驗：

我們看到馬奈、德加、雷諾阿和庫爾貝的畫，法國繪畫帶來了視覺的簡化，歷史對象和一切不存在于現(xiàn)實世界的對象即刻遭到摒棄。對于一位畫家而言，沒有什么比其作品被評判為“文學性的”或者“具有闡釋性的意義的”更為傷人……新的審美觀念認為“繪畫中的對象是無關緊要的”。[52]

魏德曼指出，1907年的展覽和隨后的諸多出版物激發(fā)了收藏家對于德拉克洛瓦的興趣，并且引發(fā)了對其作品的購買潮，柏林國家美術館收藏的《美狄亞》和不萊梅美術館收藏的《羅德利戈國王》（Roi Rodrigue）被認為是偉大的作品。1920年，魏德曼編寫了其他私人收藏清單，其中柏林的奧托·蓋斯騰貝格[53]（Otto Gerstenberg）和德累斯頓的奧斯卡·施米茨（Oskar Schmitz）是最重要的，前者藏有德拉克洛瓦繪于1897年的《拉娜之死》（Mort de Lara），魏德曼在其關于德拉克洛瓦畫作的描述中強調了畫家的特殊才華，認為這令他在19世紀的畫壇中卓爾不群。文中明確表明我們應該向這位才華橫溢的法國藝術家表示敬意，但他的特質似乎完全不符合現(xiàn)代藝術的觀念。作為印象主義的擁護者，魏德曼在其美術館中鼓勵這股現(xiàn)代性思潮，但他在文中并沒有以批判的口吻評述德拉克洛瓦。相反地，他以一個藝術史家的身份去識別一位被不公正地遺忘的畫家，指出只有當印象派從德拉克洛瓦的色彩理論中汲取靈感時，后者作品的重要性才得以被發(fā)掘。當然，通過肯定德拉克洛瓦，魏德曼也開始為那些像施勒福格特一樣轉向文學性宏大主題，與時代主流藝術運動相背而行的藝術家們發(fā)聲。

本文我們所談及的尤里烏斯·梅耶爾、理查德·穆特爾、保羅·西涅克、威廉·波德、阿爾弗雷德·立齊沃克和邁耶·格雷夫等人的言論隸屬不同的范疇，藝術評論、藝術理論和藝術史之間沒有開展同一層面的論爭，它們面向的也不是相同的受眾。盡管如此，這一時期的論著在接受德拉克洛瓦的作品和個性時采用的方式有力地證實了對其評價的不斷變化。當穆特爾和梅耶爾將德拉克洛瓦帶向頗有學識的觀眾群體時，他們使其形象理想化，將他視作歌德筆下博學多才的英雄人物。而作為哲學家、評論家和史學家的邁耶·格雷夫則將德拉克洛瓦帶向了更為廣泛的觀眾群體，塑造出一個藝術和精神文化的典范形象，并為德拉克洛瓦在他那個時代的缺席感到惋惜，但基于對倫勃朗的狂熱崇拜和民族主義情結，他也并未對這位天才法國畫家有過多的支持。因此，邁耶對德拉克洛瓦的接受并非源于對畫家歷史意義的理解，而是出于對當時德國文化的批判性反思，以及對他自身所提倡的現(xiàn)代性所具有的局限的思考。

瓦爾特·弗萊德朗德（Walter Friedl?nder）于1930年出版的著作《從大衛(wèi)到德拉克洛瓦》（Von David bis Delacroix）[54]令藝術史擺脫了評論家的道德愿望。當然，他對于德拉克洛瓦科學性的闡釋仍舊重復了邁耶·格雷夫的一些觀點和敘述，但弗萊德朗德超越了“德國文化評論中的德拉克洛瓦”這一概念，將德拉克洛瓦還原到他自身所屬的時間維度中進行探討。

注釋：

①皮特·巴里特《柏林分離派：德意志帝國中的現(xiàn)代藝術和對立派》，柏林，1981年；芭芭拉·保羅《德意志帝國中的雨果·馮·楚迪和法國現(xiàn)代藝術》第四卷，1993年。

②這個資料庫收錄了1870～1940年間法國藝術評論界和德國藝術評論界對于彼此藝術的評論性文章。

③凱瑟琳·克拉默《邁耶-格雷夫和德拉科洛瓦》（Meier-Graefe et Delacroix），《藝術雜志》（Revue de l'art）第99期，1993年，第60-68頁。

④保羅·西涅克《新印象主義》，《潘》（Pan）1898年第4期，第55-62頁。

⑤這種關聯(lián)在邁耶-格雷夫關于德拉克洛瓦的論著中能夠得到證明。慕尼黑大學藝術史系藏有一冊西涅克寄給格雷夫的書，并附有題詞：“獻給邁耶-格雷夫……色彩萬歲。保羅·西涅克?！?/p>

⑥參見安娜·拉呂（Anne larue）《德拉克洛瓦和他的評論家：利益和策略》（Delacroix and his Critics: the Stakes and Strategies），載于邁克·沃維奇（Michael R.Orwicz） 《法國19世紀的藝術批評及其制度》（Art Criticism and its Institutions in Nineteeth-Century France），曼切斯特、紐約，1994年， 第63-87頁。 作者通過早前的許多論據(jù)來探究德國對德拉克洛瓦的接受，以判斷他是古典主義畫家還是浪漫主義畫家。

⑦尤里烏斯·梅耶爾《1789年以來的法國現(xiàn)代繪畫史及其與政治、文明和文學的關系》，萊比錫，1867年。

⑧同上，第200頁。

⑨同上，第206頁。

⑩同上，第206頁。

?同上，第216頁。

?同上，第218頁。

?阿道夫·羅森貝格 《1789年以來的現(xiàn)代藝術史》（Geschichte der modernen Kunst von 1789 bis zur Gegenwart）， 載于《現(xiàn)代藝術史》卷一，萊比錫，1894年， 第50-62頁。

?同上，第60頁。

?同上，第 62頁。

?理查德·穆特爾《18—19世紀繪畫史》卷三，柏林，1920年，第 158頁。

?理查德·穆特爾《19世紀繪畫史》卷一，慕尼黑， 1893～1894年，第302頁。

?同上，第303頁。

?同上，第 307頁。

?同上，第 312頁。

?亞歷山大·科斯特卡（Alexandre Kostka）《修拉在法國、比利時和德國：一個三角地帶的傳播案例》（Seurat entre France,Belgique et Allemagne: un cas de transfert triangulaire）， 載于亞歷山大·科斯特卡和弗朗索瓦·呂伯（Fran?oise Luebert）編著 《距離和吸納：1870—1945年間法國和德國的藝術交往》（Distanz und Aneignung：Kunst beziehungen zwischen Deutschland und Frankreich）,柏林，2004 年，第89-117頁。

?有關這一時期的色彩理論，主要參見邁克·齊默爾曼（Michael F.Zimmermann）《修拉：作品和同時代的藝術理論》（Seurat: Sein Werk und die kunsttheoretischen Debatten seiner Zeit）， 魏因海姆，1991年。

?保羅·西涅克《從德拉克洛瓦到新印象派（1899）》（D'Eug ène Delacroix au n é o-impressionnisme[1899]），巴黎，1964 年。

?尤里烏斯·邁耶-格雷夫《馬奈及其交友圈》（Manet und sein Kreis），柏林，1902年。

?參見：尤里烏斯·邁耶-格雷夫《現(xiàn)代藝術史》卷三，斯圖加特，1904年；新版中漢斯·貝爾廷（Hans Belting）的后記，尤里烏斯·邁耶·格雷夫《現(xiàn)代藝術史》卷二，慕尼黑，1987年。

?這一觀點同樣參見凱瑟琳·克拉默《邁耶-格雷夫：藝術之路》。

?參見：埃里?！た寺逅咕S奇《歐仁·德拉克洛瓦》，《藝術和藝術家》第6期，1907～1908年，第200-206頁；尤里烏斯·邁耶-格雷夫、埃里?！た寺逅咕S奇編著的《契瑞米的收藏》圖錄，慕尼黑，1908年；由邁耶-格雷夫為契瑞米整理的卡爾·霍費爾（Karl Hofer）回憶錄《紀念一位畫家——卡爾·霍費爾》，柏林，1953年，第65頁。

?邁耶-格雷夫《歐仁·德拉克洛瓦：分析文稿》，慕尼黑，1913年。

?見凱瑟琳·克拉默《邁耶·格雷夫和德拉克洛瓦》（Meier-Graefe et Delacroix），《藝術雜志》（Revue de l'art）第99期，1993年，第63頁。

?歐仁·德拉克洛瓦《文學作品》（Literarische Werke），邁耶-格雷夫譯，萊比錫，1912年。

?邁耶-格雷夫《德拉克洛瓦和席里柯》（Delacroix und G é ricault），柏林，1919 年。

?凱瑟琳·克拉默《邁耶-格雷夫和德拉克洛瓦》，《藝術雜志》第99期， 1993年， 第63頁。

?歐仁·德拉克洛瓦《文學作品》，邁耶-格雷夫譯，萊比錫，1912年，第10-11頁。

?此件畫作由雨果·馮·楚迪的朋友預付資金購買，并于1922年進入國家美術館收藏。這件作品被列在第二次世界大戰(zhàn)期間遺失畫作的名單上。

?尤里烏斯·邁耶-格雷夫《威廉二世和他的博物館》, 載于邁耶《藝術寫作、雜文和評論》（Kunst-Schreiberei, Essays und Kunstkritik），萊比錫和魏瑪，1897年，第 221頁。

?德拉克洛瓦《我的日記》（Mein Tagebuch），柏林，1909年。

?德拉克洛瓦《我的日記》（Mein Tagebuch），第261頁。

?參見：洛塔爾·馬特烏斯（Lothar Mohrenwitz）在維爾茨堡大學的博士論文《歐仁·德拉克洛瓦與法國浪漫主義》（Eug è ne Delacroix und die Romantik in Frankreich），1913年；威廉·霍善斯坦因（Wilhelm Hausenstein）《當代造型藝術、繪畫、雕塑和素描》（Die bildende Kunst der Gegenwart, Malerei, Plastik, Zeichnung）， 斯圖加特、柏林，1914年，第69頁。

?威廉·波德 《柏林國立美術館繪畫陳列館，1888-1909》（Die Gem?lde-Galerie der K?niglichen Museen zu Berlin 1888-1909）第五卷，柏林， 1888-1909年，第44頁。

?約翰·斯圖伯格《倫勃朗與現(xiàn)代主義》，慕尼黑，1996年。

?這一觀點參見托馬斯·W.蓋特根斯（Thomas W. Gaehtgens）《威廉·波德與荷蘭繪畫》（Wilhelm Bode and Dutch Painting），《荷蘭國立博物館公報》（Bulletin van het Rijksmuseum）2001年第49期，第61-71頁。

?威廉·馮·波德《荷蘭繪畫史研究》（Studien zur Geschichte der holl?ndischen Malerei），布倫瑞克，1883年。

?威廉·馮·波德《荷蘭繪畫大師和佛蘭德斯繪畫》（Die Meister der Holl?ndischen und fl?mischen Malerschulen），萊比錫，1958 年第9期，第 2頁。

?烏斯·朗貝《作為教育家的倫勃朗》，萊比錫，1890年。

?卡爾·諾伊曼《倫勃朗》（Rembrandt），慕尼黑， 1922年， t.I，第8頁。

?《德拉克洛瓦日記》（Journal d'Eugène Delacroix），巴黎，1893年，第二卷，第65頁。

?尤里烏斯·邁耶-格雷夫,《漢斯·凡·馬萊：他的生活和工作》（Hans von Mar é e. Sein Leben und sein Werk）第一卷，法蘭克福，1987年，第3頁。

?邁耶-格雷夫《歐仁·德拉克洛瓦：分析文稿》，慕尼黑，1913年，第124頁。

?邁耶-格雷夫《歐仁·德拉克洛瓦：分析文稿》，第136頁。

?然而，貝克曼在1923年4月8日給賴因哈德·皮珀爾（Reinhard Piper）的信中對邁耶-格雷夫的觀點提出了異議，參見馬克斯·貝克曼《信件》，慕尼黑和蘇黎世，1993年，第234頁。

[51]埃米爾·魏德曼《德國收藏中的德拉克洛瓦》（Delacroix in deutschen Sammlungen），《 藝 術 雜 志》（Zeitschrift für bildende Kunst）第13期，1921年，第179-188頁。

[52]埃米爾·魏德曼《德國收藏中的德拉克洛瓦》，第179頁。

[53]奧托·蓋斯騰貝格擁有最大數(shù)量的和最重要的德拉克洛瓦作品收藏。

[54]瓦爾特·弗萊德朗德《法國繪畫藝術的主流——從大衛(wèi)到塞尚》（Hauptstr?mungen der franz?sischen Malerei von David bis Cézanne），載于《從大衛(wèi)到德拉克洛瓦》，比勒費爾德， 1930年。