二十四史“藝術(shù)列傳”的概念及其內(nèi)涵變遷

李倍雷

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

在二十四史中，從《史記》的《龜策列傳》到《晉書》的《藝術(shù)列傳》的演變，這期間經(jīng)歷了從概念到內(nèi)涵的重要變遷。其中《漢書》的《方技列傳》到《后漢書》“藝術(shù)”概念的出現(xiàn)，再到《魏書》的《術(shù)藝列傳》的出現(xiàn)都是很重要的變遷過程，由此才有《晉書》《周書》《隋書》《北史》的“藝術(shù)列傳”。這整個過程展示著“藝術(shù)”概念的演變及其內(nèi)涵的變遷，演繹了中國古代藝術(shù)自身確立、演進與發(fā)展的路徑，昭示著中國古代為“藝術(shù)”立“傳”的安身立命的文化性格。我們今天對二十四史“藝術(shù)列傳”等一系列現(xiàn)象與內(nèi)涵的爬梳，目的在于從中國文化自身的“史境”中為當今藝術(shù)尋求源頭和立心之本，同時與西方的“Art”的對話、交流提供一個話語空間，并為二者的相互比較提供一種可操作性的語境。畢竟中國的“藝術(shù)”與西方的“Art”所有不同，當今我們在使用“藝術(shù)”的概念時應(yīng)該清楚不完全是“Art”的同義語，二者從詞性、語義到內(nèi)涵都各有自己的“能指”與“所指”。因而，我們爬梳二十四史“藝術(shù)列傳”以及傳統(tǒng)文化史境的“藝術(shù)”概念，在于為我們今天建構(gòu)中國的藝術(shù)理論立心，為建構(gòu)中國的藝術(shù)理論話語體系立命。

一 、《史記·龜策列傳》到《后漢書·方技列傳》

《史記》卷一百二十八《龜策列傳》，正是為“龜策”立傳。唐人司馬貞（679～732年） 索隱云：“龜策傳有錄無書，褚先生所補。其敘事煩蕪陋略，無可取。”[1]2441唐人張守節(jié)（生卒年不詳）正義云：“史記至元成間十篇有錄無書，而褚少孫補景、武紀、將相年表、禮書、樂書、律書，三王世家、蒯成候、日者、龜策列傳。日者、龜策言辭最鄙陋，非太史公之本意也?！盵1]2441這里說明一個問題，“龜策”用來占卜兇吉在《史記》前就有了記錄，但并沒有被編入正史的“傳史”中，此時人們對“龜策”一類活動持否定態(tài)度。唐人劉知幾（661～721年）《史通》對這個問題有所分析：“尋子長之列傳也，其所編者唯人而已矣。至于龜策異物，不類肖形；而輒與黔首同科，俱謂之傳，不其怪乎？且龜策所記，全為志體，向若與八書齊列，而定以書名，庶幾物得其朋，同聲相應(yīng)者矣?！盵2]34因此，可以看出將“龜策”編入《史記》，以此為“列傳”也并非司馬遷的本意?！褒敳摺惫艜r用于占卜兇吉，是人類一種重要的意識形態(tài)活動，《禮記·曲禮上》：“龜為卜，筴為筮”[3]31。筴同策。即古代卜用龜甲，筮用蓍草?！疤饭唬鹤怨攀ネ鯇⒔▏苊?，興動事業(yè)，何嘗不寶卜筮以助善！……王者決定諸疑，參以卜筮，斷以蓍龜，不易之道也?！盵1]2441《史記·太史公自序》曰：“三王不同龜，四夷各異卜，然各以決吉兇，略窺其要，故作龜策列傳?！盵1]2506我們探討二十四史“藝術(shù)列傳”的變遷卻“扯”到“龜策”這個問題上來，是因為“藝術(shù)列傳”與“龜策”有很大的關(guān)聯(lián)?！妒酚洝ぬ饭孕颉吩疲骸胺蛉逭咭浴?為法。‘六藝'經(jīng)傳以千萬數(shù)，累世不能通其學(xué)，當年不能究其禮，故曰‘博而寡要，勞而少功'?！盵1]2487將“六藝”作為儒者立本之法，“龜策”乃古代玄之又玄的技術(shù)，而“六藝”與方技中的“龜策”有關(guān)。

《漢書·藝文志》始有“六藝”。其云：“歆于是總?cè)簳嗥淦呗?，故有輯略，有六藝略，有諸子略，有詩賦略，有兵書略，有術(shù)數(shù)略，有方技略。今刪其要，以備篇籍?！盵4]1351顏師古注：“六藝，六經(jīng)也?！绷?jīng)者即儒家經(jīng)典《易》《詩》《禮》《樂》《春秋》《書》。值得注意的是，《藝文志》中把《術(shù)數(shù)略》和《方技略》合并在一起為志?！靶g(shù)數(shù)者，皆明堂羲和史卜之職也。史官之廢久矣，其書既不能具，雖有其書而無其人。《易》曰：‘茍非其人，道不虛行。'春秋時有梓慎，鄭有裨灶，晉有卜偃，宋有子韋。六國時楚有甘公，魏有石申夫。漢有唐都，庶得粗觕。蓋有因而成易，無因而成難，故因舊書以序數(shù)術(shù)為六種?！盵4]1935所謂“術(shù)數(shù)六種”也就是天文、歷譜、五行、蓍龜、雜占、形法。《漢書·藝文志》把《史記》中的《龜策列傳》的內(nèi)容納入《術(shù)數(shù)略》中為“蓍龜”一類——《龜書》《夏龜》《南龜書》《巨龜》《雜龜》《蓍書》等，“蓍龜者，圣人之所用也”[4]1392。同時《漢書·藝文志》還涉及到“醫(yī)經(jīng)”。“醫(yī)經(jīng)者，原人血脈經(jīng)絡(luò)骨髓陰陽表里，以起百病之本，死生之分，而用度箴石湯火所施，調(diào)百藥齊和之所宜?！盵4]1395有意思的是，“方技”實則也有講醫(yī)術(shù)的內(nèi)容?！胺郊颊撸陨?，王官之一守也。太古有岐伯、俞拊，中世有扁鵲、秦和，蓋論病以及國，原診以知政。漢興有倉公。今其技術(shù)晻昧，故論其書，以序方技為四種?！盵4]1398所謂“四種”指的就是醫(yī)經(jīng)、經(jīng)方、房中、神仙。可以看到“術(shù)數(shù)”與“方技”有交叉。另外，還有類似于“鬼策”的“雜占”，“雜占者，記百事之象，候善惡之征?！盵4]1393另還有《兵書略》涉及到各種強弩“射法”，實為“禮、樂、射、御、書、數(shù)”中的“射”。

仲尼稱《易》有君子之道四焉，曰“卜筮者尚其占”。占也者，先王所以定禍福，決嫌疑，幽贊于神明，遂知來物者也。若夫陰陽推步之學(xué)，往往見于墳記矣。然神經(jīng)怪牒、玉策金繩，關(guān)扃于明靈之府，封縢于瑤壇之上者，靡得而窺也。至乃《河》《洛》之文，龜龍之圖，箕子之術(shù)，師曠之書，緯候之部，鈐決之符，皆所以探抽冥賾、參驗人區(qū)，時有可聞?wù)哐?。其流又有風角、遁甲、七政、元氣、六日七分、逢占、日者、挺專、須臾、孤虛之術(shù)，乃望云省氣，推處祥妖，時亦有以效于事也。而斯道隱遠，玄奧難原，故圣人不語怪神，罕言性命?；蜷_末而抑其端，或曲辭以章其義，所謂“民可使由之，不可使知之。[5]1825

也就是說《后漢書·方術(shù)列傳》將那些用于“定禍福，決嫌疑，幽贊于神明，遂知來物者”的天文地理知識及其技術(shù)，以專門人才來掌握。不僅如此，我們還要特別注意的是《方術(shù)列傳》實際是在“日者”“龜策”的基礎(chǔ)上演變而來并增加了“風角、遁甲、七政、元氣、六日七分、逢占、挺專、須臾、孤虛”等術(shù)數(shù)的內(nèi)容，這為后來《魏書》的《術(shù)藝列傳》奠定了基礎(chǔ)，也由此為二十四史“藝術(shù)”立傳提供了條件。當然，完成“藝術(shù)列傳”之前首先有一個關(guān)于“藝術(shù)”概念的演變過程，即從“方術(shù)”到“術(shù)藝”最終到“藝術(shù)”定型，并由此為“藝術(shù)”立“傳”。

二、從“方術(shù)”“術(shù)藝”到“藝術(shù)”概念的形成

《莊子·天下》：“天下之治方術(shù)者多矣，皆以其有為不可加矣?！盵6]864唐人成玄英（608～669年）疏：“方，道也。自軒頊已下，迄于堯舜，治道藝術(shù)，方法甚多，皆隨有物之其情，順其所為之性?！盵6]864“方術(shù)”概念最早應(yīng)該出現(xiàn)在《莊子》的著述里。有意思的是，成玄英疏用了“藝術(shù)”這個概念來闡釋“天下之治方術(shù)者多矣”中的“方術(shù)”。《晉書》《周書》《隋書》《北史》都是在唐代重修的過程中，專門使用“藝術(shù)”這個概念立傳編入史書，足見唐代使用“藝術(shù)”這個概念非常普遍。成玄英用“藝術(shù)”這個概念與“藝術(shù)列傳”的內(nèi)涵基本上是一致的，指的是技術(shù)、才能等?！爸蔚浪囆g(shù)”就是治道的技術(shù)。當然，“藝術(shù)”這個概念最早是《后漢書》提出的?！逗鬂h書》為南朝宋史學(xué)家范曄（398～445年）所著，故“藝術(shù)”這一概念出現(xiàn)在南朝宋時期，廣泛興盛并定型于唐代。

《后漢書》首次將“藝”與“術(shù)”二字合并使用為“藝術(shù)”，這是中國古籍文獻中第一次出現(xiàn)“藝術(shù)”這個概念?！八囆g(shù)”概念的出現(xiàn)，為以后的“藝術(shù)列傳”在概念上確立了基礎(chǔ)?！逗鬂h書》有兩處用到“藝術(shù)”這個概念。

首先，《后漢書·安帝紀》：“詔謁者劉珍及五經(jīng)博士，校定東觀五經(jīng)、諸子、傳記、百家藝術(shù)，整齊脫誤，是正文字?！盵5]145章懷太子李賢注云：“洛陽宮殿名曰：‘南宮有東觀。'前書曰：‘凡諸子百八十九家'，言百家，舉全數(shù)也?！崩钯t沒有明確地提到對“藝術(shù)”的解釋，當然我們應(yīng)該看到《后漢書·安帝紀》這里將“藝術(shù)”與五經(jīng)、諸子、傳記等并列，這個并列意義非同一般，它意味著“藝術(shù)”獨立于其他類別。

其次是《后漢書·伏湛傳》再次提到“藝術(shù)”的概念，其云：“永和元年，詔無忌與議如黃景校定中書五經(jīng)、諸子百家、藝術(shù)。”李賢注：“中書，內(nèi)中之書也?！端囄闹尽吩弧T子凡一百八十九家'，言百家，舉其成數(shù)也。藝謂書、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮。”[5]600這里李賢除了同前注“百家”外，還特別對“藝”“術(shù)”二字分別作了注釋，這種注釋的方式告訴我們一個重要的信息，“藝術(shù)”二字是并列關(guān)系，非偏正詞組，二者各有其所屬的內(nèi)容，這為《魏書》的“術(shù)藝列傳”的“術(shù)藝”概念前后并置提供了合理的邏輯基礎(chǔ)。與此同時，我們尤其要注意李賢對《伏湛傳》中“藝術(shù)”的注釋，這一闡釋實際上是對后面“藝術(shù)列傳”內(nèi)容及其涵義作了最明確的注解與圈定，也為二十四史中的“藝術(shù)列傳”提供了條件和理論基礎(chǔ)。

李賢所注“藝術(shù)”內(nèi)涵的文化邏輯基礎(chǔ)是承接了儒家傳統(tǒng)主體文化路徑，或者說他是將“藝術(shù)”這個概念置于漢代“獨尊儒術(shù)”的史境中進行注釋的。且說《后漢書》是南朝宋時范曄所著，他是以《東觀漢記》（東漢班固、陳宗等）為底本并參照其他各家所著《后漢記》（晉薛瑩）、《續(xù)漢書》（晉司馬彪）、《后漢書》（三國吳謝承）、《后漢書》（晉華嶠）、《后漢南記》（晉張瑩）等完成的《后漢書》，在文化態(tài)度和體例上與班固《漢書》保持漢代“獨尊儒術(shù)”一致。李賢所注“藝術(shù)”概念與《后漢書》“藝術(shù)”概念的內(nèi)涵存在有儒家文化為主體的一致性。因此，“藝謂書、數(shù)、射、御”與《周禮》的“六藝”保持高度統(tǒng)一?！吨芏Y·保氏》云：“養(yǎng)國子以道：乃教之六藝，一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五御，五曰六書，六曰九數(shù)?！盵7]499唐人顏師古注《漢書》將《藝文志》《儒林傳》《韋賢傳》等篇中的“六藝”解釋為“六藝，六經(jīng)也?！北M管二者也有不同的地方，但“六藝”與“六經(jīng)”之間肯定有非常緊密的關(guān)聯(lián)，因而“書、數(shù)、射、御”是納入“藝”的范疇。再看李賢注“術(shù)”所指的是“醫(yī)、方、卜、筮”，這仍是前面說的“方技”的范疇。李賢對“藝術(shù)”的注釋，為我們從“方技”的概念變遷為“藝術(shù)”的概念找到一個很好答案，同時也為“術(shù)藝”變遷為“藝術(shù)”找到一條最佳線索。

李賢對“藝”“術(shù)”進行的分別注釋，說明了這兩個字是并列關(guān)系，分指不同的內(nèi)容或領(lǐng)域?！段簳酚谩靶g(shù)藝”這個概念編入列傳，我們也就不難理解了?！八嚒迸c“術(shù)”二字前后置換不影響它們各自的內(nèi)涵。許慎《說文解字》對“藝”“術(shù)”分別有詞義上的解釋。《說文·丮部》云：“埶，種也。從丮坴。丮持種之?！倍斡癫米ⅲ骸褒R風毛傳曰，蓺猶樹也。樹種意同。”[8]113又《說文·行部》云：“術(shù)，邑中道也?！倍斡癫米ⅲ骸耙貒?。引申為技術(shù)?！盵8]78從《說文》的解釋以及對《說文》的注解來看，兩者都與技術(shù)有關(guān)?！八嚒钡募夹g(shù)比較明確，就是種植；“術(shù)”引申為技術(shù)。這也就不難理解《魏書》為何設(shè)《術(shù)藝列傳》。那么，我們看看《術(shù)藝列傳》包含的那些內(nèi)容?！段簳ばg(shù)藝列傳》小序云：“蓋小道必有可觀，況往圣標歷數(shù)之術(shù)，先王垂卜筮之典，論察有法，占候相傳，觸類長之，其流遂廣。工藝紛綸，理非抑止，今列于篇，亦所以廣聞見也?！盵9]1943這應(yīng)該是《魏書·術(shù)藝列傳》對“術(shù)藝”的范圍選定。首先《魏書·術(shù)藝列傳》認定“術(shù)藝”是“小道”，而“小道必有可觀”的出處為《論語》?！白酉脑唬骸m小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子不為也'?！蹦敲础靶〉馈本烤故鞘裁茨兀拷又旅孀酉脑疲骸鞍俟ぞ铀烈猿善涫?，君子學(xué)以致其道?！盵10]200顯然，子夏說的“小道”就是“百工居肆以成其事”的技術(shù)。這句話來自《考工記》。其云：

國有六職，百工與居一焉?；蜃摰溃换蜃鞫兄?；或?qū)徢鎴?zhí)，以飭五材，以辨民器；或通四方之珍異以資之；或飭力以長地財；或治絲麻以成之。坐而論道，謂之王公；作而行之，謂之士大夫；審曲面執(zhí)，以飭五材，以辨民器，謂之百工。通四方之珍異以資之，謂之商旅。飭力以長地財，謂之農(nóng)夫。治絲麻以成之，謂之婦功。……知者創(chuàng)物，巧者述之守之，世謂之工。百工之事，皆圣人之作也。[11]2-8

當然，《魏書·術(shù)藝列傳》包括的內(nèi)容遠遠超過了《考工記》所說的“百工”內(nèi)容，還有卜筮、占候等技術(shù)，并且這些都是“往圣標歷數(shù)之術(shù)”，故列于篇流傳于世。我們還要注意的是李賢所注釋“藝術(shù)”實際上分了兩個不同層面并隱含了層次的高低。“藝”包含的是“書、數(shù)、射、御”，前面我們提到這部分與《周禮》有關(guān)系，實際上也是儒家文化教育體系中要求掌握的必不可少的內(nèi)容；“術(shù)”則包括的是“醫(yī)、方、卜、筮”，實際是“方技”的內(nèi)容，雖然不被納入形而上的儒家文化體系中，但從圣王到庶民都離不開這些技術(shù)，前面我們引用了《魏書·術(shù)藝列傳》小序所說的“先王垂卜筮之典，論察有法，占候相傳，觸類長之，其流遂廣”，同樣前面我們也引用了《后漢書·方術(shù)列傳》開篇所說：“占也者，先王所以定禍福，決嫌疑，幽贊于神明，遂知來物者也。若夫陰陽推步之學(xué)，往往見于墳記矣”，都說明了這個問題。我們可以看到，往圣先王對“術(shù)”也是很重視的。

從《魏書·術(shù)藝列傳》可以看出，“術(shù)藝”既包括了“書、數(shù)、射、御”的內(nèi)容，也包含了“醫(yī)、方、卜、筮”的內(nèi)容。也就是說，“書、數(shù)、射、御”和“醫(yī)、方、卜、筮”這兩大部分構(gòu)成了“術(shù)藝”或“藝術(shù)”的全部內(nèi)容?！段簳ばg(shù)藝列傳》最后的總括把“術(shù)”與“藝”二者的關(guān)系闡釋得非常清楚：

史臣曰：陰陽卜祝之事，圣哲之教存焉。雖不可以專，亦不可得而廢也。徇于是者不能無非，厚于利者必有其害。詩書禮樂，所失也鮮，故先王重其德；方術(shù)伎巧，所失也深，故往哲輕其藝。夫能通方術(shù)而不詭于俗，習(xí)伎巧而必蹈于禮者，幾于大雅君子。故昔之通賢，所以戒乎妄作。晁崇、張淵、王早、殷紹、耿玄、劉靈助皆術(shù)藝之士也。觀其占候卜筮，推步盈虛，通幽洞微，近知鬼神之情狀。周澹、李脩、徐謇、王顯、崔彧方藥特妙，各一時之美也。蔣少游以剞劂見知，沒其學(xué)思，藝成為下，其近是乎？[9]1972

《魏書·術(shù)藝列傳》從“詩書禮樂”與“方術(shù)伎巧”兩個維度指出以往的得失，認為“通方術(shù)而不詭于俗，習(xí)伎巧而必蹈于禮者，幾于大雅君子?！辈⒘信e了“術(shù)藝”之士如晁崇、張淵、王早、殷紹、耿玄、劉靈助，他們的能力主要是“觀其占候卜筮，推步盈虛，通幽洞微，近知鬼神之情狀”。還有醫(yī)術(shù)高妙者如周澹、李脩、徐謇、王顯、崔彧等人，也贏得一時美名。唯有蔣少游雖有一些雕蟲小技，卻埋沒了學(xué)思，技藝是有了，但地位低下。從《魏書·術(shù)藝列傳》對蔣少游的批評而對其他多數(shù)人的褒揚，可以看到“方技列傳”向“術(shù)藝列傳”變遷的一個內(nèi)在邏輯，這個邏輯體現(xiàn)了從單純的“技巧”向具有“學(xué)思”技術(shù)層面的“術(shù)藝”邁進。

三、從“術(shù)藝列傳”到“藝術(shù)列傳”

《魏書·術(shù)藝列傳》到《晉書·藝術(shù)列傳》同樣也體現(xiàn)了一個內(nèi)涵邏輯演進。盡管我們前面認為“術(shù)藝”與“藝術(shù)”的前后置換是行得通的，“藝”與“術(shù)”是兩個并列關(guān)系的語詞。但是二十四史中《魏書》與《晉書》在立傳時這種微妙調(diào)整，并不是毫無意義的隨意性的置換，它的演變同樣體現(xiàn)了一個內(nèi)涵連接的邏輯關(guān)系。《晉書·藝術(shù)列傳》小序云：“圣人不語怪力亂神，良有以也。逮丘明首唱，敘妖夢以垂文，子長繼作，援龜策以立傳，自茲厥后，史不絕書?！盵12]2467這段話應(yīng)該說越來越向著具有智慧內(nèi)涵的理性方向演進，它體現(xiàn)的是《魏書·術(shù)藝列傳》與《晉書·藝術(shù)列傳》二者之間向更深層的內(nèi)涵邏輯關(guān)系的演變。不僅如此，從“方技”“術(shù)藝”到“藝術(shù)”概念的演變，實際上是將“方技”到“術(shù)藝”所指內(nèi)涵的具體化，由此使“藝術(shù)”或“藝術(shù)列傳”的內(nèi)涵走向變成豐富且具有擴展延續(xù)性的空間。

前面我們講到了《后漢書》將“藝”與“術(shù)”二字合并為“藝術(shù)”使用，是我國古代“正史”中首先使用“藝術(shù)”這個概念的文獻，“藝術(shù)”這個概念中的“藝”“術(shù)”二字，實則是并列關(guān)系的兩個詞，是非偏正詞組。也因此，李賢在注釋時是分別進行闡明其含義的，說明了“藝”“術(shù)”是各有所指的?！段簳酚谩靶g(shù)藝”這個概念立傳，而《晉書》《周書》《隋書》《北史》時，“術(shù)藝列傳”變遷到“藝術(shù)列傳”，就是說回到了《后漢書》所使用的“藝術(shù)”這個概念，這其中到底是有著本質(zhì)的變遷還是隨意性的變化？這一變遷是我們要探討的問題。

前面我們引用了《魏書·術(shù)藝列傳》的小序，它明確地指出了“術(shù)藝”所包含的內(nèi)容以及內(nèi)容所指向的功能。有一點我們需要注意，首先《魏書·術(shù)藝列傳》小序中所說的“往圣標歷數(shù)之術(shù)”，“數(shù)”在古代泛指“技術(shù)”，因而有時稱為“術(shù)數(shù)”（“數(shù)術(shù)”）；有時專指“占卜”一類，《漢書·藝文志》將“天文”“歷譜”“五行”“蓍龜”“雜占”“形法”六個方面列入“術(shù)數(shù)”范疇。從這一點上看，《魏書·術(shù)藝列傳》顯然接承了《漢書·藝文志》的路徑?！段簳ばg(shù)藝列傳》把有關(guān)“數(shù)”的技術(shù)，即數(shù)之“術(shù)”放在了首位，也許作《術(shù)藝列傳》的魏收等人認為，天文歷法、龜策陰陽等是頭等重要的技術(shù)；“工藝”則是“百工”與“技藝”的合稱?！犊脊び洝氛f的“百工之事”乃是造物范疇，主要是“審曲面勢，以飭五材、以辨民器”[11]2，關(guān)于百工之事的技術(shù)，《魏書》置于后面“分論”，不難看出《魏書·術(shù)藝列傳》對“術(shù)”與“藝”的內(nèi)涵有著特殊的指向，也就是說，“術(shù)”所指的是“數(shù)術(shù)”一類技術(shù)，“藝”所指的是“百工”一類的技術(shù)。《魏書·術(shù)藝列傳》把天文歷法、占候龜策等“數(shù)之術(shù)”相對看得更重要一些，因為這些技術(shù)關(guān)系到國家大事，“陰陽卜祝之事，圣哲之教存焉”。而“百工之事”的技術(shù)幾乎不關(guān)乎國家大事，只是人類一般生活的造物技術(shù)，恐泥致遠，“故往哲輕其藝”。事實上，《魏書·術(shù)藝列傳》最后的概括中非常有意思，前面我們已經(jīng)引用過。在《術(shù)藝列傳》最后的概括中，首先提到的就是“陰陽卜祝之事，圣哲之教存焉”，這是將“數(shù)”之“術(shù)”置于首位的原因之一；其次，“書禮樂，所失也鮮，故先王重其德”，重德乃自古訓(xùn)，“三不朽”中“德”在首位，書禮樂的目的皆為德，故“先王重德”；至于“方術(shù)伎巧”等要“不詭于俗”，“習(xí)伎巧而必蹈于禮者”，才是“大雅君子”所為，但“伎巧”難以致禮，“故往哲輕其藝”。總而言之，“術(shù)”為“數(shù)之術(shù)”，“藝”為“百工之藝”，這就是《魏書·術(shù)藝列傳》用“術(shù)藝”立傳的真正原因。

那么為何《魏書》中的《術(shù)藝列傳》到了《晉書》中就變遷為《藝術(shù)列傳》了呢？我們在前面探討“方術(shù)”“術(shù)藝”到“藝術(shù)”概念的形成時，其實已經(jīng)涉及到這個層面的問題。我們先看《晉書·藝術(shù)列傳》小序所云：

藝術(shù)之興，由來尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍福。曰神與智，藏往知來；幽贊冥符，弼成人事；既興利而除害，亦威眾以立權(quán)，所謂神道設(shè)教，率由于此。然而詭托近于妖妄，迂誕難可根源，法術(shù)紛以多端，變態(tài)諒非一緒，真雖存矣，偽亦憑焉。圣人不語怪力亂神，良有以也。逮丘明首唱，敘妖夢以垂文，子長繼作，援龜策以立傳，自茲厥后，史不絕書。漢武雅好神仙，世祖尤耽讖術(shù)，遂使文成、五利逞詭詐而取寵榮，尹敏、桓譚，由忤時而嬰罪戾，斯固通人之所蔽，千慮之一失者乎！

詳觀眾術(shù)，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經(jīng)。載籍既務(wù)在博聞，筆削則理宜詳備，晉謂之《乘》，義在于斯。今錄其推步尤精、伎能可紀者，以為“藝術(shù)傳”，式備前史云。[12]2467

我們可以看到，《晉書·藝術(shù)列傳》實際上與《后漢書·方術(shù)列傳》所闡釋的內(nèi)容相一致。我們將二者比較一下?！逗鬂h書·方術(shù)列傳》小序云：

仲尼稱《易》有君子之道四焉，曰“卜筮者尚其占”。占也者，先王所以定禍福，決嫌疑，幽贊于神明，遂知來物者也。若夫陰陽推步之學(xué)，往往見于墳記矣。然神經(jīng)怪牒、玉策金繩，關(guān)扃于明靈之府，封縢于瑤壇之上者，靡得而窺也。至乃《河》《洛》之文，龜龍之圖，箕子之術(shù)，師曠之書，緯候之部，鈐決之符，皆所以探抽冥賾、參驗人區(qū)，時有可聞?wù)哐?。其流又有風角、遁甲、七政、元氣、六日七分、逢占、日者、挺專、須臾、孤虛之術(shù)，乃望云省氣，推處祥妖，時亦有以效于事也。而斯道隱遠，玄奧難原，故圣人不語怪神，罕言性命。或開末而抑其端，或曲辭以章其義，所謂“民可使由之，不可使知之”。[5]1825

我們可以看到《后漢書·方術(shù)列傳》與《晉書·藝術(shù)列傳》在內(nèi)容上的陳述基本一致，二者開篇講的便是“定吉兇”（定禍福），“決猶豫”（決嫌疑），“審存亡，省禍福”，或“曰神與智，藏往知來”（知來物者），等等，幾乎沒有區(qū)別。同時《后漢書·方術(shù)列傳》和《晉書·藝術(shù)列傳》都提到孔子。《后漢書·方術(shù)列傳》小序云：“仲尼稱《易》有君子之道四焉，曰‘卜筮者尚其占'”[5]1825?！稌x書·藝術(shù)列傳》小序云：“圣人不語怪力亂神，良有以也。逮丘明首唱，敘妖夢以垂文，子長繼作，援龜策以立傳，自茲厥后，史不絕書?！盵12]2467實際上以孔子作為將這些“小道”

納入正史的理由?？鬃诱怼对娊?jīng)》《尚書》《儀禮》《樂經(jīng)》《周易》《春秋》，所謂“編六經(jīng)”，漢代又是“獨尊儒術(shù)”的思想占主導(dǎo)地位，且唯有通經(jīng)學(xué)才能治史學(xué)，即“出經(jīng)”才能“入史”，不難看出，古代史家們借孔子的種種言行把這些“小道”納入正史恐怕是他們的一種策略。當然從這些規(guī)定的“內(nèi)容”中我們完全可以得出這樣一個結(jié)論：“藝術(shù)列傳”是由“方術(shù)列傳”演變出來的。

但為何《晉書·藝術(shù)列傳》小序一開始用的是“藝術(shù)”的概念，而不是用的《魏書·術(shù)藝列傳》中的“術(shù)藝”概念？這個問題前面我們在探討“概念”的變遷時已經(jīng)作了闡述，《魏書·術(shù)藝列傳》后面的“總括”也講得非常清楚，不再贅述?？傆[二十四史，自《晉書》的《藝術(shù)列傳》以后，《周書》《北史》《隋書》都是以“藝術(shù)”的概念為“藝術(shù)”立傳的。

《周書·藝術(shù)列傳》小序云：

太祖受命之始，屬天下分崩，于時戎馬交馳，而學(xué)術(shù)之士蓋寡，故曲藝末技，咸見引納。至若冀雋、蔣升、趙文深之徒，雖才愧昔人，而名著當世。及克定鄢、郢，俊異畢集。樂茂雅、蕭吉以陰陽顯，庾季才以天官稱，史元華相術(shù)擅奇，許奭、姚僧垣方藥特妙，斯皆一時之美也。茂雅、元華、許奭，史失其傳。季才、蕭吉，官成于隋。自余紀于此篇，以備遺闕云爾。[13]837

《周書·藝術(shù)列傳》依然認為“藝術(shù)”屬于“小道”即“曲藝末技”，這種認識是對前面“方術(shù)”“方技”“術(shù)藝”“藝術(shù)”等認識的一脈相承，只是這里所描述的是為何要傳承這些“小道”。究其原因大概就是“學(xué)術(shù)之士蓋寡”“史失其傳”等，需要整理、記錄與編纂，同時還對那些“曲藝末技”進行多方位的“咸見引納”，當然也有流傳的“方藥特妙”的入編，對這些“一時之美”的各種技藝“紀于此篇，以備遺闕云爾”。最后《周書·藝術(shù)列傳》“總括”云：

史臣曰：仁義之于教，大矣，術(shù)藝之于用，博矣。狥于是者，不能無非，厚于利者，必有其害。詩、書、禮、樂所失也淺，故先王重其德。方術(shù)技巧，所失也深，故往哲輕其藝。夫能通方術(shù)而不詭于俗，習(xí)技巧而必蹈于禮者，豈非大雅君子乎。姚僧垣診候精審，名冠于一代，其所全濟，固亦多焉。而弘茲義方，皆為令器，故能享眉壽，縻好爵。老聃云“天道無親，常與善人”，于是信矣。[13]851

從《周書·藝術(shù)列傳》的總括這里我們還能看到由“術(shù)藝”至“藝術(shù)”的這一路徑，在描述時用的還是“術(shù)藝”的概念，印證了前面我們所說的“術(shù)”與“藝”是并列關(guān)系，二者可以前后并置而不影響對其意義的理解。但我們更要看到《周書·藝術(shù)列傳》總括對“術(shù)藝”或“藝術(shù)”的闡釋和定位：“仁義之于教，大矣，術(shù)藝之于用，博矣”。將“仁義”與“術(shù)藝”進行比較，在《周書·藝術(shù)列傳》中顯然認為“術(shù)藝”比“仁義”層次低得多，“仁義”在于教化人，因而是“大”義，故謂“大道”；“術(shù)藝”在于滿足人們的一般生活之用，故此用途“博”廣，故是“小道”。所以，“方術(shù)技巧，所失也深，故往哲輕其藝”。這就如同《論語》中所云：“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子不為也?！狈郊歼@些“小道”乃有小“用”，所以《周書》再次強調(diào)，盡管“能通方術(shù)而不詭于俗，習(xí)技巧而必蹈于禮者”，但“豈非大雅君子乎”。因此，我們看到《周書·藝術(shù)列傳》對“藝術(shù)”的定位是“小道”，但“小道”是對“大道”的密切配合，是對“大道”的有益的并非可有可無的補充。這個邏輯傳承路徑在《隋書·藝術(shù)列傳》里依然可見。

《隋書·藝術(shù)列傳》小序云：

夫陰陽所以正時日，順氣序者也；卜筮所以決嫌疑，定猶豫者也；醫(yī)巫所以御妖邪，養(yǎng)性命者也；音律所以和人神，節(jié)哀樂者也；相術(shù)所以辯貴賤，明分理者也；技巧所以利器用，濟艱難者也。此皆圣人無心，因民設(shè)教，救恤災(zāi)患，禁止淫邪。自三、五哲王，其所由來久矣。

然昔之言陰陽者，則有箕子、裨灶、梓慎、子韋；曉音律者，則師曠、師摯、伯牙、杜夔；敘卜筮，則史扁、史蘇、嚴君平、司馬季主；論相術(shù)，則內(nèi)史叔服、姑布子卿、唐舉、許負；語醫(yī)，則文摯、扁鵲、季咸、華佗；其巧思，則奚仲、墨翟、張平子、馬德衡。凡此諸君者，仰觀俯察，探賾索隱，咸詣幽微，思侔造化，通靈入妙，殊才絕技?；蚝氲酪詽鷷r，或隱身以利物，深不可測，固無得而稱焉。近古涉乎斯術(shù)者，鮮有存夫貞一，多肆其淫僻，厚誣天道?；蜃儊y陰陽，曲成君欲，或假托神怪，熒惑民心。遂令時俗妖訛，不獲返其真性，身罹災(zāi)毒，莫得壽終而死。藝成而下，意在茲乎？

歷觀經(jīng)史百家之言，無不存夫藝術(shù)，或敘其玄妙，或記其迂誕，非徒用廣異聞，將以明乎勸戒。是以后來作者，或相祖述，故今亦采其尤著者，列為《藝術(shù)篇》云。[14]1763-1764

我們從《隋書·藝術(shù)列傳》中依然可以看到沿續(xù)的是前面的《藝術(shù)列傳》的脈絡(luò)而咸相祖述，但是比以往的祖述更為具體一些。除了卜筮一類的決嫌疑之外，明確地提到了“醫(yī)巫”?！搬t(yī)”和“巫”分別屬于“養(yǎng)性命”與“御妖邪”，把原來卜筮和巫混在一起的提法分開了，并明確了各自的功能。更需要注意的是，《隋書·藝術(shù)列傳》首次將“音律”納入，其功能是“和人神，節(jié)哀樂”，即正式把音樂列入《藝術(shù)列傳》中。另外，把“辨貴賤”的“相術(shù)”也從“巫術(shù)”中獨立出來，細化了不同術(shù)藝、方術(shù)或方技的分類，“因人設(shè)教，救恤災(zāi)患，禁止淫邪”。也因此，《隋書·藝術(shù)列傳》沿襲祖述，將不同藝術(shù)或方術(shù)領(lǐng)域中的名人列于小序中，以強調(diào)他們在不同領(lǐng)域的技術(shù)或藝術(shù)。

最后我們再看看《北史·藝術(shù)列傳》的小序：

夫陰陽所以正時日，順氣序者也；卜筮所以決嫌疑，定猶豫者也；醫(yī)巫所以御妖邪，養(yǎng)性命者也；音律所以和人神，節(jié)哀樂者也；相術(shù)所以辨貴賤，明分理者也；技巧所以利器用，濟艱難者也。此皆圣人無心，因人設(shè)教，救恤災(zāi)患，禁止淫邪，自三五哲王，其所由來久矣。昔之言陰陽者，則有箕子、裨灶、梓慎、子韋；曉音律者，則師曠、師摯、伯牙、杜夔；敘卜筮，則史扁、史蘇、嚴君平、司馬季主；論相術(shù)，則內(nèi)史叔服、姑布子卿、唐舉、許負；語醫(yī)巫則文摯、扁鵲、季咸、華佗；其巧思，則奚仲、墨翟、張平子、馬德衡。凡此諸君，莫不探靈入妙，理洞精微?；蚝氲酪詽鷷r，或隱身以利物，深不可測，固無得而稱矣。近古涉乎斯術(shù)者，鮮有存夫貞一，多肆其淫僻，厚誣天道?；蜃儊y陰陽，曲成君欲；或假托神怪，熒惑人心。遂令時俗妖訛，不獲返其真性，身罹災(zāi)毒，莫得壽終而死。藝成而下，意在茲乎！

歷觀經(jīng)史百家之言，無不存夫藝術(shù)?；驍⑵湫?，或記其迂誕，非徒用廣異聞，將以明乎勸戒。是以后來作者，咸相祖述。[15]2921-2922

《北史·藝術(shù)列傳》與《隋書·藝術(shù)列傳》的內(nèi)容有著驚人的相似，前者幾乎就是對后者的復(fù)制。也由此我們看到二十四史中從《后漢書》的“藝術(shù)”概念到《魏書·術(shù)藝列傳》再到《晉書·藝術(shù)列傳》《周書·藝術(shù)列傳》《隋書·藝術(shù)列傳》《北史·藝術(shù)列傳》，“藝術(shù)”從概念到內(nèi)涵就此確立，它是從“經(jīng)史百家之言”中所“存夫藝術(shù)”而逐漸獨立出來形成“藝術(shù)列傳”，盡管此后有過“斷層”并一直到《清史稿》才再次出現(xiàn)，在“斷層”的很長一段歷史時期的“藝術(shù)列傳”的內(nèi)容化散在其他各個“列傳”中，然而二十四史中的“藝術(shù)列傳”為以后《通志》《四庫全書》《清史稿》等有關(guān)的藝術(shù)概念、范疇與內(nèi)涵框定了路徑與文化意義上的脈絡(luò)。

結(jié)語

總體來講，“方術(shù)”“方技”“術(shù)藝”和“藝術(shù)”這些概念的變動，隱存著一個最基本的也是形而上的統(tǒng)領(lǐng)者——《易》?！逗鬂h書·方術(shù)列傳》小序開篇就是“仲尼稱《易》有君子之道四焉。曰‘卜筮者尚其占'”[5]1825，便揭橥了這個統(tǒng)領(lǐng)者。李賢注云：“易系辭曰：‘以言者尚其辭，以動者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占'?！盵5]1825前面我們用了很大的篇幅引用了《后漢書·方術(shù)列傳》開篇之序，此文遵從《易·系辭》所說的邏輯而推論出“方技”的全部內(nèi)涵與內(nèi)容。而《后漢書·方術(shù)列傳》的全部內(nèi)容又奠定了以后演變?yōu)槎氖贰八囆g(shù)列傳”的內(nèi)涵與內(nèi)容?！段簳贰稌x書》《周書》《北史》《隋書》的《術(shù)藝列傳》或《藝術(shù)列傳》的小序，其開端就相同于《后漢書·方術(shù)列傳》以《易》為邏輯起點而統(tǒng)領(lǐng)全部內(nèi)容。所以，中國傳統(tǒng)中的所有的藝術(shù)形態(tài)和內(nèi)涵都可逆推到形而上的“道”，這個形而上的“道”便是《易》所洞開演繹的“大道”，并由這個“大道”統(tǒng)領(lǐng)各種形而下的“小道”。正所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化特征。

《北史·藝術(shù)列傳》小序從《魏書·術(shù)藝列傳》到《齊書·方伎列傳》再到《周書·藝術(shù)列傳》《隋書·藝術(shù)列傳》，最后到《北史·藝術(shù)列傳》描述得非常清楚：

自魏至隋，年移四代，至于游心藝術(shù)，亦為多矣。在魏，則敘晁崇、張深、殷紹、王早、耿玄、劉靈助、江式、周澹、李脩、徐謇、王顯、崔彧、蔣少游，以為《術(shù)藝傳》；在齊，則有由吾道榮、王春、信都芳、宋景業(yè)、許遵、吳遵世、趙輔和、皇甫玉、解法選、魏寧、綦母懷文、張子信、馬嗣明為《方伎傳》；在周，則有冀俊、蔣升、姚僧垣、黎景熙、趙文深、褚該、強練，以為《藝術(shù)傳》；在隋，則有庾季才、盧太翼、耿詢、韋鼎、來和、蕭吉、張胄玄、許智藏、萬寶常為《藝術(shù)傳》。今檢江式、崔彧、冀俊、黎景熙、趙文深各編別傳。又檢得沙門靈遠、李順興、檀特師、顏惡頭，并以陸法和、徐之才、何稠附此篇，以備《藝術(shù)傳》。前代著述，皆混而書之。但道茍不同，則其流異。今各因其事，以類區(qū)分。先載天文數(shù)術(shù)，次載醫(yī)方伎巧云。[15]2922-2923

綜觀二十四史，《后漢書》立《方術(shù)列傳》，《魏書》立《術(shù)藝列傳》，《晉書》《周書》《隋書》《北史》立《藝術(shù)列傳》以及后來的《清史稿》立《藝術(shù)列傳》，繼《后漢書·方術(shù)列傳》后，更名為“方技列傳”，立傳的有《北齊書》《舊唐書》《新唐書》《宋史》《遼史》《金史》《元史》《明史》。從“方術(shù)列傳”到“藝術(shù)列傳”再到“方技列傳”，最后復(fù)歸“藝術(shù)列傳”。當然，這不是簡單地“復(fù)歸”，而是“藝術(shù)列傳”的變遷歷史，其中的內(nèi)容復(fù)進復(fù)出，但都是在“方術(shù)”基礎(chǔ)上進行的，在某種意義上講，“方術(shù)”概念或“方術(shù)列傳”是“藝術(shù)”概念或“藝術(shù)列傳”的源頭，而二十四史中的“藝術(shù)列傳”是后來以及當今中國藝術(shù)及其藝術(shù)理論的源頭。