天津近現(xiàn)代工筆畫個(gè)性化延續(xù)探究

近年來(lái)，天津工筆畫在全國(guó)的展覽中受到了美術(shù)界的廣泛關(guān)注。但提及近現(xiàn)代天津的工筆畫，在其發(fā)展過(guò)程中，似乎鮮有對(duì)其延續(xù)性發(fā)展的系統(tǒng)著述，引人注目的創(chuàng)作成果也相對(duì)集中出現(xiàn)在改革開(kāi)放至今的近40年。從藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律來(lái)看，這種現(xiàn)象不會(huì)是突然出現(xiàn)的，一定會(huì)有較長(zhǎng)時(shí)期的積淀，但天津工筆畫這段漫長(zhǎng)的積淀過(guò)程并不為人所關(guān)注，甚至似乎無(wú)人尋繹其內(nèi)在聯(lián)系。究其歷史原因，一方面天津緊鄰皇城，難以形成第二個(gè)北方文化、藝術(shù)集聚城市;另一方面，天津盛行渡口文化，民俗文化與高雅的文人畫沒(méi)有共融性。五四運(yùn)動(dòng)之前，受傳統(tǒng)文人畫思想的影響，普遍認(rèn)為工筆畫“雖工亦匠”且題材庸俗，不值得推崇?！胺虍嬚?，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功?！比藗冋摦嫞牙L畫的作用上升到較高的精神層面，而不屑于流俗去表現(xiàn)市井生活。文人畫家們把清高的品格融入繪畫，無(wú)論疏體、密體的繪畫，題材高冷、畫面靜雅的作品古往今來(lái)為文人所好尚。工筆畫在元代之前一直是中國(guó)繪畫的主流，而到清代已經(jīng)沒(méi)落，反觀宋代工筆畫，題材豐富，貼近生活，并非不屑于表現(xiàn)風(fēng)土民情，如趙榮袥在《清明上河圖》的題跋中就說(shuō)：“是豈畫，茍然哉，可見(jiàn)中華風(fēng)俗之所存矣?！彼怨すP畫是否表現(xiàn)世俗題材，本身并不是區(qū)分雅、俗在審美上的標(biāo)準(zhǔn)。歷史沿革與地域性特點(diǎn)對(duì)畫風(fēng)的影響要大于題材。天津的工筆畫發(fā)展規(guī)律就有這個(gè)特點(diǎn)，受地域文化與清末天津中西文化交會(huì)的影響形成了特有的藝術(shù)現(xiàn)象。正如何延喆先生談到的：“晚清以來(lái)的天津，文人畫并不占主流地位，而地方畫家對(duì)西洋畫法的興趣，卻是天津畫壇一個(gè)值得注意的現(xiàn)象?！边@種現(xiàn)象對(duì)地域性審美、繪畫技法等所產(chǎn)生的影響一直在延續(xù)，當(dāng)下天津地區(qū)工筆畫家輩出，美展中也是屢創(chuàng)佳績(jī)，這種局面的出現(xiàn)，離不開(kāi)近現(xiàn)代天津工筆畫的延續(xù)性、創(chuàng)新性發(fā)展。

一、天津繪畫傳統(tǒng)之延續(xù)與工筆畫家風(fēng)格流變

1.天津自建衛(wèi)以來(lái)一直有畫人的痕跡

天津繪畫歷史經(jīng)歷了數(shù)百年的不斷發(fā)展，但是卻缺少階段性的史實(shí)得以廣泛傳播。早期畫人應(yīng)該分為畫家與畫工，工筆畫自元代之后漸漸淡出繪畫的主流，反倒是一些畫工所作的壁畫延續(xù)了工筆畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募挤ㄌ攸c(diǎn)。明代建于天津的玉皇閣是至今天津市區(qū)內(nèi)僅存的保留有明代壁畫的古建筑之一，其二樓的壁畫造型古樸、線條沉穩(wěn)、色彩厚重，正面龍的造型體現(xiàn)了典型的明代特點(diǎn)。明清時(shí)期天津的壁畫畫工高手未必不畫紙本、絹本的工筆畫，但畫工身份低微，未見(jiàn)留名。而天津畫史上偶爾有水墨畫家在《津門詩(shī)抄》(詩(shī)稿)、《津門征獻(xiàn)錄》(稗史)或《天津縣志》(方志)等一些文獻(xiàn)中記載了部分資料與畫家的相關(guān)活動(dòng)。17世紀(jì)后，一些畫家如朱岷、徐云等人從江南游學(xué)津門，此時(shí)本地畫家如郭崑、金玉岡、沈銓等也畫名日盛，但是從清初到19世紀(jì)，天津地區(qū)的畫家往往不愿意以畫養(yǎng)畫，羞于靠賣畫賺錢為生，似乎以書畫入市場(chǎng)為恥。與此時(shí)的江浙一帶特別是揚(yáng)州等地畫家不同的繪畫態(tài)度與市場(chǎng)理念，導(dǎo)致了天津繪畫在當(dāng)時(shí)沒(méi)有形成繁盛的局面，更缺少對(duì)畫家的凝聚力。

第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)(1860年)之后，西方文化快速植入門戶逐步開(kāi)放的天津。在突如其來(lái)的文化沖擊下，固守的傳統(tǒng)觀念與新思想也在不斷地對(duì)抗與融合，最終成為在諸多方面走在當(dāng)時(shí)中國(guó)時(shí)代前沿的城市。這個(gè)時(shí)期的書畫家們思想也不再保守，像當(dāng)時(shí)書畫市場(chǎng)成熟的海派畫家們一樣，畫家們改變了反對(duì)以畫謀生的偏見(jiàn)，逐漸形成了適合書畫家們生存和發(fā)展的市場(chǎng)環(huán)境。市場(chǎng)的興起也擴(kuò)大了畫家的影響，如海派畫家吳昌碩在書信及畫跡題識(shí)中就多次提到嘉慶時(shí)期天津畫家張學(xué)廣(夢(mèng)皋)對(duì)其繪畫的影響。在理論方面，清末的天津畫學(xué)理論家華琳的觀點(diǎn)獨(dú)特、立論鮮明，著有《南宗抉秘》，彌補(bǔ)了此前天津在繪畫理論方面的欠缺。隨著畫家們地位與收入的提升，天津書畫市場(chǎng)也趨于完善。1900年前后的留學(xué)熱潮也帶動(dòng)了像李叔同、嚴(yán)智開(kāi)等天津富家子弟赴日本留學(xué)學(xué)習(xí)西洋美術(shù)的熱情。1905年從天津赴日留學(xué)的弘一大師李叔同曾在日本東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)西畫，并有油畫《自畫像》、與其老師黑田清輝往還信件等藏于該校。1911年李叔同畢業(yè)回國(guó)，于天津直隸高等工業(yè)學(xué)堂從事美術(shù)教育，是最早把西畫教學(xué)方法引入國(guó)內(nèi)的留日美術(shù)家。

2.天津近現(xiàn)代工筆花鳥畫家的風(fēng)格傳承

受國(guó)際文化交融和一方水土的風(fēng)物掌故之影響，在天津繪畫歷史的流變中，孕育出一批優(yōu)秀的工筆畫家，以至于對(duì)今天工筆畫的振興產(chǎn)生了積極的影響，以部分天津近現(xiàn)代工筆花鳥畫家為例，畫家有:

孟毓梓:字繡邨。其畫工寫兼?zhèn)洌钱嫾覐堈紫?、徐子明等人的老師，《清朝書畫家筆錄》評(píng)論其為“津派國(guó)畫”的開(kāi)門人物。李紱麐:字桐圃。以大膽運(yùn)用西畫顏料、畫面鮮艷明麗且畫風(fēng)迥異于當(dāng)時(shí)的工筆牡丹出名。張兆祥:為陸文郁的老師，擅長(zhǎng)將西洋畫法與傳統(tǒng)工筆花鳥畫相結(jié)合，取景別致，工致秀麗。陸文郁:字辛農(nóng)，別號(hào)百蜨庵主。曾入同盟會(huì)，組建“生物研究會(huì)”，其工筆花鳥畫賦色明快。彭旸:四川丹棱人，字春谷，是袁世凱時(shí)期宮廷工筆畫家，后移居天津。其作品畫面嚴(yán)謹(jǐn)雅致。周丕基:號(hào)雪廠，繪畫風(fēng)格與彭旸相近。任子青:字廷梅，號(hào)梅坡居士。畫面受陳洪綬影響較為明顯，古樸飄逸。李昆璞:堂號(hào)未竟齋，號(hào)老聾。師從名家，熱愛(ài)寫生，常于故宮臨摹古畫。張其翼:工筆花鳥畫及其兼工帶寫的作品頗有新意和神韻。劉奎齡:字耀辰，號(hào)蝶隱。創(chuàng)“濕地絲毛”技法。其動(dòng)物描繪尤為突出，憨態(tài)可掬，惟妙惟肖。于畫面融入西方繪畫的透視法、解剖構(gòu)造，色彩豐富，形態(tài)逼真。這些天津的工筆畫家們有傳承又具有各自的特點(diǎn)，在繪畫上不斷的融合與探索是天津工筆畫流變的規(guī)律。

二、時(shí)代沿革與天津近現(xiàn)代工筆畫家的融合性

1860年，清政府與英、法簽訂《北京條約》，天津開(kāi)埠。處于封建文化與西方文化相碰撞與交融磨合期的天津把學(xué)習(xí)西方先進(jìn)技術(shù)提到發(fā)展國(guó)力抵御外夷的日程上來(lái)。此時(shí)多國(guó)列強(qiáng)在天津劃分了租借地。基督教文化、神學(xué)思想、近代科學(xué)觀念等新思想的傳播，使天津成為封建思想與西方思想交匯的重要城市。西方文明“租界地文化”在天津的興起，帶來(lái)了借鑒西方的便利條件。

天津人學(xué)習(xí)西方先進(jìn)文明主要是集中表現(xiàn)在學(xué)習(xí)西方技術(shù)性的方面，北洋大學(xué)堂(天津大學(xué))等一批學(xué)府的建立，成為國(guó)內(nèi)外教席傳播科技的陣地。在一些學(xué)校的教學(xué)科目中，就包括西方的繪畫技巧。照相術(shù)在產(chǎn)生了幾十年后，于清中后期傳入我國(guó)，在同時(shí)期，即20世紀(jì)90年代末，天津出現(xiàn)了較為前沿的照相館。照相館的出現(xiàn)帶動(dòng)了一批工筆畫家向?qū)憣?shí)技法繼續(xù)探索的積極性。受照相術(shù)等新技術(shù)的影響，此階段西方繪畫中的寫實(shí)手法、光影效果、色彩處理等藝術(shù)語(yǔ)言也對(duì)天津近代工筆畫產(chǎn)生了影響。尤其在對(duì)花卉進(jìn)行寫生與創(chuàng)作時(shí)，打破了以往以墨勾線、三礬九染的繪畫方法。在嘗試使用新技術(shù)與珍貴顏料入畫的同時(shí)，又追求色彩的變化與水墨韻味的交融，且融入了光影的流變，致使傳統(tǒng)工筆畫的表現(xiàn)力與情感張力得以進(jìn)一步彰顯。以張兆祥、劉奎齡兩位工筆花鳥畫代表性畫家為例:

在近現(xiàn)代天津工筆花鳥畫家中，張兆祥是一位受西風(fēng)東漸的影響較為典型的畫家。張兆祥(1852-1908)出生在天津，字和庵，是清末天津頗有建樹和影響的畫家。他年少時(shí)天資聰慧，對(duì)繪畫頗有天賦，但是家境貧寒，沒(méi)有條件多讀書。繪畫方面其善于寫生，細(xì)致入微的觀察能力與抓形精準(zhǔn)的造型能力為見(jiàn)者稱道。后經(jīng)親友向孟繡邨推薦學(xué)習(xí)繪畫，對(duì)技法的研習(xí)中，張兆祥深探工筆畫之精髓，風(fēng)格上溯五代花鳥畫家黃筌、徐熙，及清代的惲壽平、鄒小山、張敔等諸位名家，受西洋繪畫及清代宮廷西洋畫家郎世寧畫風(fēng)的影響，他的作品融會(huì)了中西合璧的技法，可以說(shuō)吸收古今、轉(zhuǎn)益多師，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格并深受孟繡邨先生的器重。由于張兆祥擅畫沒(méi)骨花鳥畫，對(duì)筆墨技法的駕馭使其工筆花鳥畫既有野逸自然之氣，又有宮廷精細(xì)之美，不但沒(méi)有刻板的制作之氣，也不帶甜、媚之俗氣。其設(shè)色工筆花鳥畫取法古人又脫于古人，造型源于寫生又不拘泥于寫生。色彩的運(yùn)用上鮮艷而不浮躁，可至雅俗共賞的藝術(shù)境界。

張兆祥對(duì)照相器材的運(yùn)用，對(duì)其寫生與構(gòu)圖取景起到了技術(shù)支持的作用。經(jīng)傳他受聘于如意館，其畫中就使用了受賞賜的珍貴顏料，所以畫面顏色秀潤(rùn)動(dòng)人。張兆祥沒(méi)有像李叔同等人有條件出國(guó)留學(xué)直接接受西畫的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，又受到天津的區(qū)域性與民間性影響，所以畫風(fēng)沒(méi)有完全依照西方寫實(shí)主義路線去發(fā)展，這種寫實(shí)的工筆花鳥畫對(duì)此后畫家啟發(fā)很大，特別是他的沒(méi)骨畫，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩之處近乎工筆，點(diǎn)染灑脫之處不失氣韻。甚至也有少數(shù)北京的畫家學(xué)習(xí)張兆祥，如湖社中的王松峪(少竹)、李鶴籌(瑞齡)等。直到現(xiàn)在，天津的沒(méi)骨花鳥畫伴隨工筆花鳥畫的熱度也是勢(shì)頭日盛，以天津美術(shù)學(xué)院花鳥畫一脈來(lái)看，特別是以工筆畫見(jiàn)長(zhǎng)的畫家，其沒(méi)骨畫多有張兆祥沒(méi)骨花鳥畫相近之感，且體研傳統(tǒng)、注重寫生“中體西用”的方向也是一直在延續(xù)。

另一位具有代表性的工筆畫家是劉奎齡(1885-1967)，他的工筆畫藝術(shù)創(chuàng)作打破了天津傳統(tǒng)工筆花鳥畫保守的面貌，既不同于同時(shí)代探索中西融會(huì)的其他畫家，也不同于清代宮廷派郎世寧一脈?？梢哉f(shuō)他開(kāi)辟了中西融合性工筆花鳥畫新的創(chuàng)作之路。中華人民共和國(guó)成立后他的作品參加了兩次全國(guó)美展，我們熟知的《上林春色》等作品就出自劉奎齡之手。其子劉繼卣，同樣兼善工筆花鳥畫，這也是受其父直接的影響。二人所畫的走獸以形寫神，暗含著一種“獰厲的美”。劉奎齡自幼因教育環(huán)境的原因沒(méi)有條件直接學(xué)習(xí)西洋文化，但他從早年的私塾教育和中學(xué)(南開(kāi)中學(xué))的教育中，增進(jìn)修為。繪畫上在鉆研呂紀(jì)、沈銓等名家畫技的同時(shí)，探索了中西合璧的新面貌。在翎毛表現(xiàn)技法上他融入了西方寫實(shí)主義觀察方法，并把工筆畫工致的創(chuàng)作特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。

因開(kāi)埠的影響，以日本為代表的外來(lái)文化通過(guò)印書成冊(cè)等方式加大對(duì)華文化的傳播。日本明治維新后期的文化印刷品中不乏竹內(nèi)棲鳳等日本畫家的畫冊(cè)，竹內(nèi)棲鳳的花鳥畫風(fēng)至今影響著天津的很多畫家，劉奎齡、張其翼等畫家就吸取了竹內(nèi)畫法的精華。這個(gè)時(shí)期的一些像劉奎齡這樣有著探索精神的畫家們形成了獨(dú)特的繪畫面貌：“遵從中國(guó)畫風(fēng)，偶爾只是簡(jiǎn)單地把日本特色移植到中國(guó)畫中來(lái)創(chuàng)作作品。”劉奎齡通過(guò)對(duì)生物學(xué)、自然科學(xué)的研習(xí)，把外來(lái)繪畫注重寫實(shí)性、情感性的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)方式植入其作品中，技法方面，他又將光影畫法運(yùn)用到所表達(dá)的物象個(gè)體形象上，使之更加生動(dòng)逼真、栩栩如生。劉奎齡筆下的工筆花鳥畫，不僅更使得傳統(tǒng)水墨與田園題材的物象相融合，筆墨間細(xì)微的處理融入細(xì)膩、有活力的情感。其繪畫特點(diǎn)與北京的畫家們也拉開(kāi)了距離，令認(rèn)為天津畫風(fēng)應(yīng)屬京派繪畫的人們不能把天津工筆畫家隨便納入北京一脈，畢竟這是在天津開(kāi)放融合的歷史背景下自然成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，其風(fēng)格已經(jīng)不再局限于京派范疇，且在天津也漸漸形成了新的風(fēng)格流派。

三、天津近現(xiàn)代工筆畫發(fā)展問(wèn)題探究

1.天津人文環(huán)境對(duì)審美的影響

天津工筆畫受城市發(fā)展歷程和繪畫發(fā)展脈絡(luò)的影響，表現(xiàn)出特有的審美特質(zhì)和內(nèi)蘊(yùn)。因?yàn)樘旖蚴芏煽谖幕挠绊?，具有平民性、?shí)用性特點(diǎn)的文化易于傳播。如楊柳青年畫、泥人張、刻磚劉、風(fēng)箏魏等廣受群眾喜愛(ài)、寓意吉祥的非遺藝術(shù)。楊柳青年畫的手繪技法中，開(kāi)臉、勾線、染色等與工筆畫比較接近，二者之間應(yīng)該存在審美的相似之處?！坝捎谒L(zhǎng)期流行于民間，在內(nèi)容和藝術(shù)形式上有著濃郁的生活氣息和鄉(xiāng)土味，更多更直接地反映廣大人民群眾的思想愿望和欣賞習(xí)慣?！庇秩缃ㄖ械墓すP彩畫，在天津的一些建筑中也是為人們所樂(lè)見(jiàn)，受地方工筆畫風(fēng)的影響具有鮮明的當(dāng)?shù)靥厣F(xiàn)在部分保留下來(lái)的也可以說(shuō)是“具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的古建筑”。近代以來(lái)天津民間藝術(shù)的廣為傳播削弱了工筆畫在全國(guó)的影響。

2.天津工筆畫發(fā)展問(wèn)題探究

一方面工筆畫繪畫的周期長(zhǎng)，不像沒(méi)骨畫、寫意畫能夠短期內(nèi)大量滿足市場(chǎng)，又與大眾文化有一定的審美距離，導(dǎo)致天津近現(xiàn)代純畫工筆畫的畫家不多，致使工筆畫發(fā)展緩慢。另一方面，人們認(rèn)為工筆畫在天津近現(xiàn)代難以得到延續(xù)性發(fā)展的關(guān)鍵在于其歷代的傳承中研究性畫史缺失，缺少文字記載與梳理。加之工筆畫家聲望較高且兼顧學(xué)術(shù)的人不多，諸如陳少梅等名家更是屈指可數(shù)，普通畫家則更難在社會(huì)中被關(guān)注。隨著時(shí)代變遷，一些留存畫作的丟失、毀壞也導(dǎo)致對(duì)天津近代工筆畫的傳承與發(fā)展的研究受到制約。

四、時(shí)代多元文化與天津工筆畫碰撞的思考

一段時(shí)期的審美理想總是與其所處的歷史沿革息息相關(guān)的，歷史發(fā)展到了今天，中西文化的融合與碰撞促進(jìn)了我國(guó)美術(shù)事業(yè)的繁榮發(fā)展。中國(guó)工筆畫，以其工質(zhì)細(xì)膩、極具風(fēng)雅和生活情致得以延續(xù)。但在當(dāng)今多元文化的時(shí)代背景下，如何在新的文化語(yǔ)境中煥發(fā)工筆畫新的藝術(shù)魅力是值得探討的問(wèn)題。多元文化的融合，各種風(fēng)格的作品相互借鑒，各種新技術(shù)與新材料的合理運(yùn)用是激活工筆畫新魅力可探索的方向。如第十二屆全國(guó)美展中國(guó)畫作品展在天津成功舉辦以來(lái)，天津美術(shù)學(xué)院、天津美術(shù)館、天津畫院等單位近年來(lái)舉辦的全國(guó)性畫展來(lái)看，多種風(fēng)格的工筆畫作品在天津得到了展示與傳播。當(dāng)代畫家對(duì)新工筆畫的探索也帶動(dòng)了天津工筆畫特別是工筆花鳥畫進(jìn)一步向當(dāng)代語(yǔ)境融合與發(fā)展。畫家如果借用開(kāi)闊的思維與多種藝術(shù)媒介，豐富傳統(tǒng)工筆畫的創(chuàng)作、審美、展示的方式，便可以更好地與當(dāng)代社會(huì)生活、當(dāng)代人的精神世界進(jìn)行情感溝通和思考。傅抱石就曾提出：“由于時(shí)代變了，生活、感情也跟著變了，通過(guò)新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎(chǔ)之上，大膽地賦予新的生命，大膽地尋找新的形式技法”。事實(shí)上，每個(gè)人都是獨(dú)立存在的個(gè)體，都對(duì)生命、個(gè)人情感、生活感知、社會(huì)體驗(yàn)、宇宙精神有不同的藝術(shù)理解。而工筆畫只是我們表達(dá)的途徑之一。因而，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，工筆花鳥畫將新的藝術(shù)語(yǔ)言與繪畫方式相融合，形成新的繪畫格局，但如何把握傳承與革新的尺度，值得當(dāng)代工筆畫家去探索。