清代碑學之興起與流變

王宗良

中國書法的歷史，素來碑帖有別。自“二王”一脈的地位確立之后，帖學一直占據(jù)主導。時至晚明，晉唐以來占據(jù)正統(tǒng)地位的帖學開始衰退，碑學開始勃興，對碑學之興的看法，或褒或貶爭議頗大，但不可否認碑學之興起，使書法創(chuàng)作的空間空前擴大，其興起原因、發(fā)展過程及影響都值得去認真發(fā)掘，以便更好地明晰其脈絡(luò)。

一、碑學興起之原因

明朝中晚期后，中國商品經(jīng)濟得以發(fā)展，市民階層開始興起，士人表現(xiàn)出強烈的主體意識。傳統(tǒng)道學體系受到巨大挑戰(zhàn)，審美趣味呈現(xiàn)出多元化、民間化。正如此時最大的文學成就不再是高雅的詩詞，而是面向大眾的小說、戲曲一樣，書法藝術(shù)在晚明書家如傅山、王鐸那里已經(jīng)開始表現(xiàn)出一種不同于之前帖學傳統(tǒng)的風貌，帖學的典雅已經(jīng)無法傳達出他們復雜的內(nèi)心情感。晚明時期雄肆狂霸的風氣因時代轉(zhuǎn)化的原因，到了清朝發(fā)生陡然變化，趙孟頫、董其昌書風因帝王的喜好重新成為主流，規(guī)整光潔的館閣體更大興于世。此時名家法帖基本上被收入內(nèi)府，廣大學書者能見到的真跡少之又少，而刻帖又因?qū)冶环淌д鎳乐?。正如康有為所稱：“今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。雖名羲、獻，面目全非，精神尤不待論。”又云“今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑”，“欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑”。1帖學的勢微可以歸結(jié)于館閣體的興盛和書家取法之不高，以及客觀原因上刻帖的失真。從帖學本身角度來看，帖學實際上一直處于一個相對封閉的體系，晉唐經(jīng)典一經(jīng)確立便重復摹寫翻刻，不符合此審美趣味的一概遭排斥，這使得本身富于生機且極具個性的晉唐帖學逐漸退化變得糜弱。帖學的衰弱為碑學之興提供了機遇，金石學的興盛則為碑學帶來第一手的資料，拓寬了碑學家們的取法和審美的視野，也帶來了書學在清代的變革發(fā)展。

清朝統(tǒng)治者入主中原后，大興文字獄以遏制不利于其統(tǒng)治的思想文化傳播，使得大批學者將精力放在對古籍、金石文字的尋訪考證的考據(jù)學上。清初金石學、碑學、考據(jù)學密不可分，直至道光、咸豐年間，碑學才逐步從金石學分離出來。清代許多學者在金文、篆書、古隸以及甲骨文等書體研究上作出卓越貢獻，而其中有些學者就是書法家，他們開始將各種字體融入到自己創(chuàng)作實踐中。在研究過程中鐘鼎彝器和碑刻拓本表現(xiàn)出那種高古渾厚、蒼涼雄強的風貌啟發(fā)了書法家，使他們形成了異于前代的創(chuàng)作觀念。此時一些書法理論家也將一些書法藝術(shù)本身的問題與碑學相系，如阮元在《南北書派論》和《北碑南帖論》中就書法源流問題以碑學觀念進行了重新討論，指出了書法史上在帖學一脈之外，還有另外一種體系即摩崖碑版、鐘鼎刻石。這是改變既有書法史的重要理論。清朝碑學之興在書法創(chuàng)作上一個重要表現(xiàn)就是篆、隸的復興。篆、隸于兩漢之后在清朝又重獲新生，達到一個新的高度。隨著金石學興起，于書法相關(guān)的文化也得到發(fā)展，如匾額、楹聯(lián)、大字中堂的題寫，好多采用集聯(lián)集字的方式，直接從金石資料中采出。書寫工具也隨著得以改進，為滿足碑派書家對藝術(shù)創(chuàng)作中特殊效果的追求，制墨業(yè)和制筆業(yè)都有了革新。

如上文所言金石之學對書法藝術(shù)的影響是在書法理論家的提倡之下才明顯起來的，阮元的著作《南北書派論》《北碑南帖論》的出現(xiàn)預(yù)示一種新的模式的產(chǎn)生，即不再像以前一樣理論只是對實踐的總結(jié)，而是理論先行，然后再有實踐者踐行其理論。阮元以及隨后包世臣、康有為在碑學興起過程中所起的作用至關(guān)重要。

二、碑學興起的過程及其流變

碑學發(fā)展的分期問題因采用標準不同有多種結(jié)論。有的以時間為界來劃分，有的以藝術(shù)實踐為標準來分，還有的以書學理論為標準。綜合上述幾種方式，大致可分為三個時期:傅山應(yīng)視為萌芽期的代表人物，時間為清初。第二個時期以包世臣，劉熙載為理論代表，時間集中在乾、嘉至道、咸年間，此時期碑學書法實踐代表人物為鄧石如、伊秉綬和何紹基，他們共同努力迎來碑學的創(chuàng)作高峰。第三時期是晚清碑學集大成期，理論上經(jīng)康有為大力鼓吹，碑學觀念深入人心影響遠及海外，實踐上以趙之謙、吳昌碩、沈曾植等人的作品最為突出，延續(xù)到民國時期有于右任、齊白石、黃賓虹等大家，至此碑學名家輩出，風格各異，尤其是篆隸創(chuàng)作形成乾、嘉之后又一次高潮。

其初始萌芽時期，傅山以隨筆的方式指出四寧四毋理論，并身體力行進行篆隸創(chuàng)作和訪碑金石研究，雖其實踐因客觀條件限制成就并不高，但作為一個審美思潮方面的開拓者，傅山對整個清代書壇起到啟迪和誘發(fā)的作用。復古與更新成為此際書法的重要關(guān)注點。創(chuàng)作上此時雖以帖學為主，但對民間書法的關(guān)注，對篆隸的嘗試都已在進行，一些面貌奇特個性強烈的書法作品對帖學書風產(chǎn)生了強烈的沖擊。這從康、乾年間揚州八怪那里可以很清楚的看到，揚州八怪里面金農(nóng)獨創(chuàng)的漆書，以樸實無華、古穆蒼厚的藝術(shù)效果成為清代第一批在取法漢碑方面，既領(lǐng)略古法又能自出機杼的成功者。

第二個時期最突出的特點是碑學在書法創(chuàng)作上，所需要的技法和范式得到總結(jié)和概括，以具體的筆墨技巧將碑學精神貫徹到書法實踐之中，包世臣的《藝舟雙楫》即是碑學理論中，兼顧具體技法和審美意趣合一的集大成之作。在《藝舟雙楫》的《答三子問》中說道：“書道妙在性情，能在形質(zhì)。然性情得于心而難名，形質(zhì)當于目而有據(jù)，故擬與察者皆形質(zhì)中事也。”2將分析的重點放在了具體的點畫形態(tài)上，描述筆鋒在運動中呈現(xiàn)的精微的狀態(tài)。正是因為有這樣關(guān)注到技法細節(jié)，并不遺余力將其發(fā)揚光大理論家的存在，篆隸、北碑方能如此迅速在書法界推廣開來。此一時期在書法創(chuàng)作中，篆隸方面的典范當推鄧石如和伊秉綬。鄧石如成功解決了刀刻墨拓的書寫問題。其長峰羊毫鋪筆直行的用筆方式，也成為此后篆隸書寫的一個重要典范，被大批書家所繼承和發(fā)揚。伊秉綬被稱為集分書之大成者，他的古隸如橫空出世，無所依傍。若從字形上分析根本看不出學某家某碑，但其雄壯寬博的精神卻能直接漢隸真?zhèn)鳌｀囀绾鸵帘R的創(chuàng)作成就證明:此時的碑派書家已經(jīng)能夠?qū)⒔鹗孢@些新興的古代資源,融入到自己的筆下,來表達自己的審美追求和情感沖動。何紹基則以回腕高懸這一獨特行筆方式,將碑學由篆隸援引到楷書和行草書創(chuàng)作上。在行草書的書寫中他追求遒厚、生澀的趣味，再輔以墨色濃淡干濕的變化，其行草達到如天花亂墜不可琢磨的藝術(shù)成就，至此碑派書法的審美追求在各種字體中均得到了落實。而劉熙載的理論著述《書概》并非如阮元和包世臣一樣專以碑學為尚，劉熙載已開始放寬視野，放開門戶之見，從人的性情、心意出發(fā)來提倡書法資源的包容性，他提出“北書以骨勝，南書以韻勝，然北自有北之韻，南自有南之骨也”，3碑帖相融的書學途徑已經(jīng)開始被精辟地闡釋。相較于萌芽時期的發(fā)展，可以說這一時期的理論和創(chuàng)作是雙豐收，其成功的關(guān)鍵在于經(jīng)各位理論家的關(guān)注和呼吁，書法的創(chuàng)作者提煉出一套適合碑學的筆法，當然這種筆法尚未形成一個被公認的標準。

到第三個階段康有為的《廣藝舟雙楫》相較其他書法理論，觀點更為鮮明，批評和褒揚言辭更為激烈，雖然因此遭受非議，但其書學觀念卻被成功宣揚了出去?？涤袨閷⒈畬W的意義從技術(shù)層面上升到社會歷史層面上，不再糾纏于碑帖技巧，而是專注于碑學所體現(xiàn)的陽剛雄強的精神象征。至此碑學的地位最終得以確立，碑學作為一個理論問題也完成了其行程，康有為也被認為古典書法理論史上最后的一個人。這一時期的創(chuàng)作也顯得更為豐富多彩，趙之謙以北碑造像之法入篆隸，并易方為圓，骨力雄強而又流動嫵媚，碑學書家多重古樸生澀的金石氣象，但趙之謙卻以側(cè)鋒取妍形成活潑生動的風格，其信手揮灑的手札小品更是精彩疊出，為碑學開辟了另一種審美情趣。吳昌碩用筆有取法吳讓之和趙之謙，但他固守中鋒以石鼓文為載體，在用筆的力度和節(jié)奏上進行了深入的探索，到晚年以遒勁老辣的用筆，疏密錯落的結(jié)體形成了雄強恣肆、濃郁開張的個人風格，吳昌碩寫出了那個時代所需的強悍，也寫出了其人生的悲郁凝重。稍后的沈曾植以獨具一格的碑體行草激勵后學者，將書法從實用書寫推向藝術(shù)表達的高度，碑帖相融達到一個新高峰。相對于康有為書法的粗獷而略顯狂躁，弘一法師卻形成冷逸蕭散的書風，那種平淡天真一塵不染的境界，讓人認識到碑學資源，在表達深刻精微的人生境界和情感追求上所具有的巨大潛力。

三、碑學興起的意義和影響

碑學之興為清代書壇開辟了另一條路徑，使以帖學為主的書壇日益凋敝的局面得以扭轉(zhuǎn)，使堙沒上千年的篆隸再次大放光彩，開辟了北朝書法領(lǐng)域，使書法創(chuàng)作的風格得到豐富，碑學之興還影響到人們審美心理。支離與直率，硬拙與古樸這種陽剛之美開始融入書家的精神氣質(zhì)之中。碑學家們還為后世留下了一大批典范式的作品以及創(chuàng)作的經(jīng)驗，為后人再學習碑學時提供了借鑒。碑學的發(fā)展也使之前不受重視的民間書法得到重新認識，此后殷商甲骨、簡牘帛書以及敦煌文書等一經(jīng)出土就會被書家所關(guān)注取法，書法史和書法創(chuàng)作再也不會忽視掉這些資料。今日再回望碑學之興的過程，自然不乏失敗的創(chuàng)作和過于偏激的言論，但前賢在書學大變之際所進行的探索和迸發(fā)出的靈光，給我們以學習的勇氣和啟發(fā)。在這個獲取圖像資源極大便捷的時代，當代書法創(chuàng)作者面臨著如何利用豐富的材料來展開藝術(shù)創(chuàng)作的課題，期望通過對碑學之興過程的重溫，能帶給這一課題以啟迪和借鑒。

注釋

1康有為《廣藝舟雙楫》,<<歷代書法論文選》上海書畫出版社，1979 年第一版。

2包世臣 《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》上海書畫出版社1979 年第一版。

3劉熙載 《書概》，《歷代書法論文選》上海書畫出版社，1979 年第一版。