參古定法，望今制奇

劉暢

書法家朱友

朱友舟，1973年生，南京藝術(shù)學院美術(shù)學院教授、書法系副主任、碩士研究生導師、美術(shù)學博士、江蘇省青藍工程學科帶頭人、中國書法家協(xié)會會員。2014-2016年加州大學訪問學者;2017年清華大學出土文獻與中國古代文明協(xié)同中心班（貴陽孔學堂）結(jié)業(yè)，2017年湖南大學岳麓書院簡帛中心訪問學者。曾主持并完成省級課題《毛筆、筆工及書法創(chuàng)作》《江蘇書法史》，并參與文化部課題《中國書法創(chuàng)作理論研究》，2019年主持國家社科基金藝術(shù)學項目《戰(zhàn)國楚簡書風研究》，發(fā)表學術(shù)論文40余篇。2012年《雞距筆考》獲全國第九屆書學研討會二等獎;2014年《中國古代毛筆研究》獲第五屆中國書法蘭亭獎理論獎三等獎;2016年獲江蘇省第十四屆哲學社會科學優(yōu)秀成果獎三等獎。出版有《姜夔<續(xù)書譜>研究》《南京藝術(shù)學院硬筆書法考級教程》（編著）、《草篆》《中國高等藝術(shù)院校教學范本——朱友舟卷》《工具、材料與書風》《中國古代毛筆研究》。

一、背景

20世紀80年代后的中國書法，幾乎同時受到日本和西方文化的影響。一方面深受日本“前衛(wèi)派”“少字數(shù)”書法的影響。在中日兩國邦交正常后，書法交流活動密切進行，彼時的日本文化已受西方歐美文化影響多年，書家如井上有一、手島右卿等將日本現(xiàn)代書法推上高峰。在一次次的互訪、展覽中，中國書家了解到了日本現(xiàn)代書法并對此進行深入研究。

另一方面，十年浩劫后國門打開，西方多元文化涌入中國，現(xiàn)代派藝術(shù)思潮也為中國書法家們的創(chuàng)作拓寬了思路。西方藝術(shù)家來中國舉辦展覽，作品涵蓋繪畫、雕塑等形式，如1985年八月在中國美術(shù)館舉行的“法國現(xiàn)代藝術(shù)展覽”。在此情況下，書法家們也開始對其進行新的創(chuàng)作方式的探索。

1985年“中國現(xiàn)代書法首展”在中國美術(shù)館舉行，這一展覽被視為中國近代書法與現(xiàn)代書法的分水嶺。此后，書家們以各自不同的理解，開始探索中國現(xiàn)代書法的可能性，想要尋找到一條不同于日本的、屬于中國自己的現(xiàn)代書法之路。

二、筆墨當隨時代

清初石濤跋下一句“筆墨當隨時代”，到了崇尚創(chuàng)新的二十一世紀，這句話更是成為了一聲振聾發(fā)聵的號角。創(chuàng)新是人類藝術(shù)發(fā)展的生命，縱觀書法史，書家們都在前人基礎(chǔ)上一代代地進行突破和創(chuàng)新，這也是為什么書法史在整個藝術(shù)史上有著舉足輕重的地位。

清代書法家梁巘在《評書帖》中寫道：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)?！碧拼驗樽⒅胤ǘ?，便需要對前朝相對自由的書法風格矯之以法，以彰顯其法度之美;到了宋代，以宋四家為代表的書家們則主張書作應是個人意趣和情感的自由抒發(fā)，蘇軾“我書意造本無法，點畫信手煩推求”“書初無意于佳乃佳爾”等觀點是典型例證;元代以趙孟頫為代表的書家在學習二王的基礎(chǔ)上，與朝代風格相結(jié)合來探索新的時代發(fā)展方向;到了明代，王鐸“漲墨”和行距布白上的疏密多變以及徐渭對王獻之“一筆書”的強化，最本真的流露出生命的躁動;書法進入清代，大膽突破了二王以來的經(jīng)典書風，鄭板橋以隸入行楷的“六分半書”及金農(nóng)有著“橫掃千軍”氣勢的“漆書”都是別具匠心的創(chuàng)新。知識傳播受限的古代尚且如此，當代的我們更應在秉承傳統(tǒng)時，兼顧創(chuàng)新。

當今書法的生態(tài)環(huán)境與古代已大相徑庭，古代的書法兼具實用價值和審美價值，一種是日常交往的書寫，一種是我們現(xiàn)在所說的“傳統(tǒng)書法”即“文人書法”。但到了現(xiàn)代，我們已不需要用毛筆來記事和交流，取而代之的是便攜的中性筆或者更為高科技的電子產(chǎn)品。書法作品在傳承古代文化的同時也成為了現(xiàn)代人表達自己內(nèi)心情感的媒介，供人們雅玩和收藏?？梢?，現(xiàn)代書法的欣賞價值、商業(yè)價值高于實用價值。

三、論朱友舟加州大學少字書作品展

2013年，在赴美訪學前，朱友舟老師在南京藝術(shù)學院舉辦了一場“見素抱樸——朱友舟書法作品展”，作品從精工小品至巨幅大字，較為全面地呈現(xiàn)了他前期的書風。這時他的書法創(chuàng)作是在經(jīng)典與非經(jīng)典、碑和帖兩極里面所討論的，最終將大字篆隸筆法與行草相結(jié)合，避開了經(jīng)典的二王一路，本階段以《高僧詩》系列作品為代表。

赴美訪學期間，朱友舟老師參觀了美國許多著名的博物館、美術(shù)館，如華盛頓國家藝術(shù)館、紐約大都會藝術(shù)博物館等，近距離地接觸并學習了西方現(xiàn)當代藝術(shù)，開始思考書法“現(xiàn)代化”的問題。2015年朱友舟在加州大學舉辦了一場少字書展覽，展覽作品字數(shù)少，字形大，便于觀賞。作品中他將西方抽象表現(xiàn)派與古代印章藝術(shù)相結(jié)合，使疏密、造型得到強化;形式上借鑒日本少字書，力求以少勝多;筆法上以戰(zhàn)國文字為源頭，結(jié)合楚簡、章草及小草，嘗試形成新的破體書風。展覽取得了圓滿成功，本次的書法創(chuàng)作可謂是參古定法，望今制奇。

這場少字數(shù)展覽的作品大可以分為兩類，一類是單個字，另一類是破體書風的多個字組合。當以一個字撐起整幅作品的框架時，作者筆力之厚重、線條之質(zhì)感展現(xiàn)得淋漓盡致;多字組合時，變化的豐富、布白的疏密對比妙趣橫生。

（一）少字數(shù)作品

1.《出頭鳥》

從這幅作品開始，我們可以窺見作者對新的破體書風的探索?！俺鲱^鳥”三字取自《增廣賢文》中的“槍打出頭鳥”。整體看來，作品的精彩之處是它有動態(tài)，用草書筆法的“頭”將簡牘中的“出”和“鳥”相連，使原本分散的字連起來，行氣得以貫穿。

細細觀察這幅作品，其中蘊藏著遒勁的筆力。首筆是“出”中間的一個短豎，收筆后蓄勢向右上方發(fā)起，酣暢痛快的落下左右兩弧，兩邊顧盼很是自然。接著將筆按下，拖出一個長橫，定下了整幅作品的橫勢，且這一橫幾乎是緊貼了上方筆畫，中間便形成了大團塊，正是它使重心懸在左邊，引出了下方來救場的“頭”。

“頭”字的右上方像一把傘撐起了出字，但左半邊卻好似存心作成了三個字中字形最小的一個。作者仿佛在借這個空間分配來告訴觀眾，看，這個鳥不只是被槍打，還從多方面都在被欺壓。

2.《九鼎》

相傳夏禹鑄九鼎，自那后，“九鼎”便成了中國的代名詞，以及國家統(tǒng)一昌盛的象征。許是因為其背后意義之大，在這批作品中，它的布局是少有的符合傳統(tǒng)中庸之道，兩字的疏密空白與左邊作者本人印章中的“朱”十分相似，皆是疏可走馬。字形也沒有過多的變形，“九”字取于篆書，作者將其最后一筆變形連接到下方來源簡牘中的“鼎”，鼎的下方幾筆敦厚有力，收尾處方整利索，即使橫勢收斂，也足以撐起整幅作品的框架。同時，本作將漢字中的象形發(fā)揮到了極致，不只那單個的“鼎”字象形，整體來看，那九字統(tǒng)一自左而右的三弧，是否像從鼎中飄出來的幾縷煙火呢？

3.《薄冰》

《詩經(jīng)》：“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰?！北扔髯鍪聵O為謹慎，存有戒心。整體來看，又是將草書的“薄”與戰(zhàn)國時的“冰”相結(jié)合的破體書風。“薄”字用墨枯且淡，行筆較快，仿佛腳下踩的正是這薄薄的冰面，給人以身臨其境之感。“冰”字墨色突變濃厚，用筆沉著有力，似是在發(fā)現(xiàn)腳下的冰面薄到難以承受自身之重后，步伐變得謹慎而緩慢。作者借自己的手中的毛筆和可控的墨色變化，在異國向觀眾詮釋著這古漢語的意義，不僅是表面字義，更有深層寓意，可謂匠心獨具。

4.《欲》

《說文解字》中說到欲，從欠，從谷。“欠”表示有所不足，故產(chǎn)生欲望，從谷者、取虛受之意。這里的“欲”取自戰(zhàn)國筆法，整體筆畫粗重，氣勢雄強。細節(jié)來看，“谷”字的上半部分與“欠”的起筆處相連密不透風，與整幅作品中間的明顯留白形成對比?！肮取闭w墨色較濃，口字上方兩豎相對而立，并分別往外延伸以撐起半邊區(qū)域，同時注意了粗細的變化，不會繁復。到了“欠”的上半部分墨色開始發(fā)生變化，最上方的一筆墨色較濃，滲出筆畫的外部，弧度處墨色漸漸淡遠卻又不失潤澤感。最后一部分筆速加快，引出飛白，兩短橫收筆處趨于尖銳，用筆爽利，節(jié)奏明快。

（二）破體書

1.《春曉》

從本幅作品開始，分析的內(nèi)容由單個字、詞語進入到相對長篇幅的古詩。此幅大多取法楚簡，收筆處呈現(xiàn)細尖的形狀，可見行筆雖快但應有的銳度、力度分毫不差。整體看去，“啼” “聲”“少”三字構(gòu)成的空間最是引人注目，前兩字取法草書，以兩個運筆方向不同的長收筆分別向右、下?lián)伍_了一片空間，源于楚簡的“少”字收筆向左，與“啼”字形成呼應，左右撐開了一片留白，與周圍的緊密字距形成對比，在空間上避免了布局的單調(diào)。

2.《鄂州南樓書事》

本幅作品作者用了數(shù)量相差無幾的草書和楚簡筆法，不論是橫行還是豎列都富于變化，引人入勝。以最右一行為例，“四顧山光”四個草字一氣呵成，節(jié)奏明快，直到“接”字，它們的整體字勢都是走向右上方，接下來作者用一個右下筆勢的楚簡“水”字將重心拉回，維持了豎列的平衡。在看最上一行，四個字內(nèi)容上沒有任何聯(lián)系，但巧妙的創(chuàng)作構(gòu)思卻將它們聯(lián)系起來，“十”和“樓”的豎畫走勢相反，遙相呼應。

對于墨色的調(diào)節(jié)更是精彩，凝神細看，墨色變化形成恰當?shù)捻嵚筛?，每七字為一段，由濃到淡，由重至枯，似乎是在提醒那些不了解?nèi)容的觀眾，要將目光從遠處的山光收回到近處的荷花池了。

3.《出塞》

《出塞》這幅作品的章法與前兩幅有一定差異。通篇字與字之間的距離都十分緊密，豎列的感覺更加強烈，倒更似竹簡一般。細細看來，行草的飛白夾雜在周圍的楚簡中，變化自然生動。來看首句“秦時明月漢時關(guān)”由上至下一氣呵成，中途不曾添墨。前五個字所營造出的簡牘風格被“時關(guān)”二字打破，以“時”字最后一筆牽絲相連的行字不但沒有令人感到突兀，反倒在這簡、草筆法和濃枯墨色的交匯中形成變化多端的藝術(shù)感受。到了后面，特別是最后兩列，我們可以從比例增大的草字以及飛白感受到作者情緒的高漲，與此同時，作者以其對筆的高度控制能力將線條的質(zhì)感把握得游刃有余，多變又不顯雜亂。

日本在書法上的“現(xiàn)代化”探索走在中國前列，從上述的分析可以看出，作者借鑒了“少字書”派的基本創(chuàng)作模式即字數(shù)少、字形大，字形追求造型性和動態(tài)美;但細節(jié)之處與其不同，以日本書家手島右卿（1901年出生。師從川谷尚亭、比田井天來。曾為日展審查員，創(chuàng)立日本書道專門學校，獲每日藝術(shù)獎、最高殊勛金獎、文化功勞者。）為例，彼時的日本受西方文化熏陶已久，用書法的點、線來表示抽象美正合于當時的潮流。所以他的作品很多是有瞬發(fā)性，同時會將漢字重新拆解和組合，不是表現(xiàn)文字本身，而是將文字當作一種媒介，傳達作者創(chuàng)作時的自我意識。朱友舟老師本次的創(chuàng)作沒有一味追隨西方抽象式的表現(xiàn)，而是在汲取西方文化后，回歸到中國古代傳統(tǒng)書法，在不同書體內(nèi)尋求變化，個性化突出又符合文字規(guī)律，繼承傳統(tǒng)的同時又適應了現(xiàn)代人的審美。

作者以多變的方式進行創(chuàng)作，是因為本次展覽觀眾大多是外國人或者當?shù)厝A僑這些較少接觸中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的人，東西方對書法的審美角度是不同的?！杜＝蛴⒄Z辭典》中對于calligraph一詞有這樣的兩種解釋：1.用特殊的筆或刷子所完成的漂亮的手寫作品;2.（繪畫中的）用筆、（圖或畫等中的）線條美。字典原文中用了“beautiful”一詞，的確，西方的藝術(shù)審美開始便有柏拉圖、蘇格拉底等人的形式美、色彩美等偏于“理性”的觀點的影響，所以他們對書法的審美很少關(guān)注字本身，而是書法的空間動感和墨色的魅力。在《讓世界認知中國書法》王岳川教授與牛津大學蘇立文教授的對話中，蘇立文教授坦言在西方“看懂書法的人不多，他們更看重書法線條的藝術(shù)性”并從他自己角度來說“我看書法的能力沒有希望的那么高，我欣賞書法就是很主觀地從字的形成、外觀結(jié)構(gòu)來看”。所以作者創(chuàng)作時以西式審美思維出發(fā)，注重了古文字中象形的作用，加之以空間疏密對比加強、不失美感的同時又更加直接地向觀眾傳達內(nèi)容及含義。

小結(jié)

就像上文所說的，現(xiàn)代書法的功能更多是欣賞價值和商業(yè)價值，所以它應當給予當代觀眾以感發(fā)，而不是深奧、晦澀難懂，與觀眾拉開距離。這次展覽給予了受眾新的啟發(fā)，首先內(nèi)容上除了千篇一律的古代詩詞、語錄及諸子筆記，還有自己所書寫的書信、文章，或者是一些外來翻譯而成的詞語（如作者所用“合?！保?、短文;結(jié)構(gòu)布白上敢于打破中庸，將疏可走馬密不容針發(fā)揮至極致，靠近現(xiàn)代人的審美。同時要注意在將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合時，要學會把握一個度，不是一味復制已有的成果將它發(fā)展成大同小異的作品，如近年的“展覽體”，要學會開拓、有新意;同時現(xiàn)代化也不等同于西化，不能完全跳出書法內(nèi)容的文字性。

此外，本次展覽作品中將楚簡草篆文字與草書相結(jié)合后呈現(xiàn)出的破題書風，是作者把握好現(xiàn)代與傳統(tǒng)的度后的一次實驗與探索。中國的現(xiàn)代書法發(fā)展不過才近四十年，沒有太多所謂前人留下的規(guī)矩、限制，所以這是一個足夠包容開放的時代，能讓當代書家各顯神通，敢于實驗是第一步，根據(jù)自己的理解，去充分發(fā)揮自我，不一定要思考很周全后才進入實踐，隨著思考的日趨深入、全面，可隨時修正前說。

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