張大千人物畫的傳承與發(fā)展研究

王踐 周芳利

摘要：張大千人物畫的從傳承古代名家到自己風(fēng)格的建立的發(fā)展過程中在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)文人畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變進(jìn)行了探索和研究。張大千后期人物畫所折射出的現(xiàn)代精神與古典情懷，都表明他對(duì)中國(guó)人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化之路是進(jìn)行過認(rèn)真思考和探索。

關(guān)鍵詞：人物繪畫;繼承古革新;造型;線條的變化

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）27-0027-01

陳洪綬是我國(guó)明清之際的一位杰出畫家。他的人物畫風(fēng)格創(chuàng)新、造型別致、氣韻古雅在我國(guó)人物畫發(fā)展史占有重要的地位。清初評(píng)論家張庚說“陳洪緩畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細(xì)勁，有李公麟、子昂之妙，設(shè)色學(xué)吳生。其力量氣局，超拔磊落，在仇英、唐寅之上。蓋明三百年無此筆墨也”。陳洪綬人物畫遠(yuǎn)承五代，近取徽派版畫風(fēng)格兼取幾乎所有前朝人物畫家的精髓，其人物造型上銳下豐，頭大身小寬袍廣袖、具有強(qiáng)烈的裝飾趣味。他在畫中顯露出高超的造型能力，又用變形表現(xiàn)對(duì)世俗的宣泄，線描靈活奇異同時(shí)注意筆、線結(jié)構(gòu)的形式美和力度巧妙地融合，達(dá)到了具象結(jié)構(gòu)與相對(duì)抽象結(jié)構(gòu)的完美統(tǒng)一。

陳洪綬也是海派人物畫的遠(yuǎn)祖。其后海派中的人物畫代表為任頤、任熊、任薰，都使師法老蓮，成為一時(shí)風(fēng)尚，他們不光師形而且?guī)熜牡綐O致。任熊的《送子得魁圖》與陳洪綬原作非常相似。他的版畫稿《列仙酒牌》，與老蓮版畫稿《博古葉子》的白描人物相近精湛絕倫，卻又明顯帶老蓮遺風(fēng)。

陳洪綬作品奇特審美思想、高古的繪畫意境可以說對(duì)張大千人物畫創(chuàng)作思想、及技法都影響深遠(yuǎn)，張大千后期的人物畫變革骨子里面保留了很多陳洪綬繪畫的氣韻、技法、創(chuàng)意思想。早期張大千人物畫有許多完全臨摹陳洪綬繪畫的意境，構(gòu)圖、采用相同的線條、相近的色彩，其仿陳洪綬作品無論從總體的創(chuàng)作數(shù)量，還是精品作品的數(shù)量來看，都是首屈一指的。

張大千三赴敦煌臨摹壁畫之后，其人物畫畫風(fēng)發(fā)生了明顯的變化，通過對(duì)敦煌壁畫的體會(huì)，他充分的領(lǐng)悟到晉、唐、五代繪畫藝術(shù)所蘊(yùn)含的中國(guó)畫藝術(shù)的氣度精神及線條美，并從中汲取營(yíng)養(yǎng)融入自己的畫風(fēng)。他后來的人物畫非常重視畫面的氣度、以及線條的力度和轉(zhuǎn)折。他的創(chuàng)作思想并沒有拋棄陳洪綬畫風(fēng)之長(zhǎng)處而是更加突出融合發(fā)展，思考將陳洪綬風(fēng)格與敦煌風(fēng)格結(jié)合，對(duì)其進(jìn)行改造。其作品在繼承傳統(tǒng)線描的基礎(chǔ)上很好地加入速寫技法，同時(shí)非常注重人物的傳神，深入研究西洋肖像畫，將寫生作為獲取創(chuàng)作靈感來進(jìn)行對(duì)人物畫的改造。在畫面的空間表達(dá)上張大千更注重將古典人物畫意境與現(xiàn)當(dāng)時(shí)人物畫發(fā)展相結(jié)合，畫面?zhèn)鞒泄乓庵P法，同時(shí)融入西洋之造型之特點(diǎn)，此后其人物畫的風(fēng)格基本定在這個(gè)基調(diào)上?？傊畯埓笄Ш笃谌宋锂嬜兏镆院?，其人物畫面整體面貌還是基于傳統(tǒng)。敦煌之后的人物畫面兼具恢弘氣勢(shì)。

其高士類作品對(duì)弈圖、文會(huì)圖，高士圖，竹林高士圖等，勾線上淡墨和濃墨線相互疊加。塑造了型立體感。松下高士圖、高士臥松圖、東坡居士觀柳圖，松涼夏健人圖，流水入弦圖，在背景的處理上借鑒西洋風(fēng)景畫繪畫的觀察方式，更注重寫生感的透視處理。其人物在畫面空間的比例、透視位置更符合西畫的審美，人物的開臉更注重解剖結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折。人物的線條提煉、組合更注意貼合人體胖瘦的骨骼特點(diǎn)，這一點(diǎn)一改陳洪綬繪畫怪誕的裝飾人體比例。他在1941年創(chuàng)作的《東陂先生笠屐圖》，和他之前臨摹的《煉丹圖》相比較，蘇東坡的開臉與之類似，但是不再是陳老蓮的矮小短粗的變形夸張的詭譎風(fēng)格，線條也不再是如屈鐵般堅(jiān)硬，變得更加飄逸灑脫。畫面中東坡帽和衣袖的處理還是陳老蓮的染色方法，但墨色變化更加清雅，與蘇東坡飄飄欲仙的身姿相配。

總結(jié)起來，張大千敦煌之行之后，其人物畫思想審美之境界吸收晉唐雄渾之氣魄。造型又博彩西洋繪畫之所長(zhǎng)。更注重造型的寫生理解。人物的表情和全身的動(dòng)態(tài)更注重解剖結(jié)構(gòu)。用筆仍取古法。筆法線條之虛實(shí)，線條的組合結(jié)合了寫生之觀察。融入更多的結(jié)構(gòu)和體積關(guān)系的思考。配景吸收古意，注重吸收了一些特殊的思考。仕女、高士人物畫的神態(tài)外在古意、內(nèi)心時(shí)尚。特別其仕女畫借鑒西畫肖像的處理手法表現(xiàn)筆下的人物神態(tài)，無論從什么角度看都好像在望著你。這種現(xiàn)代性的女性的美，與傳統(tǒng)仕女畫仕女那種含蓄、保守、端莊、羞溢截然不同。顯示出現(xiàn)代女性的美感特質(zhì)，不僅柔情萬種、美艷大方，更意態(tài)嬌慵，直透人心深處。張大千對(duì)傳統(tǒng)繪畫轉(zhuǎn)化的探索體現(xiàn)在其將現(xiàn)代精神與傳統(tǒng)技法完美融合的人物畫中。

基金項(xiàng)目：本文為四川省張大千研究中心資助課題聰《陳綬與張大千人物畫比較研究看張大千人物畫的演變》，課題編號(hào)：zdq2018-06。

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作者簡(jiǎn)介：王踐，成都大學(xué)中國(guó)東盟藝術(shù)學(xué)院副教授;周芳利，四川省內(nèi)江師范學(xué)院副教授。