行為藝術(shù)中的儀式感

華雪

摘 要：行為藝術(shù)作為一種特殊的公共藝術(shù)，在藝術(shù)的設(shè)計過程中加入了藝術(shù)家與觀眾的互動環(huán)節(jié)，實現(xiàn)了藝術(shù)在儀式感包圍下情感理念的升華。而行為藝術(shù)引起的極大爭議，則緣起于恐懼、血腥、暴力等情緒主導(dǎo)下的藝術(shù)形式和行為內(nèi)容。因此，究其低俗化、事件化和生活化標(biāo)簽的來源，并論述儀式感是劃分行為藝術(shù)與生活的界限，實現(xiàn)情感轉(zhuǎn)移，為本文的主要研究目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：行為藝術(shù) 儀式感 審美價值

行為藝術(shù)是以身體為媒介，以夸張的戲劇性為載體，在固定的演出場所與特定形式的自我表達下，明顯有別于日常生產(chǎn)勞動而又與生活息息相關(guān)的某種身體、語言和行為的表演藝術(shù)。行為藝術(shù)因時間、地點的不同可分為身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、事件藝術(shù)、激浪派藝術(shù)和表演藝術(shù)等等。本文主要以行為藝術(shù)為基點去探尋其中的儀式感緣何存在，并論究“儀式感”的存在是否會成為生活與行為藝術(shù)的明確分界線。

一、行為藝術(shù)“儀式感”的概念表述

通過閱讀維克多特納撰寫的《象征之林》，我們可以得到儀式“符號”在人的感性意識與“情感體驗”相互流通過程中起的橋梁作用，即賦予儀式符號以“象征”的意義并和人的聯(lián)想產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系，因此產(chǎn)生對“符號”認知上的情感共鳴。{1}可以說，行為藝術(shù)里的身體實際上就是一種意象，在身體周圍構(gòu)建起自己的話語空間。{2}

這里所提到的儀式其實區(qū)別于日常生活中要有的儀式感。因為日常生產(chǎn)生活中所謂的儀式感，是無法脫離生活，且是帶著美好的祝愿，意在提高生活質(zhì)量的反思與實踐。

儀式是一個具有獨立秩序和規(guī)則的結(jié)構(gòu)形態(tài)，能將人們從日常分裂的現(xiàn)代性時間狀態(tài)中抽離出來，進入到儀式的活動場景中。{3}在這個活動過程中個人和群體之間情感體驗的互動得到傳遞和延續(xù)，這便是從時間的角度來闡釋“儀式感”的產(chǎn)生根源，也是獲取整體時間意識的一個途徑。

1.死亡觀引領(lǐng)下的行為藝術(shù)活動

陳谷香博士曾較為尖銳地批判了行為藝術(shù)：“行為藝術(shù)，令人懷疑只是他們無能的遮羞布……他們通過自虐……以達到一種怪決的快感?！眥4}對于這個觀點筆者持保留意見，其實縱觀中西方行為藝術(shù)史，好的行為藝術(shù)不在少數(shù)，它們要么揭露社會現(xiàn)實，要么在不擾亂社會秩序的前提下宣泄藝術(shù)家自身情感，而那些打著行為藝術(shù)幌子，實際上充斥著極端反社會因素或者被公開后便迅速暴露出極度平凡、極其容易復(fù)制等弊端的活動才是陳古香博士應(yīng)該批判的對象。但即便如此還是有很多的行為藝術(shù)家熱衷于自虐并最終走上自殺的道路。由海德格爾的死亡觀我們可以窺得一絲風(fēng)貌，他指出：“死亡是存在的最大意義和實在的傾向。”{5}無限接近死亡的的方式之一就是對肉體的摧殘和迫害，法國藝術(shù)家吉娜·帕納在表演中不斷用身體撞向周圍的墻壁，甚至用刀片刺破自己的身體，都是這種自虐行為藝術(shù)的例證。這種對自我肉體的摧殘和迫害，固然能體現(xiàn)表演者的堅忍意志，但對傳播效果而言，必然是驚駭大于審美，是間接地對觀眾意志和心理承受能力的挑戰(zhàn)和摧殘，也自然很難得到普遍理解和好評。{6}

被尊稱為行為藝術(shù)之母的阿布拉莫維奇，在她的作品中以挑戰(zhàn)死亡的方式對觀眾的心理生理都造成了一種試煉。早在1974年，她的作品《節(jié)奏系列5》的呈現(xiàn)方式：她躺在一個設(shè)計好的五角星形的火圈里，被燒傷乃至昏迷，瀕臨死亡的界限，最后被現(xiàn)場的工作人員搶救過來。但是，她最后談及這件作品，卻稱：“這件作品遭到了破壞?！背酥?，在同系列作品《節(jié)奏 2》中，她又一次使自己昏迷休克，身體也再次處于無意識狀態(tài)，只因她大量吞食了精神類藥物。

在這些行為藝術(shù)家身上，情緒遭到極度放大，死亡似乎成了他們?nèi)松凶顐ゴ蟮囊患八囆g(shù)品”，顯然這種理論已然屬于形而上的范疇了。其實當(dāng)我們討論儀式感時離不開它的調(diào)節(jié)和橋梁作用，它溝通著人們的內(nèi)在精神世界與外在的社會輿論束縛，而儀式化的過程就是實現(xiàn)儀式感由內(nèi)向外的轉(zhuǎn)化。

2.不可控情緒支配下的儀式感

行為藝術(shù)中自殘、暴力、縱欲等極端行為是不是只是單純想要造成視覺沖擊力的低級趣味，是一種嘩眾取寵的偽藝術(shù)呢？如果不是，那行為藝術(shù)和披著行為藝術(shù)的外皮實為生活無聊產(chǎn)物的區(qū)別在哪？筆者認為在“儀式感”。

其實給儀式感下一個精準(zhǔn)的定義比較困難，因為“儀式”的解讀在哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科中都有，甚至交叉存在，太過多樣。筆者認為“儀式”就是通過設(shè)計由現(xiàn)實升華到藝術(shù)層面的媒介，而“儀式感”就是在此過程中受諸如“愉悅感”、“恐懼感”、“疏離感”、“神圣感”等情感支配下所產(chǎn)生的一種情緒體驗。

而在行為藝術(shù)活動中，儀式感的產(chǎn)生被賦予了大量心力。此外，它還是一種興會神到的行為模式。這種儀式感是藝術(shù)家對其所處的世界進行過深刻思考的證明，是在不斷懷疑，不斷否定、否定之否定下的社會產(chǎn)物。人思想中非理性的部分只能被壓抑而不能從根本上被消滅。就這句話本身來說，行為藝術(shù)家只是解放了人體結(jié)構(gòu)中非理性的部分。

哈里森在《古代藝術(shù)與儀式》一書談及了“集體性”與“情感體驗”在儀式活動中產(chǎn)生共鳴或共同體驗的重要意義。{7}因此在行為藝術(shù)中群體性參與方式被廣泛運用。行為藝術(shù)家斯賓塞在赫爾的城市中心開展了一場名為《藍色志愿者》的公共行為藝術(shù)，邀請了近3200名參與者，旨在通過人軀體被涂滿純藍色的方式來暗喻現(xiàn)實中海平面上升的問題，富含現(xiàn)實意義。楊佴旻的行為藝術(shù)結(jié)晶《臉》，由古今中外21位詩人和藝術(shù)家本人面部構(gòu)成作為靈感來源設(shè)計成的“紙質(zhì)面具”，請揚州本地人或到揚州來的外地游客們佩戴，穿梭于揚州大街小巷，演繹了一場文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的古今對話。

從這些群體性行為藝術(shù)我們可以看出儀式感在群體的掩護下于個人情感體驗的外放有著保護作用，這也形成了不可控情感在一定范圍內(nèi)的可控性。

二、行為藝術(shù)“儀式感”的范例表述

1.維也納藝術(shù)小組的暴力狂歡

行為藝術(shù)所體現(xiàn)的儀式感很強烈，以維也納行為藝術(shù)小組為例，這個小組的活動性質(zhì)已超出一般的事件，而上升到了“事端”的高度，這是因為這個小組熱衷于表現(xiàn)暴力、污穢和血腥等情緒主導(dǎo)下的行為活動。他們從中世紀(jì)的神秘宗教儀式中汲取靈感，并且反映到現(xiàn)實生活中來，如以血、排泄物充當(dāng)色彩來制造一些極具挑釁意味的儀式場景，以此擴大內(nèi)心的陰暗面，挑戰(zhàn)社會道德底線。而這個小組所組織的一系列活動難免引起法律方面的沖突，其所采取的藝術(shù)形式過分追求生理刺激從而松動了心靈深處名為“道德”的那根弦。此外，維也納行為藝術(shù)小組的創(chuàng)始人赫爾曼·尼芡自1962年開始從事事件行為藝術(shù)，但是從其早期模仿波洛克畫法制作的《肉與血的顏色》便可隱約窺見其內(nèi)心的不安，后期他將“神秘和狂歡劇場”這一儀式帶到了大眾面前，但因其題材的敏感性，不得不轉(zhuǎn)為地下。據(jù)說此間涉及到的所有場景、動作均是由尼芡精心推敲設(shè)計而來的。這些以血液、暴力、血腥和情欲為主的活動從最開始的設(shè)計到在與觀眾互動下的完結(jié)，整個過程都透露出滿滿的儀式感。

以《第80次活動》為例，雙眼蒙上白條且身穿白袍的參與者被綁在十字架上，背景則為鐵鉤吊起的豬的尸體，在不斷滴落的血造成的血腥氛圍中，參與者所穿的白袍與豬所處的中軸上被撒上了血跡，同時參與者嘴角溢出鮮血，造成嘴巴里噴出的血液浸濕了白袍的視錯覺。這樣一個活動，其儀式感來源于耶穌受難的場景，但是沒有感受到絲毫的悲憤、無奈，僅有的只是在血腥包圍下的惡心與驚恐。惡心在于其突破了觀眾的心理承受范圍，驚恐在于害怕波及自己，以及對角色互換的抗拒心理所導(dǎo)致的對未知的恐懼。

2.瑪麗娜·阿布拉莫維奇的恣意妄為

美國學(xué)者羅納爾德·格萊姆斯在《儀式與信仰》一書中指出：“當(dāng)意義、交流和表現(xiàn)的重要性超過功能和實用目的時，‘儀式化就開始了?！眥8}談及瑪麗娜·阿布拉莫維奇的《節(jié)奏 0》，這是她第一次和觀眾現(xiàn)場直接互動，而這些觀眾沒了法律的約束，且隨著從眾心理下道德底線的突破，開始肆無忌憚的凌虐這位女藝術(shù)家的身體，直至她被裝有子彈的手槍對準(zhǔn)，這場充滿儀式感的藝術(shù)活動才不得不終止。在這場藝術(shù)活動中，藝術(shù)家與觀眾的直接交流、藝術(shù)家的心理活動和身體表現(xiàn)甚至是被動參與其中的道具如玫瑰花、菜刀、鞭子和手槍等都不存在本該發(fā)揮的功能性和實用性，而造成這樣結(jié)果的原因就是其具備的“儀式感”。

這些藝術(shù)家都或多或少存在心理疾病，雖然結(jié)合當(dāng)時經(jīng)濟快速發(fā)展導(dǎo)致的人性疏離，尼芡不得不借助極端的藝術(shù)形式來為之對抗，以此希冀得到精神的凈化，但實際上這些藝術(shù)形式背后所支撐的實為他自己的信仰，且是自己陰暗面的擴散。隨著表演的推進，基于觀眾不同的生活背景，其精神和思想會主動影響表演的精神走向，那在此過程中，通過一些儀式化的動作，則可以對接到藝術(shù)家的精神層次，從而改變觀眾的生活態(tài)度與期待視野。

3.荒誕外表下的中國式藝術(shù)浸染

《為無名山增高一米》做為中國行為藝術(shù)中知名度較高的作品，是在張洹、馬六明、馬忠仁、王世華、朱昱、蒼鑫、張彬彬、段英梅、高煬和詛咒等10人自發(fā)組織下誕生的。其荒誕性廣為人知，大多數(shù)人看到的只是這件作品的參與者們在北京門頭溝區(qū)妙峰山區(qū)一座無名山頭上通過赤身裸體模仿金字塔的堆疊方式，完全以人體，不借助外物為無名山增高一米，而沒有去深思荒誕背后的現(xiàn)實性和藝術(shù)對現(xiàn)實的浸染度。

筆者大膽解讀這件作品實際上是利用人體膚色與大地顏色的接近，呈現(xiàn)出大地是人類母親的世界觀，以期在這個工業(yè)文明主宰下人與人之間機械化冰冷的感情中找到最初的那份情感羈絆，這件作品同時還對人與自然之間的關(guān)系問題做了巧妙的隱喻。它的藝術(shù)價值是不可被復(fù)制的，就算是張洹后來進行過同類型的題材創(chuàng)作也不免淪為現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)線上機械制造出來的單單形式相同的復(fù)制品。

三、反社會“行為藝術(shù)”與生活事件

1.反社會“行為藝術(shù)”

對比那些自詡為行為藝術(shù)的一些活動如：“行為藝術(shù)家”朱昱在一場行為藝術(shù)表演中，模擬手術(shù)場景，將豬的胸腔剖開，露出鮮活的心臟，再將其縫合，殘忍的手段加上血腥的視覺效果，場面一度難以直視。因此，可以理解為何來自英國的女性行為主義藝術(shù)家沖進了現(xiàn)場，試圖阻止事件繼續(xù)給觀眾帶來視覺污染。他的《食人》、《獻祭》更是突破下線，用死胎、引產(chǎn)的胎兒作為表演元素去試圖揭示信仰缺失下，人性的扭曲與道德的淪喪。而為了完成《五月二十八日的誕辰》這件“藝術(shù)作品”，藝術(shù)家試圖以赤身裸體的姿態(tài)鉆進鮮血淋淋的死牛腹中，模擬新生的場景，理所當(dāng)然引來工作人員的制止與觀者的嗤之以鼻。

這些活動絲毫沒有上文所提及的“神圣感”、“恐懼感”等情感體驗，有的只是惡心、不理解和抗拒心理，這些根本不是藝術(shù)，而是視覺污染，是一種違背藝術(shù)本體的怪異追求。

2.生活事件

在深圳當(dāng)代藝術(shù)展上，10噸的蘋果被傾倒在水池里美其名曰是為了演繹“生命腐爛的過程”。而像韓冰的“溜白菜”、按摩店老板抱個女人模具在街頭睡覺、某“藝術(shù)家”在公共場所性交等一系列活動都被賦予了看似高大上的社會意義，實際上就是為了奪人眼球，平淡生活里的噱頭而已，充其量算個生活事件更別提其具備“儀式感”了。相較而言“行為藝術(shù)在概念的傳達和語匯表述上具有更直接的感召力和現(xiàn)實的指涉性”。{9}

中國的行為藝術(shù)一直在以西方行為藝術(shù)為參照，追趕西方行為藝術(shù)的步伐。乃至有些藝術(shù)家為了制造爆炸性看點，在行為藝術(shù)這條道路上越走越偏，甚至脫離了藝術(shù)的范圍，玩起挑戰(zhàn)大眾視覺底線的生活事件。這種生活事件是陳谷香教授主要批判的，也是我們的行為藝術(shù)要想反超西方，形成褒義視角下中國風(fēng)格的行為藝術(shù)必須反思的。

四、解讀行為藝術(shù)的象征性

“象征”的原始含義可以解讀為：“人們憑借它把某人當(dāng)做故舊來相識的東西?！眥10}賦予某件東西象征符號的過程，也是一種儀式化的過程。我們在與藝術(shù)品產(chǎn)生情感共鳴往往是因為其中涉及到的某種元素扮演了“象征”的角色，讓我們聯(lián)想到了自己的人生或日常生活里接觸到的某些事情。我們?nèi)绾螖[放這些象征符號，使它們之間通過交流互動來更好地發(fā)揮儀式感對于藝術(shù)活動的能動作用，是實現(xiàn)象征符號在整體系統(tǒng)中獲取意義的關(guān)鍵。而象征符號對整個儀式和對人的最主要的意義在于：它以象征的意象激發(fā)人類的情感和想象，將“令人厭惡的道德約束轉(zhuǎn)換為‘對美德的熱愛”。{11}

行為藝術(shù)中涉及到的象征意義的美學(xué)符號正是讓觀者在審美的過程中實現(xiàn)自我的道德約束。畢竟人在接納“神圣感”、“恐懼感”等情愫后才能面對真正的自己，這也是行為藝術(shù)家們所追求的，即使方式極端化，但內(nèi)心的追求一直是去探討人如何存在以及人如何更好地存在。筆者必須指出，這個極端化方式是區(qū)別于生活事件中偽藝術(shù)的平庸極端化、無聊極端化和道德無下限的。

當(dāng)代藝術(shù)愈加強調(diào)在內(nèi)涵上符合“現(xiàn)代美學(xué)范式”，在藝術(shù)對話中具備“可通約性”。{12}在這過程中，儀式感正是通過象征性的橋梁作用，來平衡人類內(nèi)心激情欲望的放縱型“本我”心理和道德規(guī)范的約束型“超我”心理。而這種調(diào)節(jié)作用只有建立在人在審美過程中感性情感的充分釋放后，才能抵消“本我”心理和“超我”心理對抗時產(chǎn)生的矛盾。這就是為什么說，儀式感的背后隱藏著深刻的文化意味。{13}

結(jié)語

談及馬里奧·佩爾尼奧拉在《儀式思維—性、死亡和世界》中書寫的：“西方人總是把儀式看成是生命自發(fā)活力的對立面，而忽視了儀式中與契約甚至是法律之間的那層辯證關(guān)系?！眥14}其實反觀中國那些脫離社會束縛后演變成反社會的行為藝術(shù)即使脫離了生活的范疇，其本身的存在也是不具備審美價值的。由此可見，儀式感是劃分行為藝術(shù)和生活的界限，只是這個界限是否明確，還有待深究。談及現(xiàn)當(dāng)代行為藝術(shù)的發(fā)展走向以及如何提高留存價值的問題處理上最重要的是“度”的把握，這個“度”是指藝術(shù)家和觀者的距離程度，如果完全是一種放任自我涉及敏感話題的藝術(shù)表達，則藝術(shù)家需要拓寬與觀者的空間距離，在適應(yīng)道德規(guī)范的前提下去揭露社會含義，才能更好地延續(xù)行為藝術(shù)的生命力，改變它式微的局面。

注釋：

{1}{11}【英】維克多·特納. 象征之林 恩登布人儀式散論[M]. 趙玉燕等，譯. 北京：商務(wù)印書館，2006.

{2}簡圣宇. 當(dāng)代語境中的“意象創(chuàng)構(gòu)論”——與朱志榮教授商榷[J]. 東方文化，2019（1）.

{3}崔露什. 儀式感的現(xiàn)代性闡釋[D]. 陜西師范大學(xué)，2012.

{4}陳谷香. 行為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是有審美價值的行為[J]. 東方文化，2002（3）.

{5}{14}【意】馬里奧·佩爾尼奧拉. 儀式思維 性、死亡和世界[M]. 呂捷，譯. 北京：商務(wù)印書館，2006.

{6}王洪義. 西方當(dāng)代美術(shù)[M]. 哈爾濱工業(yè)大學(xué)出版社，2008.

{7}【英】簡·艾倫·哈里森. 古代藝術(shù)與儀式[M]. 北京：三聯(lián)書店，2008.

{8}王霄冰. 儀式與信仰[M]. 民族出版社，2008.

{9}周宏智. 西方現(xiàn)代藝術(shù)史（第二版）[M]. 中國建筑工業(yè)出版社，2016.

{10}【德】伽達默爾. 美的現(xiàn)實性：作為游戲、象征、節(jié)日的藝術(shù)[M]. 北京：三聯(lián)書店，1991.

{12}簡圣宇. 中國現(xiàn)代早期美學(xué)體系化的嘗試——重審滕固美學(xué)探索的歷史意義[J]. 揚州大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2018（5）.

{13}簡圣宇. 民國時期廣西若干民俗紀(jì)略——陳志良所著民俗文獻考[J]. 河池學(xué)院學(xué)報，2018（4）.