《寄生蟲》：空間美學(xué)藝術(shù)化與商業(yè)化的契合

張宸赫 黃淑潔

（1，英國(guó)伯恩茅斯大學(xué) 英國(guó) 伯恩茅斯 UK，BH125BB；2，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

2019 年第72 屆戛納國(guó)際電影節(jié)，金棕櫚最佳影片獎(jiǎng)被韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊的《寄生蟲》捧走，本片成為首部獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的韓國(guó)影片。奉俊昊在電影藝術(shù)的探索上獲得了認(rèn)可，票房也超過了自己曾創(chuàng)下的記錄。據(jù)全球票房收錄網(wǎng)站統(tǒng)計(jì)[1]的數(shù)據(jù)：《寄生蟲》在韓國(guó)本土取得了7089 萬(wàn)的票房成績(jī)，在法國(guó)取得了857 萬(wàn)票房成績(jī)，超越了奉俊昊導(dǎo)演2014 年的《雪國(guó)列車》的票房總成績(jī)。奉俊昊與《寄生蟲》一舉成為本年度亞太地區(qū)電影藝術(shù)的焦點(diǎn)。

奉俊昊電影的空間美學(xué)特點(diǎn)之前就已經(jīng)明顯顯現(xiàn)。如，《殺人回憶》（2003）、《漢江怪物》（2006）、《母親》（2009）及《雪國(guó)列車》（2013）等影片中，都曾有反復(fù)出現(xiàn)的空間，承載著空間美學(xué)的表達(dá)。奉俊昊的電影空間有習(xí)慣性的展現(xiàn)空間縱深的特征，如《殺人回憶》中的荒野鏡頭，《漢江怪物》中的下水道拍攝及《雪國(guó)列車》中的車廂等場(chǎng)景等，通過大量景深鏡頭的運(yùn)用，提高了畫面的真實(shí)性。也有學(xué)者認(rèn)為這是韓國(guó)犯罪題材影片的通用技巧，[2]對(duì)于使用景深鏡頭不僅是全世界電影語(yǔ)言表現(xiàn)手法中一種難度更大的表現(xiàn)手法，但此法運(yùn)用得當(dāng)，可更有效地修飾空間的視覺美學(xué)效果。但迄今為止，只有韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊導(dǎo)演的電影《寄生蟲》，在電影的空間美學(xué)特點(diǎn)探索上，即通過大量景深鏡頭的運(yùn)用提高了畫面的真實(shí)性這一點(diǎn)上，得到了戛納電影節(jié)的認(rèn)可。因而，該片在電影空間的表現(xiàn)上，具備了更高的研究?jī)r(jià)值。筆者在研究中發(fā)現(xiàn)，《寄生蟲》在電影空間的展現(xiàn)上，不但體現(xiàn)出商業(yè)化的美學(xué)特征，同時(shí)，也具有很強(qiáng)的電影藝術(shù)的修辭性表達(dá)。

一、修飾對(duì)比空間

韓國(guó)電影《寄生蟲》中，毫不吝嗇地將景深鏡頭結(jié)合蒙太奇交替變換，增加了反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景的空間對(duì)比關(guān)系。這種對(duì)比關(guān)系最明顯的，表現(xiàn)為不同場(chǎng)景之間的對(duì)比。比較突出的是在兩個(gè)不同階級(jí)的家庭環(huán)境對(duì)比中，貧窮的金基澤一家居住的壞境是狹窄且擁擠的半地下狀態(tài)，畫面中充斥著生活的雜物，即使在家中狹小的走廊中，奉俊昊使用大量的中景鏡頭，將人物聚集在一個(gè)封閉性較強(qiáng)的畫面中，通過縱向縱深，使得視覺效果產(chǎn)生了飽和擁擠的感覺，并以這種壓迫感突出了空間的狹小。

與此同時(shí)，畫面的色彩基調(diào)偏向于冷色，這種冷色不但輔助空間造型完成了環(huán)境的衰敗感和破舊感，同時(shí)，也能夠與人物內(nèi)心世界的灰暗形成呼應(yīng)，高度概括并物化了人物狀態(tài)。有研究學(xué)者認(rèn)為韓國(guó)電影中封閉性的空間對(duì)于部分負(fù)面人性的描寫能夠起到隱喻的能指作用。[3]而與此空間形成對(duì)比的，正是象征著富人階層的樸社長(zhǎng)的家，樸社長(zhǎng)家以現(xiàn)代簡(jiǎn)約風(fēng)格留白了的大量開放性空間，配合樸社長(zhǎng)家的空曠，使得人物在該空間有著松散和自由的舒適感，又提供了不同階層人物之間疏遠(yuǎn)的活動(dòng)距離。結(jié)合室內(nèi)黃色的暖光，良好的配合出樸夫人及女兒等人物的單純性格，形成了“窮而亂、富而簡(jiǎn)”的符號(hào)。

奉俊昊利用空間內(nèi)部的實(shí)體裝飾，對(duì)空間描寫加以寫實(shí)的生活化處理，提升畫面的基本美學(xué)效果，這是藝術(shù)電影中常見的修飾手段。再將刻意修飾后的空間進(jìn)行對(duì)比，形成的視覺差，簡(jiǎn)化了空間敘事的解讀。而將所攝制的空間畫面經(jīng)過人為的美學(xué)修飾配合劇情形成的效果，這又是商業(yè)電影中偏愛的直觀表達(dá)方式。

除上述不同場(chǎng)景的空間對(duì)比，在《寄生蟲》中還包含著同一場(chǎng)景內(nèi)的隱喻對(duì)比。在影片開頭部分，基宇與好友敏赫路邊小攤喝酒的場(chǎng)景中。大學(xué)生敏赫由于要留學(xué)將家教工作介紹給四次考試落榜的好友基宇。

人物背景的初步介紹在該場(chǎng)景中完成，使觀眾得知二人的身份差異。在該場(chǎng)景的對(duì)話鏡頭中，處在同一空間的兩個(gè)人物畫面，卻呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺反差。敏赫身后是一段上坡路，盡頭有一處路燈散發(fā)著光明，空間有很強(qiáng)的縱深感。而基宇的背景則是一家雜亂的市井小店，燈光昏暗且空間及其狹窄。在這一場(chǎng)景的描寫中，盡管鏡頭景別發(fā)生了變化，但伴隨人物身后的視覺基調(diào)始終保持著差異。前途光明的敏赫有著大學(xué)生身份，即將留學(xué)，即將步步高升，而多次落榜的基宇亦在為生計(jì)所愁，前路未知，影像的隱喻以更具象更直觀的方式呈現(xiàn)，正如有些專家所言，電影空間中的影像身體和符號(hào)表意結(jié)合可以共同發(fā)揮敘事美學(xué)的作用。[4]通過畫面中的光與影、空間的遠(yuǎn)與近以及表意的深與淺，充分發(fā)揮了電影媒介的藝術(shù)表達(dá)能力。[5]而影像又包含了反向色互補(bǔ)的美學(xué)元素，有助于提高商業(yè)觀賞性，使電影空間的美學(xué)表達(dá)與敘事的修辭手法彼此呼應(yīng)。

二、重復(fù)空間的不同面貌

由于頻繁的出現(xiàn)場(chǎng)景之間的內(nèi)外對(duì)比，影片不可避免地會(huì)出現(xiàn)某一空間的重復(fù)展現(xiàn)。而通過展現(xiàn)重復(fù)空間的不同面貌卻成為了韓國(guó)電影《寄生蟲》電影語(yǔ)言的一個(gè)特點(diǎn)。

影片開頭、中間、結(jié)尾均出現(xiàn)了一個(gè)地下室窗外的空間描寫。這個(gè)主動(dòng)安排過的空間描寫，刻意地強(qiáng)調(diào)出符合故事情節(jié)的不同空間情緒。地下室的窗外空間首次出現(xiàn)，正是影片開始的第一個(gè)鏡頭，而窗戶的污漬與反光，使窗外的空間雖然平和，但卻投著骯臟與朦朧。這種并不純凈的模糊化處理，很難形成對(duì)劇情美好的預(yù)示。伴隨著劇情發(fā)展，金基澤一家人都在樸社長(zhǎng)家安置工作不再為生計(jì)犯愁后，窗外潑水打鬧都是伴著溫暖的黃色燈光，奉俊昊巧妙地通過畫中畫的方式，通過人物手機(jī)的屏幕小景深鏡頭，強(qiáng)化了視點(diǎn)，以升格的拍攝技巧輔助緩慢的音樂，使電影空間內(nèi)滿溢著溫馨的情緒。

而在影片結(jié)尾處時(shí)，劇情發(fā)展至一家四口一死一逃的結(jié)局，窗外的景色由雪映襯出冷藍(lán)色的基調(diào)。此刻路燈的暖光十分微弱，但卻是畫面中色調(diào)對(duì)比的關(guān)鍵。人物的內(nèi)心獨(dú)白直接表達(dá)出內(nèi)心深處最后的希望，與冷色空間內(nèi)微弱的暖光形成了呼應(yīng)。這種通過現(xiàn)代調(diào)色手段形成的技術(shù)效果，十分符合電影理論家楊遠(yuǎn)嬰先生描述的技術(shù)主義電影特征。[6]這種特征普遍存在于好萊塢的商業(yè)影片當(dāng)中，也是近年來(lái)影像的電影感與大眾紀(jì)錄感的主要區(qū)別?！都纳x》中的技術(shù)色彩補(bǔ)償，是符合場(chǎng)景安排的理性光源帶來(lái)的變化，空間描寫的表象暗含所指的表意，但卻沒有使用更藝術(shù)化的內(nèi)心世界的色彩表達(dá)。這使得影片的畫面高于寫實(shí)主義的美學(xué)效果，但又弱于視覺張力過于凸顯的藝術(shù)化影片，停留于大眾審美接受的電影感畫面之中。

同為重復(fù)的空間中，影片中還有著基于劇情、人物被動(dòng)的空間描寫。具體表現(xiàn)可以父親金基澤作為司機(jī)，在車內(nèi)空間的畫面為例。樸社長(zhǎng)首次出現(xiàn)在車中，鏡頭在車廂內(nèi)這狹窄的空間中呈仰視的角度，是常見的凸顯人物地位的拍攝手法。而在金基澤成為司機(jī)后行騙樸社長(zhǎng)的過程中，在車內(nèi)空間的拍攝手法轉(zhuǎn)為了平時(shí)的正反打方式。隨著金基澤的計(jì)策成功，在正反打的鏡頭中，金基澤的畫面的角度開始向仰視傾斜。

在影片最后一個(gè)車內(nèi)戲中，金基澤載著樸夫人超市歸來(lái)的途中，卻再次變化，使用了景深鏡頭，使金基澤的厭惡表情與樸夫人的喜悅表情同時(shí)出現(xiàn)在畫幅內(nèi)。對(duì)于車內(nèi)狹小的私密空間來(lái)說，通過不同的電影語(yǔ)言暴露出角色不得知而觀眾得知的內(nèi)容，強(qiáng)化了空間本有的表意內(nèi)容。但經(jīng)過蒙太奇的編排，使得豐富電影語(yǔ)言的相互聯(lián)動(dòng)在一起，避開了線性時(shí)間內(nèi)炫技展示，良好的展示了導(dǎo)演電影語(yǔ)言運(yùn)用嫻熟的技巧。

三、空間表現(xiàn)的節(jié)奏

空間的表現(xiàn)無(wú)疑通過蒙太奇或長(zhǎng)鏡頭兩種方式來(lái)展現(xiàn)不同維度的需求。電影理論家楊遠(yuǎn)嬰先生介紹蒙太奇可以實(shí)現(xiàn)同一時(shí)間維度內(nèi)的橫向延伸，更多的顯示出空間的全貌。[6]在《電影藝術(shù)詞典》中對(duì)長(zhǎng)鏡頭的定義也提到了“長(zhǎng)鏡頭可以在保持時(shí)間一維性的同時(shí)更能表達(dá)現(xiàn)實(shí)的多義性”。如何選擇表現(xiàn)手段，取決于創(chuàng)作中的具體需要，但時(shí)至今日，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭作為單一表現(xiàn)手段。這種手段，有時(shí)可以成為一部影片的整體的基調(diào)，就像邁克爾哈內(nèi)克導(dǎo)演的《Amour》(2012)，但有時(shí)也可以成為一個(gè)高潮段落，如《教父2》(1974)的屠殺段落等。

蒙太奇在好萊塢的商業(yè)化運(yùn)作下，如《諜影重重》系列，成為了更為常見和明顯的技法。而在韓國(guó)影片《寄生蟲》中，長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇卻是在游刃有余的交替更迭。影片中主要通過長(zhǎng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)空間的縱深感，但又可以十分巧妙的結(jié)合蒙太奇段落帶動(dòng)敘事空間的節(jié)奏。

在影片開始不久的敘事鋪墊階段，金基澤一家人在與披薩店老板計(jì)較交工問題的場(chǎng)景中。鏡頭以披薩店老板單人入畫的松散結(jié)構(gòu)開始，鏡頭長(zhǎng)度在一分鐘以上，先后由一家人逐漸入畫，觀眾的視角隨著視點(diǎn)中心被視覺侵?jǐn)_，逐步形成了十分擁擠的結(jié)構(gòu)，其中還插入了前景與后景的變化間接輔助劇情發(fā)展，人物行動(dòng)的目的是展現(xiàn)一家人的配合，亦如附骨之蛆一樣吸附在披薩店年輕女老板身上企圖壓榨更多的利益。

空間密度的變化逐漸形成了影像中的壓迫感，使隨后一家人出現(xiàn)時(shí)的畫面擁擠感得到了一個(gè)解讀編碼。無(wú)論是在狹小的自己家中，還是在寬曠的樸社長(zhǎng)家中，一家人聚集的地方，就伴隨了凌亂、骯臟的信息，借此將影片的主題“寄生蟲”的寓意對(duì)應(yīng)到人物元素之中。

在影片敘事情緒推向第一個(gè)高潮階段時(shí)，即一家人配合排擠走樸社長(zhǎng)家原有管家的段落，卻將景深鏡頭與蒙太奇良好的結(jié)合在一起。同樣的對(duì)白內(nèi)容先后出現(xiàn)在金基澤一家人在家背稿演練交叉在金基澤在樸夫人面前現(xiàn)場(chǎng)演繹，使節(jié)奏理性的加快。但在這個(gè)蒙太奇段落中，拼接的是兩組景深鏡頭，一家人在家背稿演練的鏡頭里，“編劇人”兒子金基宇在前景，父親金基澤在中景跟讀，母女二人在遠(yuǎn)景觀望，另一組鏡頭中，金基澤與樸夫人在前景與中景切換，一個(gè)賣力表演，一個(gè)聽后動(dòng)容。這種交叉蒙太奇的應(yīng)用，是十分常見的好萊塢犯罪題材影片的表現(xiàn)手法，在《速度與激情5》（2011）的籌劃搶劫警局段落中，《驚天魔盜團(tuán)》（2013）的魔術(shù)解析段落或是《瞞天過海美人計(jì)》（2018）慈善晚宴偷盜鉆石的段落中，都有類似手法的展現(xiàn)。這種明快的節(jié)奏是許多商業(yè)片中升起敘事高潮的手法，但在景深鏡頭基調(diào)的影片中卻不多見。韓國(guó)影片《寄生蟲》，加入了此表現(xiàn)手法結(jié)合景深鏡頭的使用，提升了敘事的趣味性與多樣性的同時(shí)，又保證了敘述空間的豐富性。

在影片最后的殺人場(chǎng)景中，電影空間的描述又利用更純粹的蒙太奇段落，發(fā)揮了蒙太奇多維度的空間敘事功能。庭院里的主要人物與賓客，在面對(duì)突如其來(lái)的兇手的慌亂，人們形態(tài)各異。樸夫人受驚呆愣住，樸社長(zhǎng)只關(guān)心自己被嚇暈的兒子，樸家女兒隨賓客背走了受傷的金基宇，金基澤壓住女兒的傷口，金夫人與兇手搏斗。短時(shí)間內(nèi)的各個(gè)人物的行動(dòng)交代的十分清楚?？臻g敘事完成后，蒙太奇的作用再次升級(jí)，隨著此時(shí)的節(jié)奏又加入了人物動(dòng)靜對(duì)比。畫面在金基澤呆滯的特寫與不同人物焦急的特寫中不斷切換，在這種節(jié)奏的變速推升中將影片帶入了第二個(gè)敘事情緒的高潮，本是受害者金基澤沖動(dòng)拿刀殺死了樸社長(zhǎng)，成為了施害人。這一段落的敘事節(jié)奏爆發(fā)，是由女管家與金基澤一家的不可協(xié)調(diào)的矛盾點(diǎn)燃，利用好萊塢商業(yè)電影敘事的直觀因果關(guān)系造成的情緒渲染，而金基澤與樸社長(zhǎng)的階級(jí)沖突關(guān)系緊隨而至，但這段沖突卻是藝術(shù)電影中常見的人物內(nèi)心隱性地心理變化導(dǎo)致的結(jié)點(diǎn)式爆發(fā)。這一明一暗的鋪墊方式，通過一個(gè)段落內(nèi)的蒙太奇手段實(shí)現(xiàn)，使得敘事空間的節(jié)奏更為緊湊，敘事空間更為高效。卻是集合了商業(yè)電影與藝術(shù)電影的常見敘事方法，集中在了同一的敘事空間之中。

結(jié)語(yǔ)

韓國(guó)電影《寄生蟲》的空間美學(xué)表達(dá)，-采用了多種手法及多種解構(gòu)層次語(yǔ)言，這就增加了影像語(yǔ)言的解譯層次性，滿足了觀眾包容性的需求。在有限的電影空間內(nèi)，簡(jiǎn)化直觀的修辭手段編碼復(fù)雜的矛盾沖突，確保了影片意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵高度。影片通過景深鏡頭的運(yùn)用，結(jié)合商業(yè)蒙太奇技巧，提升了觀賞的趣味的同時(shí)，又加深了影像本體的飽滿度。又集結(jié)了多樣的藝術(shù)塑造形式，這種商業(yè)技巧配合藝術(shù)電影的思維，打開了藝術(shù)電影與商業(yè)電影契合方式的一扇門。