全球化視野下對“中國電影通史”寫作的思考

檀秋文

(中國電影藝術(shù)研究中心，北京 100082)

中國是一個有著悠久史學(xué)傳統(tǒng)的國度，幾千年的歷史長河中，各種通史汗牛充棟。歷代史學(xué)家都將自己的智慧和洞識凝結(jié)在通史之中，書寫著我們國家和民族的過去。可以說，撰寫通史是中國史學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)。改革開放以來，處于“全球化”語境下的中國電影，面臨著自身創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究的蛻變，也為“重寫電影史”提供了內(nèi)在需求和外在推動力，促使研究者們不斷反躬自身，尋找屬于中國電影的精神歸屬。同時，這一“重寫電影史”的轉(zhuǎn)向?qū)е隆爸袊娪巴ㄊ贰钡暮袈暼找娓邼q，在不斷進(jìn)行著書寫“中國電影通史”的嘗試和努力。本文將在對現(xiàn)有“中國電影通史”文本考察的基礎(chǔ)上，探討書寫“中國電影通史”的必要性以及未來可能的方向。

一、不斷重寫的“中國電影通史”

在中國民族電影業(yè)初始濫觴的20世紀(jì)二三十年代，中國電影人就已經(jīng)在有意識地進(jìn)行史料的保存和整理。程樹仁的《中華影業(yè)年鑒》(1927)、徐恥痕的《中國影戲大觀》(1927)、谷劍塵的《中國電影發(fā)達(dá)史》(1934)、鄭君里的《現(xiàn)代中國電影史略》(1936)、徐公美的《電影發(fā)達(dá)史》(1938)等均是對于早期中國電影史料的一次寶貴梳理、保存，是彼時中國電影史學(xué)成果的體現(xiàn)。更為難得的是，在這些史學(xué)著作中，已經(jīng)在試圖建立起中國電影史研究的主體性。尤其是《現(xiàn)代中國電影史略》里“土著電影”的說法，更是具有強(qiáng)烈的主體建構(gòu)意識。

中華人民共和國成立后，具有明確的身份所指和國家意識訴求的中國電影史寫作得以實(shí)現(xiàn)。1963年，《中國電影發(fā)展史》應(yīng)運(yùn)而生。該書第一次清晰完整地勾勒出了中國早期電影的發(fā)展脈絡(luò)，而且史料之詳實(shí)，至今難以超越，可以說是一部里程碑意義的著作。然而，書中的具體寫法和論斷帶有鮮明的時代特點(diǎn)，以此為契機(jī)，中國電影史也被編織進(jìn)執(zhí)政黨形塑自身合法性的宏大歷史敘事當(dāng)中，成為其有機(jī)組成部分。

改革開放以來，在“重寫電影史”的視閾下，撰寫一本具有學(xué)術(shù)高度的、能夠反映中國電影發(fā)展歷程和面貌的“中國電影通史”也成為眾多學(xué)者的不懈追求。與此同時，“中國電影通史”的書寫也初步具備了所需的條件和基礎(chǔ)。

在《重構(gòu)中國電影——從學(xué)術(shù)史的角度觀照改革開放以來的中國電影史研究》一文所附的表1(《1978—2008年間中國內(nèi)地出版(或再版)的主要國外電影史學(xué)著述》)中可見[1](P38-47)，從20世紀(jì)80年代到90年代初，國內(nèi)出版(再版)的外國電影史著，幾乎全部都是通史：除了三部世界電影通史[注]分別為[法]喬治·薩杜爾的《世界電影史》(中國電影出版社，1982年)、《電影通史》三卷本(中國電影出版社，1982-1983年)、[德]烏利?！じ窭赘?duì)柕摹妒澜珉娪笆返谌?1960年以來)》上、下(中國電影出版社，1987年)。雖然最后一部書當(dāng)時沒有在中國出版前兩卷，但從其總體構(gòu)思來看，無疑是通史的規(guī)模、體例；而其第三卷的單獨(dú)出版可視作是彼時中國電影出版界有意對薩杜爾較早兩個版本的世界電影通史的補(bǔ)充，這其實(shí)也體現(xiàn)了當(dāng)時普遍的通史建構(gòu)的自覺意識。之外，還有七種國別電影史著作(主要有日本、法國、蘇聯(lián)、印度、美國、意大利、葡萄牙等國的電影史)。這些被翻譯引進(jìn)的國外電影史著，在國門初開之時，滿足了當(dāng)時國內(nèi)電影人渴望了解世界電影發(fā)展?fàn)顩r的需求。與此同時，這批外國電影史著的集中出版，也在客觀上營造了一種“通史寫作”的氛圍，無形中為彼時人們對“中國電影通史”的思考提供了參考。進(jìn)入21世紀(jì)之后，外國電影通史的翻譯引進(jìn)又重新開始活躍。比如《世界電影史》《日本電影100年》《日本電影史》《韓國電影史——從開化期到開花期》等全球性電影通史或者國別電影通史的不斷翻譯引進(jìn)[注]分別為[美]克莉絲汀·湯普森，大衛(wèi)·波德維爾. 世界電影史[M]. 陳旭光，何一薇譯. 北京：北京大學(xué)出版社，2004.；[美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森. 世界電影史(第二版)[M]. 范倍譯. 北京：北京大學(xué)出版社，2014.；[美]道格拉斯·戈梅里，[荷]克拉拉·帕福-奧維爾頓. 世界電影史(第2版)[M]. 秦喜清譯. 北京：中國電影出版社、文化藝術(shù)出版社，2016.；[日]四方田犬彥. 日本電影100年[M]. 王眾一譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.；[日]佐藤忠男. 日本電影史[M]. 應(yīng)雄譯. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016.；[韓]韓國電影業(yè)振興委員會. 韓國電影史——從開化期到開花期[M]. 周健蔚，徐鳶譯. 上海：上海譯文出版社，2010.。這些外國電影通史“都是能夠呈現(xiàn)各自國家電影在歷史中的發(fā)展線索，從而勾勒出電影作為一套社會、文化與經(jīng)濟(jì)制度的結(jié)構(gòu)與運(yùn)作，甚至具有國別和民族意義上的電影史”[2](P7)，又再次刺激了學(xué)者們對“通史寫作”的思考。

在其成書的年代，《中國電影發(fā)展史》可以看成是一部電影通史。此后的數(shù)十年間，只有1989年荒煤主編的《當(dāng)代中國電影》問世，時間上承接《中國電影發(fā)展史》，寫了1949年后直到1984年間中國電影發(fā)展的歷史。其后，“電影斷代史與電影專題史的出現(xiàn)，成為20世紀(jì)90年代中期以后中國電影學(xué)術(shù)發(fā)展的主要方向”[3](P2)。數(shù)量眾多的斷代史、專題史著作開始井噴式出現(xiàn)，相比起單篇論文更顯宏闊，在規(guī)模和體系上更加完整，雖然不像通史那樣面面俱到，卻也體現(xiàn)出了向宏大敘事邁進(jìn)的沖動。從這一角度而言，這些斷代史和專門史著作，均可以看作是在“重寫電影史”的訴求之下，為“中國電影通史”寫作而進(jìn)行的積累、準(zhǔn)備和探索。

與此同時，以類似“中國電影史”命名的通史類專著依然為數(shù)不少，主要有：許道明、沙似鵬《中國電影簡史》(1990)；胡星亮、張瑞麟《中國電影史》(1995)；鐘大豐、舒曉鳴《中國電影史》(1995、2007)；陸弘石、舒曉鳴《中國電影史》(1998)；中國電影藝術(shù)研究中心、中國電影資料館編《中國電影圖志》(1999)；陳墨《百年電影閃回》(2000)；王曉玉《中國電影史綱》(2003)；孫獻(xiàn)濤、李多鈺《中國電影百年(上、下)》(2006)；陸弘石主編《中國電影：描述與闡釋》(2002)；李少白主編《中國電影史》(2006)；中國電影圖史編輯委員會編《中國電影圖史(1905—2005)》(2007)；舒曉鳴《中國電影史：教學(xué)與研究》(2007)；虞吉《中國電影史綱要》(2008)、《中國電影史》(2011)、《中國電影史(第2版)》(2017)；丁亞平《影像時代——中國電影簡史》(2008)、《中國電影歷史圖志(1896—2015)》(2015)、《中國電影通史》(2016)。此外，在2005年中國電影誕生100周年之時，中國電影資料館、中國藝術(shù)研究院、北京電影學(xué)院分別編輯出版的三套中國電影史叢書，即中國電影資料館的“百年中國電影研究書系”、北京電影學(xué)院的“中國電影專業(yè)史研究”、中國藝術(shù)研究院的“電影叢書”。這三套書雖非整一的通史類著作，但是每套叢書中都包括若干專門史著，整合在一起，也可視為“中國電影通史”的一種寫作體例。

整體而言，全球化語境下的“中國電影通史”寫作，秉持開放的史學(xué)觀念，綜合運(yùn)用多種研究方法，力圖建構(gòu)起一種詮釋架構(gòu)，闡釋出中國電影史自身所蘊(yùn)含的獨(dú)特價值、文化傳統(tǒng)和發(fā)展脈絡(luò)。歷史敘述的變化，也反映了學(xué)術(shù)界理解電影、理解中國的方式發(fā)生的變化。學(xué)者們通過自己的描述，不斷突破原有電影史述的限制，建構(gòu)有關(guān)中國電影的歷史記憶。

一般而言，通史大致有三種類型，“一是供大專院校作為教材或教學(xué)參考書，二是供社會公眾閱讀的通俗讀物，三是具有新的體系的研究性著作”[4](序P3)。其中，前兩者因其具有明確的讀者對象，決定了這類通史的寫作只能是以全面通俗為旨?xì)w。實(shí)際上，上述列舉的“中國電影通史”類著作，涵蓋了前文所述“教材”“大眾讀物”“研究性著作”三大類。雖然教材和面向大眾的普及型著作也具有一定的學(xué)術(shù)創(chuàng)建，但毋庸諱言，在這兩類通史中，基本常識的介紹與專業(yè)討論的深入，二者之間經(jīng)常會存在矛盾。真正具有學(xué)術(shù)性的“中國電影通史”為數(shù)并不多，水準(zhǔn)也參差不齊。實(shí)事求是地說，到目前為止也確實(shí)還沒有哪本“中國電影通史”類著作能夠滿足所有的閱讀期待。這也從另一個角度提醒我們思考，我們?yōu)楹我珜憽爸袊娪巴ㄊ贰?？“中國電影通史”的寫作?yīng)該往何處去？

二、撰寫“中國電影通史”的必要性

改革開放伊始，就有業(yè)內(nèi)人士發(fā)出了撰寫“中國電影通史”的呼吁。陽翰笙在談到《中國電影發(fā)展史》時，就提出“現(xiàn)在，研究工作應(yīng)當(dāng)繼續(xù)下去，寫出后二十年的電影發(fā)展史……這很重要……搞史料、寫歷史就是研究工作……將來還應(yīng)組織研究一些專題史，如電影文學(xué)史、電影導(dǎo)演史和電影評論史等，都是很重要的……我們要做的工作還很多，希望今后能更有計劃、有步驟、有組織地做起來，使中國電影史的研究工作更好地發(fā)展下去”[5](P1-7)。在這里，陽翰笙不僅僅對今后電影史研究的方向做出了展望，更重要的是他認(rèn)為當(dāng)前的研究是為將來的通史寫作打下基礎(chǔ)。

鄭雪來強(qiáng)調(diào)了撰寫“中國電影通史”的緊迫性：“令人遺憾的是，我們至今沒有一部新中國的電影史……倒是某些外國電影史家寫出了這方面的著作……這一類著作中由于史實(shí)不夠準(zhǔn)確或?qū)ξ覈娪耙灾劣谏鐣沃贫缺緛砭捅в谐梢?，往往出現(xiàn)一些令人啼笑皆非的錯誤以至于惡意的中傷，然而我們卻沒有給以應(yīng)有的澄清和必要的回答，而任憑那些錯誤的見解在國際上流傳……這種狀況顯然必須迅速改變”[6](P28-42)。酈蘇元也呼吁應(yīng)編寫一部或幾部中國電影史：“目前，首先著手編寫電影通史一類的專著，而且不是一兩部，而是多部，只要它們自成體系，各有特色……這種專著，能夠反映和代表整個電影史學(xué)研究的水平，是推動這項(xiàng)研究工作的基礎(chǔ)”[7](P104-110)。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，關(guān)于撰寫“中國電影通史”的呼吁之聲依然不絕于耳。饒曙光更是上升到國家文化建設(shè)的戰(zhàn)略高度來看待“中國電影通史”的撰寫：“隨著中國經(jīng)濟(jì)改革的深入和發(fā)展，文化建設(shè)必將成為21世紀(jì)的重要戰(zhàn)略目標(biāo)……《中國電影通史》的編撰和出版，乃是這一戰(zhàn)略目標(biāo)的重要組成部分……中國是一個文明古國，也是一個舉世聞名的史學(xué)大國，《中國電影通史》的研究、編撰和出版，必將在國內(nèi)外學(xué)術(shù)研究和文化交流方面產(chǎn)生巨大而深遠(yuǎn)的影響”[8](P72-75)。

當(dāng)然，在諸多學(xué)者大力呼吁進(jìn)行“中國電影通史”撰寫的同時，持保留意見者亦有之。陳墨曾說過至少“需要三千以上信得過的研究者耕耘數(shù)年或數(shù)十年，提供數(shù)萬乃至數(shù)十萬信得過的專題研究論文，努力填補(bǔ)電影史領(lǐng)域的空白，電影通史的學(xué)術(shù)長城才有望修筑完成，并確保不會成為動輒坍塌的豆腐渣工程”[9](P90)。他這句話意在提醒人們，令人信服的通史是建立在扎實(shí)深入的基礎(chǔ)研究之上的。持類似觀點(diǎn)的還有：“只有當(dāng)史料鉤沉、理論構(gòu)建、對史實(shí)或諸多微觀問題的分析積累都足夠豐富時，搭建一部相對完整、可信而又充滿創(chuàng)見的中國電影通史才具有可能性，‘整體史觀’的理想也才達(dá)到付諸實(shí)現(xiàn)的條件”[10](P 90-93)。

如果說陳墨等人的觀點(diǎn)是出于學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)言之成理的話，其他指出重寫“中國電影通史”不可行的觀點(diǎn)則值得商榷。有人認(rèn)為當(dāng)時《中國電影發(fā)展史》的寫作“是靠著國家資源”，當(dāng)下沒有哪個個人能寫出一部電影通史，并舉例說：“前些年加州大學(xué)出版的那一套美國電影史有10多卷，那是一個集體的努力，有個總編，然后不同的時間段分給不同的專家去寫……中國的情況比較復(fù)雜，這種集體寫作的模式不一定行得通”[11](P364-365)?！皬碾娪笆费芯縼碚f，重寫電影史就不能再滿足于單一民族國家電影范式的電影史論述，要找到新的途徑，要放眼看世界，在全球化的大背景下，再反觀我們自己的電影史問題”[12](P62-67)。

這種“通史無用”論實(shí)際上是跟全球化的大潮分不開的。全球化時代，在科技革命和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的推動下，傳統(tǒng)的民族國家的疆界逐漸被突破，世界各國之間的聯(lián)系前所未有地緊密。這種變化體現(xiàn)在史學(xué)研究上，便是“單純的民族國家史不再受到青睞”[13](P35)，歷史學(xué)也進(jìn)入到了全球史時代，出發(fā)點(diǎn)是破除“西方中心主義”，將視野轉(zhuǎn)向全球，標(biāo)志著史觀和方法論上的更新。在這股風(fēng)潮下，傳統(tǒng)的國別史研究逐漸衰落，甚至被認(rèn)為是過時或沒有必要，相應(yīng)地，作為民族國家史代表的通史也便逐漸式微。

然而，“歷史有其特殊性、變異性與傳統(tǒng)性……研究歷史首先要注意的便是其特殊性……我們以往的傳統(tǒng)，與其他民族有變有異，有自己的特殊性……沒有特殊性，就不成為歷史……如果世界上一切國家民族，都沒有其相互間的個別特殊性，只是混同一色，那就只需要，亦只可能，有一部人類史或世界史便概括盡了……更不須，也不能，再有各國國別史之分”[14](P2)。民族國家歷史依然有研究、撰寫的必要性，因?yàn)槠淠軌蜇S富全球化的歷史撰述。

在全球化浪潮中，文化的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)的速度、深度和廣度上都發(fā)生了前所未有的深刻變化，與此同時又帶來了文化同質(zhì)化的危險，即本已居于強(qiáng)勢地位的西方文化憑借其強(qiáng)大的政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力席卷全球，顯得更加強(qiáng)勢而壓倒一切。在這種全球同質(zhì)化的過程中，相對于西方電影和文化而言，包括中國電影在內(nèi)的中國文化則處在一個弱勢和邊緣的地位。“1981年大衛(wèi)·庫克出版的長達(dá)七百多頁的《電影史》(該書幾乎被列為全美各大學(xué)電影系或電影課的電影史教程的必讀書目之一)中對中國電影僅達(dá)半頁的點(diǎn)綴”[15](P58-59)。在杰拉爾德·馬斯特主編的《世界電影簡史》里，“中國電影”“港臺電影”與“日本電影”并列在所謂的“東方電影”條目下；1996年出版的《牛津世界電影史》將1949年以前的中國電影放在“民族電影”條目下，1949年以后的中國電影則與香港和臺灣電影分別并列于“世界電影”的框架下[16](P86-89, 92)。以克里斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾寫的世界電影通史Film History: An Introduction的最近兩個版本為例：該書第二版分別在第11、18、23、26四章中有四個小節(jié)是關(guān)于中國電影的內(nèi)容，該書第三版關(guān)于中國電影的內(nèi)容則在第11、18、27三章中的三個小節(jié)。兩個版本中有關(guān)中國電影的文字分別只有寥寥10余頁，不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于好萊塢電影和歐洲電影所占比重，也比日本、印度電影的內(nèi)容要少[17]。這種情況表明，中國電影的歷史在世界電影史中的認(rèn)知和存在感依然很微弱。

目前在英文學(xué)界被廣為接受的Chinese language Cinemas(華語電影)和Sinophone Cinemas(華語語系電影)概念，均在一定程度上解構(gòu)了作為整體的“中國電影”，轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)不同地域的電影(即復(fù)數(shù)的cinemas)。這兩種研究框架，均不承認(rèn)整一的“中國電影”，甚至將“中國電影”的提法視為一種壓制差異性的力量，試圖將之“打倒”。這種研究有用一種通用理論觀照不同研究客體的嫌疑，也是某種意義上的學(xué)術(shù)“殖民主義”。

從這個意義上而言，呼吁和編撰“中國電影通史”，正是為了對抗全球化帶來的文化同質(zhì)化的危險而做出的一種本土化的建構(gòu)性努力，是將自身作為相對于西方學(xué)術(shù)領(lǐng)域的異質(zhì)性的“他者”而存在，因而這種“建構(gòu)”就具有了天然的合理性和必要性，甚至在某種程度上具有緊迫性。國內(nèi)已有學(xué)者就“中國電影通史”寫作的重要性進(jìn)行了論述，例如：“將一百多年的中國電影史完整地或大部分地再現(xiàn)/書寫出來，增強(qiáng)新電影通史意識的自覺，探究更廣闊的史學(xué)空間，深入闡述中華民族電影歷史的聯(lián)系和作用，將能進(jìn)一步深刻地體現(xiàn)史學(xué)精神和‘史學(xué)現(xiàn)代性’”[18](P48-52)。撰寫中國電影通史的意義，是通過對中國電影110多年發(fā)展歷程、特點(diǎn)和規(guī)律的考察，全面闡明和揭示中國電影的豐富內(nèi)涵和文化特征，并以此來“探索民族國家文化發(fā)展的個性，從而顯示出中國歷史特殊的‘精神’和‘面向’”[19](P261)。更重要的是，對“中國電影通史”的大聲疾呼，其背后隱含的一代中國電影史學(xué)者的擔(dān)當(dāng)意識、憂患意識、責(zé)任意識，因?yàn)椤爸挥兄袊俗约耗軌蜃珜懸徊咳跁仉娪鞍l(fā)展情況的中國電影通史，歐美電影史家對于中國電影整體格局的‘誤讀’才會逐漸得到改正，‘盲點(diǎn)’才會消失”[20](P38-43)。

從史學(xué)研究自身的發(fā)展規(guī)律而言，通史的寫作也不可或缺。錢穆先生早就論證過：“我們?nèi)粽嬉芯繗v史，仍不如從頭到尾作通體的研究……首先便是通史，略知通史大體，再深入分著時期去研究一部斷代史……對一部斷代史有研究，再回頭來接著重治通史，繼而再另研究一斷代……如此循環(huán)不息地研究下去，才是可遠(yuǎn)可大，才能真明白歷史上的時代之變，才能貫通上下古今，而獲得歷史之大全”[21](P10)。曹小文認(rèn)為：“從史學(xué)發(fā)展的角度看，通史著述不僅匯集了歷史學(xué)界各個方面的研究成果，也是歷史學(xué)發(fā)揮社會功能的主渠道，某種意義上代表著整個歷史學(xué)的發(fā)展水平，其重要性不言而喻”[22](P291)。至此，通史在史學(xué)研究中的作用能大體明了。其是建立在彼時史學(xué)研究整體發(fā)展的基礎(chǔ)上的，在相當(dāng)程度上代表了當(dāng)時史學(xué)研究的最高水平；同時，通史又能夠顯示出歷史自身的完整性，能夠?yàn)榫唧w而微的歷史研究提供某種框架性指引，以幫助人們更好地理解所研究的對象。

因此，撰寫“中國電影通史”具有如下意義：首先，“中國電影通史”是全面深入建構(gòu)中國電影歷史記憶的最佳形式。其次，“中國電影通史”的寫作必然需要吸收電影史各個領(lǐng)域的研究成果，能夠體現(xiàn)中國電影史的整體學(xué)術(shù)發(fā)展水平。再次，“中國電影通史”的寫作需要建立起一套整一的話語體系，需要對電影史有著全面整體性的把握，因而有助于確立中國電影史研究的“主體性”。

三、“中國電影通史”寫作的未來方向

就前文曾提到的“教材”“大眾讀物”“研究性著作”三種通史類型而言，托馬斯·艾爾薩艾瑟就認(rèn)為電影史學(xué)家和電影史教科書的作者們無法對話，因?yàn)椤斑@些教科書歷史代復(fù)一代就象用一個楷模復(fù)制而成的”[23](P104-108)。誠然，教材是電影通史的一種形式，但絕非唯一的形式。如果僅僅將電影通史等同于教材，顯然是一種誤解。真正能夠代表一個國家電影史研究學(xué)術(shù)水平的是研究型的電影史著。我們需要的也是上述第三種，即“具有新的體系的研究性著作”的電影通史。

出于通史的體例和篇幅上的要求，其“歷史敘事需敘述者借助柯伍德所說的‘建構(gòu)的想象力’，把歷史事件按照某種情節(jié)結(jié)構(gòu)編織組合起來，向人們揭示‘到底發(fā)生了什么’……換言之，敘述者在賦予歷史以生命的同時，也不遺余力地展示在自己心靈里提煉出的歷史真實(shí)”[24](P44-49)。從前文的梳理可看出，類似《中國電影發(fā)展史》那樣集(兩人或兩人以上的)集體之力編纂而成的通史和個人寫作的通史都有，且集體作品在數(shù)量上更多。這很大程度上是因?yàn)椋袊娪?10多年的發(fā)展歷史確實(shí)紛繁復(fù)雜，而學(xué)術(shù)的分工又越來越細(xì)化，大部分學(xué)者很難以一己之力完成“中國電影通史”的寫作，因此采取集體寫作模式就相對靈活，也可以算是一種“因時制宜”。需要指出的是，集體寫作模式雖然有統(tǒng)一的撰寫思路，但更看重每位具體寫作人能夠發(fā)揮自身的研究專長，對各自負(fù)責(zé)的版塊進(jìn)行有學(xué)術(shù)深度的敘述。撰寫“中國電影通史”，在某種程度上就是站在今天的立場上回望歷史，與歷史展開對話，能夠反映出寫作者對中國電影發(fā)展歷史的系統(tǒng)認(rèn)識，也逐漸成了修史者個人智慧、學(xué)養(yǎng)、眼界、心性的體現(xiàn)，能夠充分發(fā)揮寫作者的個人才能，以使史著體現(xiàn)出鮮明的個人風(fēng)格?！爸袊娪巴ㄊ贰钡膶懽饕褟墓傩弈Ｊ睫D(zhuǎn)而成為了個人修史(私家史)的模式。正如有研究者所言，這種個人修史的模式是“用一種個人的立場和獨(dú)特的表達(dá)方式研究和書寫中國電影史；打破以前的國修史、思潮史、年代史的框架，使得中國電影史論著能呈現(xiàn)一種非全知全能的平易近人的寫史風(fēng)格”[25](P64-66)。

未來“中國電影通史”的寫作除了需要立足宏觀、把握整體之外，還涉及應(yīng)該以什么樣立場、角度和方法來重新審視、觀照和梳理中國電影的歷史。有研究者曾稱“中國電影通史”撰寫的兩大難點(diǎn)，分別是“時間上的異質(zhì)性”和“空間上的分裂感”[26](P194-195)。這兩點(diǎn)也恰恰是一部合格的“中國電影通史”所必須跨過的障礙。

通史之通，首先是指時間上的貫通，即需要描述清楚中國電影自從誕生、發(fā)展、變遷的歷史全過程。這是對一本電影通史最基本的要求，也是最容易達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)。

通史之通，其次是指內(nèi)容上的融通。無論中國電影在110多年的歷史進(jìn)程中經(jīng)歷過怎樣的人為區(qū)隔，乃至面貌各異，都應(yīng)該被視為中國電影的有機(jī)組成部分，并綜合社會、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、藝術(shù)等不同維度進(jìn)行整合敘述。對前者而言，目前的絕大多數(shù)著作“大多以中國內(nèi)地電影為觀照對象，有意無意地忽略了臺灣、香港電影的存在；或者，在以內(nèi)地電影為主體的電影史研究著述中，簡單地‘接受’或‘承納’臺灣、香港電影”[27](引言P7)。對后者而言，以電影文本和導(dǎo)演為中心的寫史方式和思路根深蒂固，尚缺乏緊扣綜合的電影生成機(jī)制，把電影視為技術(shù)體系、經(jīng)濟(jì)實(shí)體、社會機(jī)構(gòu)和藝術(shù)形式相統(tǒng)一的系統(tǒng)的編史實(shí)踐。

通史之通，還意味著在體例上的變通。在“中國電影通史”的寫作中，除了常規(guī)的導(dǎo)演和影片、藝術(shù)和文化的寫作體例之外，還要不斷嘗試新的體例方式。在這方面，各種“中國電影通史”也做出了一定的有益嘗試。《中國電影圖志》《中國電影圖史(1905—2005)》《中國電影歷史圖志(1896—2015)》等都采取了一種“以圖證史”“以圖繪史”的體例。由于圖片的直觀性，能夠在文字描述之外，為我們認(rèn)知電影史提供一個更加具體鮮活的視覺認(rèn)知。《百年電影閃回》則采取小品文的方式講述中國電影100年的發(fā)展歷程。前述中國電影資料館、中國藝術(shù)研究院、北京電影學(xué)院分別編輯出版的三套中國電影史叢書，所采取的小分散、大整合的寫史方式，又體現(xiàn)了很強(qiáng)的靈活性。各部書在統(tǒng)一的編撰要求之下，又能體現(xiàn)各自不同的特點(diǎn)，進(jìn)而從整體上相互參照、勾連。但總體而言，“中國電影通史”在寫作體例上還可做進(jìn)一步的創(chuàng)新和探索[注]由章柏青、賈磊磊主編的《中國當(dāng)代電影發(fā)展史》，則是按照影片題材的發(fā)展來寫作，更是寫作體例上的一次突破。因其屬斷代史而非電影通史，在此不展開討論。。

如果我們站在歷史的長河中回望此前的任何一次通史寫作，就會發(fā)現(xiàn)，歷史總是在被人們階段性地加以重新整理和描述。這其中，電影史學(xué)家自身的歷史觀和研究方法又會影響其對史料的選擇以及具體的話語表述。對“重寫電影史”而言，除了新史料的發(fā)現(xiàn)和新方法的運(yùn)用，寫作者自身的思想觀念和學(xué)術(shù)背景就顯得至關(guān)重要。中國電影史也必然處在一個被持續(xù)重寫的過程中，這一點(diǎn)無可厚非，“關(guān)鍵在于通過這種‘重寫’得到一種學(xué)術(shù)上的‘釋然’”[28]。

理想中的適合時代需要的學(xué)術(shù)性“中國電影通史”，“就應(yīng)該在理論思維的開拓上、史識的求新上、論述的深度上以及體例建構(gòu)的獨(dú)創(chuàng)上多下功夫，不一定在‘史料’或作品的鋪陳描述上花費(fèi)太多的筆墨”[29](P345)。從上述時間、內(nèi)容、體例三方面來考量，可以認(rèn)為，經(jīng)過多年的積累，“中國電影通史”的寫作雖然依然有很多不盡如人意之處，但也確實(shí)取得了相當(dāng)大的進(jìn)展。無論是體例上還是內(nèi)容上的不斷創(chuàng)新，體現(xiàn)的都是撰史者自身的學(xué)術(shù)主體性。然而“歷史是可以隨時翻新改寫的，而且也需要隨時翻新改寫的”[30](P14)，任何一次“中國電影通史”的寫作，哪怕準(zhǔn)備得再充分，也依然會面臨隨著研究方法和觀念的更新而落伍的可能。這也就是說，并不存在絕對意義上的通史，未來的“中國電影通史”也將會始終處在不斷寫作和建構(gòu)當(dāng)中。

四、結(jié)語

梁啟超在倡導(dǎo)新史學(xué)時曾稱：“寫史意味著建構(gòu)一種宏大敘事，以支撐當(dāng)時與民族建構(gòu)和/或國家建造有關(guān)的各種方案”[31](P36)。

從政治角度而言，民族國家這一想象的共同體需要以文化為紐帶，而電影也是文化的一種?！爸袊娪巴ㄊ贰钡膶懽饕彩菑?qiáng)調(diào)并確證民族國家“想象的共同體”的一種努力?！皣医?gòu)”是其中一直隱含的，但十分重要的研究理路和內(nèi)在精神走向。正如安德魯·西格森(Andrew Higson)指出的：“在國族與電影之間建立一種想象性關(guān)聯(lián)主要依賴兩種路徑……第一種是“外向的”，即通過與其他國族電影或好萊塢進(jìn)行比對所建立起自己電影的國族身份；第二種是“內(nèi)向的”，把本土的電影與民族國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化或傳統(tǒng)聯(lián)系起來，賦予其獨(dú)特的性質(zhì)”[32](P1-9)。在全球化語境下，“中國電影通史”的寫作一方面正是在與其他國家電影相比較的視野下，尤其是好萊塢和歐洲電影的對比、聯(lián)系中確立起自身的國族身份；另一方面，將中國電影放置在整個中國社會的大的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化等語境下，論證中國電影自身所具有的特質(zhì)。

歷史寫作永遠(yuǎn)都不是與世無爭的獨(dú)立存在，也是寫史者自身理解世界的方式的投射。在國家視野下，中國電影的歷史變得前所未有的豐富多彩和紛繁復(fù)雜，散發(fā)出迷人的光芒，吸引著人們?nèi)ダ^續(xù)探尋光影之下的秘密！