一種介入的審美模式
——對城市消費(fèi)場所中“環(huán)境音樂”審美問題的思考

一、 問題的緣起

近些年，“環(huán)境音樂”[注]環(huán)境音樂或稱背景音樂，對應(yīng)的西文概念為：background music, furniture music 或ambient music。其中background music早在巴洛克時期就已經(jīng)使用，主要指宮廷宴飲時演奏的音樂，后兩個概念分別產(chǎn)生于20世紀(jì)初法國作曲家埃里克·薩蒂(Erik Satie, 1866—1925)的創(chuàng)作和20世紀(jì)70年代英國作曲家布萊恩·伊諾(Brian Eno，1948—)的創(chuàng)作。由于本文討論的問題緣起于服部正的中譯本《環(huán)境音樂美學(xué)》，因此沿用該文概念。此外，“環(huán)境音樂”較之“背景音樂”在中文詞意表達(dá)的程度上更寬泛些，這也是本文采用的原因之一。成為學(xué)界討論的關(guān)注點(diǎn)之一。這個介于音樂學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)，甚至醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的話題不斷被拓展和延伸，使我們愈加認(rèn)識到“環(huán)境音樂”的重要性。20世紀(jì)50、60年代，歐美國家開始在工廠、車間、商店、公司等場所使用“環(huán)境音樂”，并由專門負(fù)責(zé)創(chuàng)作和制作環(huán)境音樂公司進(jìn)行配送。我國商業(yè)場所“環(huán)境音樂”的使用出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代初，早期集中在一些大城市的高檔酒店，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，目前廣泛應(yīng)用于各種消費(fèi)場所。國內(nèi)學(xué)者對“環(huán)境音樂”的關(guān)注始于1991年服部正《環(huán)境音樂美學(xué)》的翻譯出版，從初期的簡單介紹到逐步深化前后歷經(jīng)20年，特別是2006年以后研究的深度和廣度逐年擴(kuò)大加強(qiáng)。研究者除了對“環(huán)境音樂”進(jìn)行概念溯源、類型劃分、具體運(yùn)用等問題進(jìn)行探討，隨著視域的拓寬，甚至有學(xué)者提出建立“環(huán)境音樂”教學(xué)體系的設(shè)想。

事實(shí)上，“環(huán)境音樂”的研究是一個非常龐雜的跨學(xué)科系統(tǒng)，由于其應(yīng)用范圍廣、種類繁雜、學(xué)科交叉等特性，給研究工作帶來相當(dāng)大的難度，對“環(huán)境音樂”的研究不是某一學(xué)科或?qū)I(yè)能夠獨(dú)立勝任的。目前，國內(nèi)的相關(guān)研究主要集中在音樂學(xué)、醫(yī)學(xué)和經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域，其中音樂學(xué)領(lǐng)域的研究關(guān)注環(huán)境音樂在校園、音樂教育等方面的應(yīng)用，醫(yī)學(xué)領(lǐng)域同樣關(guān)注環(huán)境音樂在病理教學(xué)中的應(yīng)用，經(jīng)濟(jì)學(xué)更多的則是關(guān)注音樂作為營銷手段在經(jīng)濟(jì)活動中的運(yùn)用。從研究的角度看，研究者們更側(cè)重于對“環(huán)境音樂”實(shí)用功能的探討，即站在環(huán)境論的角度談音樂，討論音樂如何作為輔助性手段在環(huán)境中使用。由于這類音樂對環(huán)境的依附性特征，及其與傳統(tǒng)音樂模式的不同，“環(huán)境音樂”一開始在美學(xué)上就被認(rèn)定為是“非鑒賞性的”。服部正《環(huán)境音樂美學(xué)》一書中有如下定義：“所謂環(huán)境音樂是指那些非鑒賞性的音樂。再深入探討之，環(huán)境音樂是與主體的意識或行動無直接關(guān)系，而是通過環(huán)境這一媒介，間接地作用于主體意識的音樂。”[注][日]服部正等著、司有侖等譯：《環(huán)境音樂美學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社1991年，第37頁。隨后，國內(nèi)大部分研究者都采用了這一觀點(diǎn)。

然而，正是這個看上去合理并沿用至今的定義引起了筆者的興趣。從上述定義分析，對“環(huán)境音樂”非鑒賞性的認(rèn)定包括以下兩層含義：一、由于主體與環(huán)境音樂之間沒有主動欣賞的意識和行為，聽音樂不是主要目的，因此不構(gòu)成鑒賞關(guān)系；二、主體與環(huán)境音樂之間需要通過環(huán)境媒介起作用，即音樂客體對鑒賞主體的作用是間接的，因此也不構(gòu)成鑒賞關(guān)系。這一結(jié)論是值得推敲的。首先，從因果關(guān)系上分析，主體的主動欣賞意識和行為，并不意味著其與音樂客體之間必然構(gòu)成鑒賞關(guān)系。比如：當(dāng)傳統(tǒng)的調(diào)性音樂耳朵遇到無調(diào)性音樂、序列音樂、簡約派音樂、甚或噪音音樂等20世紀(jì)所謂先鋒或后現(xiàn)代音樂的時候，哪怕他再有意識有目的，也無法構(gòu)成鑒賞關(guān)系。反之，主體無意識無目的狀態(tài)下聽到自己熟悉并喜愛的音樂樣式時，會很快從無意識轉(zhuǎn)向有意識、無目的轉(zhuǎn)向有目的，進(jìn)而構(gòu)成鑒賞關(guān)系。所以，我們不能說因?yàn)橹黧w具有主動欣賞意識和行為，音樂客體就具有“鑒賞性”；也不能說，因?yàn)橹黧w沒有主動意識和行為，音樂客體就是“非鑒賞性”。

其次，聆聽“環(huán)境音樂”過程中，主體與音樂客體之間的間接關(guān)系并不能證明環(huán)境音樂的“非鑒賞性”。 之所以由間接關(guān)系推論出環(huán)境音樂的“非鑒賞性”結(jié)論，是因?yàn)槌诌@種觀點(diǎn)的研究者將傳統(tǒng)音樂廳模式預(yù)設(shè)為主客體間是否構(gòu)成鑒賞關(guān)系的主要判斷標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，他們認(rèn)為傳統(tǒng)音樂廳演奏的音樂才具有“鑒賞性”，在其中音樂直接作用于人，即：音樂→人；而非音樂廳條件下的“環(huán)境音樂”由于目的不在音樂，是音樂→環(huán)境→人。因此，人與音樂直接或間接的關(guān)系便成了判斷是否具有“鑒賞性”的關(guān)鍵。廣義上說，不論哪一類音樂聆聽方式都包含人、音樂和環(huán)境三種因素，無非是各因素所占比例的多少。比如：在傳統(tǒng)音樂廳中，人與音樂的關(guān)系突出，聽眾意識指向音樂客體，對環(huán)境因素的關(guān)注會降低。但我們應(yīng)該注意到一個優(yōu)雅舒適的環(huán)境能夠幫助聽眾更迅速地投入音樂聆聽。環(huán)境作為音樂欣賞活動中不可或缺的要素，是實(shí)現(xiàn)音樂鑒賞關(guān)系的主要載體，環(huán)境的純凈度極大程度上影響著主客體關(guān)系的緊密度。所以，在實(shí)際的音樂鑒賞活動中，人、音樂與環(huán)境是融為一體的，并不存在所謂直接或間接關(guān)系，當(dāng)主體意識指向音樂作品時，無論是在音樂廳或非音樂廳場合，都有可能構(gòu)成鑒賞關(guān)系，只不過主體意識的程度高低有差異。

再次，我們應(yīng)該注意到，服部正所探討的“環(huán)境音樂”中的“環(huán)境”主要設(shè)定在第一和第二產(chǎn)業(yè)[注]根據(jù)國家統(tǒng)計(jì)局2003年5月20日頒發(fā)的《三次產(chǎn)業(yè)劃分規(guī)定》：第一產(chǎn)業(yè)是指農(nóng)、林、牧、漁業(yè)。第二產(chǎn)業(yè)是指采礦業(yè)，制造業(yè)，電力、燃?xì)饧八纳a(chǎn)和供應(yīng)業(yè)，建筑業(yè)。中，這兩類產(chǎn)業(yè)中對“環(huán)境音樂”的使用，主要集中在音樂的一個或幾個元素如：節(jié)奏、節(jié)拍等要素的使用，即以速度的快慢和規(guī)整性作用于環(huán)境中的人，進(jìn)而提高勞動生產(chǎn)率，節(jié)約作業(yè)時間。這類“環(huán)境音樂”利用音樂的速度節(jié)奏與主體情態(tài)活動之間的聯(lián)覺對應(yīng)性作用于人，其目的在于集中員工的注意力、提升工作效率，而不是引起人的情感反應(yīng)。服部正說：“工作中聽著鳴響的音樂，如果想起來其曲名的話，那已經(jīng)對工作構(gòu)成妨礙了”。[注][日]服部正等著、司有侖等譯：《環(huán)境音樂美學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社1991年，第41頁。這恰恰說明，播放熟悉的“環(huán)境音樂”能夠引起人的情感體驗(yàn)。我們說，在音樂鑒賞過程中，包含著感性體驗(yàn)和理性認(rèn)知兩個不同階段。主體與音樂客體之間的欣賞關(guān)系，首先在于它是一種感性體驗(yàn)的過程，進(jìn)而才是理性認(rèn)知。[注]參見張前主編：《音樂美學(xué)教程》，上海音樂出版社2002年。也就是說，當(dāng)主體與音樂客體之間構(gòu)成感性體驗(yàn)關(guān)系，并通過聽覺體驗(yàn)獲得精神滿足，就已經(jīng)構(gòu)成了音樂鑒賞的初級階段。因此，籠而統(tǒng)之地將所有“環(huán)境音樂”都打上非鑒賞性標(biāo)簽是值得商榷的。

二、 城市消費(fèi)場所中的“環(huán)境音樂”

城市消費(fèi)場所在產(chǎn)業(yè)劃分中隸屬第三產(chǎn)業(yè)。第三產(chǎn)業(yè)(或稱第三次產(chǎn)業(yè))，是由英國經(jīng)濟(jì)學(xué)家費(fèi)希爾1935年在《安全與進(jìn)步的沖突》[注]Allan G，B，F(xiàn)isher， The Clash of Progress and Security ，London： Macmillan， 1935.一書中首先提出。根據(jù)中國國家統(tǒng)計(jì)局《關(guān)于建立第三產(chǎn)業(yè)統(tǒng)計(jì)的報(bào)告》(1985)[注]轉(zhuǎn)引自《李德水就實(shí)施新的三次產(chǎn)業(yè)劃分規(guī)定答記者問》，中國統(tǒng)計(jì)信息網(wǎng)，2003年5月。的劃分，我國的第三產(chǎn)業(yè)[注]參見2003年5月20日中國國家統(tǒng)計(jì)局頒發(fā)的《三次產(chǎn)業(yè)劃分規(guī)定》。主要包括：交通運(yùn)輸、倉儲郵政，信息傳遞，軟件開發(fā)，批發(fā)零售，住宿餐飲，金融房地產(chǎn)等等服務(wù)性行業(yè)。第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展主要集中在城市，它是現(xiàn)代城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主要特征。隨著我國產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，國家給予第三產(chǎn)業(yè)更多的優(yōu)惠政策和發(fā)展空間，這就導(dǎo)致近年城市消費(fèi)服務(wù)業(yè)的迅猛發(fā)展?！碍h(huán)境音樂”正是基于這一前提受到越來越多地青睞，并廣泛應(yīng)用于各類城市消費(fèi)場所中，如：商場、超市、連鎖店、西餐廳、咖啡館、茶館、酒店、休閑會所、汽車4S店等。相比第二產(chǎn)業(yè)中“環(huán)境音樂”的應(yīng)用，第三產(chǎn)業(yè)中的“環(huán)境音樂”更注重將音樂作為整體的一部分，對環(huán)境起到美化、襯托、渲染的同時，也作為該環(huán)境營造自身獨(dú)特文化風(fēng)格的代表符號。

(一) 作為產(chǎn)品的“環(huán)境音樂”

城市消費(fèi)場所中的“環(huán)境音樂”作為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會的伴生物，具有明確的產(chǎn)品/商品屬性。所謂產(chǎn)品，是指用來滿足顧客需求和欲求的物體。所謂商品，按馬克思經(jīng)濟(jì)學(xué)原理的觀點(diǎn)，即用來交換的勞動產(chǎn)品。需要說明的是，按現(xiàn)在市場營銷學(xué)的觀點(diǎn)，無論產(chǎn)品或商品在實(shí)際運(yùn)用中均可稱為“產(chǎn)品”，“商品”可以表述為進(jìn)入交換環(huán)節(jié)的產(chǎn)品。現(xiàn)代社會的各種消費(fèi)活動，是一種等價(jià)交換的過程。產(chǎn)品在消費(fèi)過程中，以有形或無形狀態(tài)存在。以音樂為例，有形產(chǎn)品或稱實(shí)體產(chǎn)品，即音樂本身就是產(chǎn)品；另一種是無形產(chǎn)品即音樂作為產(chǎn)品的重要組成部分存在。

作為實(shí)體的音樂產(chǎn)品，在滿足使用價(jià)值的同時，要獲得商品價(jià)值的最大化。如何使音樂產(chǎn)品獲得最大的價(jià)值？以創(chuàng)作、推廣流行歌曲為例，其中最重要的是獲得產(chǎn)品差別。所謂產(chǎn)品差別，是指同一種產(chǎn)品在質(zhì)量，包裝，或銷售條件等方面的差別，它是實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品差別化最具競爭力的手段。從這個意義上講，歌手、歌曲以及衍生出來的光盤，都是實(shí)質(zhì)上的產(chǎn)品。因此，保證歌手、歌曲和光盤的質(zhì)量，提高包裝精美度，拓展知名度，是獲得產(chǎn)品價(jià)值的有力保證。但值得注意的是，消費(fèi)者有主動選擇的權(quán)利，而在潛意識中支配選擇權(quán)的很大程度上是消費(fèi)者自身的審美趣味，當(dāng)然，產(chǎn)品在創(chuàng)作、包裝和推廣過程中也可以有意識對消費(fèi)主體進(jìn)行引導(dǎo)。

另一種產(chǎn)品形式表現(xiàn)為無形產(chǎn)品，本文討論的消費(fèi)場所中“環(huán)境音樂”即屬于這一類。產(chǎn)品的整體概念中包含核心產(chǎn)品、形式產(chǎn)品以及附加產(chǎn)品。將音樂作為一種無形產(chǎn)品或稱附加產(chǎn)品的做法，通常出現(xiàn)在第三產(chǎn)業(yè)如各種服務(wù)業(yè)中，是經(jīng)營者用來贏得競爭優(yōu)勢，獲得商品價(jià)值的一種手段。比如：咖啡廳、西餐廳、大商場中使用的背景音樂。之所以用音樂作為附加產(chǎn)品，是因?yàn)橐魳穼︸雎犝叩那榫w具有不能忽視的引導(dǎo)作用。心理實(shí)驗(yàn)證明，音樂織體的運(yùn)動與人類心理運(yùn)動具有“異質(zhì)同構(gòu)”的特征，節(jié)奏的快慢、聲音的高低和強(qiáng)弱都能引起主體的相應(yīng)心理反應(yīng)。不少商家正是利用音樂的這個特征，選取適合經(jīng)營場所的音樂進(jìn)行消費(fèi)引導(dǎo)。以超市和高檔商場為例，前者多選用節(jié)奏歡快，音量相對強(qiáng)的音樂，特別是一些超大規(guī)模的市場如家樂福、沃爾瑪?shù)?，這類超市價(jià)格便宜，人流量大，節(jié)奏歡快的音樂有助于營造歡樂氣氛，加快購物者的流動；而后者多選用節(jié)奏舒緩、風(fēng)格典雅、音量較弱的音樂。這類商場消費(fèi)環(huán)境舒適，商品價(jià)格高，消費(fèi)者需要慢慢挑選，如果選用節(jié)奏快的音樂，往往會適得其反。美國有一市場調(diào)研人員做的實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明：顧客的行為往往會同音樂合拍，當(dāng)音樂節(jié)奏加快、每分鐘達(dá)108拍時，顧客進(jìn)出商店的頻率也加快，商店的日平均營業(yè)額為1.2萬美元，當(dāng)音樂節(jié)奏降到每分鐘60拍時，商店的日均營業(yè)額竟增加到16740美元，上升39.5%。[注]紹兵：《音樂營銷:撥動消費(fèi)者購買的心弦》，《光彩》2006年第11期，第34—35頁。因此，使用“環(huán)境音樂”在商業(yè)活動中對消費(fèi)者的心理引導(dǎo)也是獲得商品價(jià)值的一個重要手段。

(二) 作為音樂的“環(huán)境音樂”

無論是中文的“環(huán)境音樂”“背景音樂”或西文中的Background Music, Furniture Music 和Ambient Music，概念本身都強(qiáng)調(diào)音樂外在要素對音樂的限定。對于研究“環(huán)境音樂”的學(xué)者來說，他們也更加關(guān)注音樂之外的屬性，如：產(chǎn)品特征、裝飾性特征及社會性特征等，而一定程度上忽略了其作為音樂的特征。作為一種音樂類型，環(huán)境音樂的出現(xiàn)和使用從未脫離過音樂創(chuàng)作實(shí)踐，其音樂屬性不言而喻。但與傳統(tǒng)音樂活動相比，“環(huán)境音樂”呈現(xiàn)出截然不同的形態(tài)特征，尤其是在環(huán)境與音樂的關(guān)系上。盡管“環(huán)境音樂”作為獨(dú)立概念出現(xiàn)在20世紀(jì)，但具有實(shí)際意義的使用可以追溯至更早。古希臘詩人荷馬就曾在《奧德賽》中提及過一種掛在室外樹上的風(fēng)鳴琴，這種琴依靠風(fēng)吹產(chǎn)生鳴響，很顯然，它的存在并不是為了聚焦人們的注意力進(jìn)行聆聽。此外，早期教堂管風(fēng)琴的使用也同樣具有環(huán)境音樂的意義，因?yàn)楣茱L(fēng)琴的作用主要是烘托宗教氣氛并引導(dǎo)教眾進(jìn)入禮拜儀式。再有，西方早期宮廷室內(nèi)樂很多時候也只是為了社交和舞會服務(wù)，而并非單純的聆聽和欣賞。同樣情況在我國也普遍存在，著名的《韓熙載夜宴圖》中就記錄過此類場景。進(jìn)入20世紀(jì)，法國作曲家埃里克·薩蒂和英國唱片制作人布萊恩·伊諾[注]布萊恩·伊諾(Brian Eno，1948—)，當(dāng)代英國流行音樂歌手、唱片制作人、作曲家、音樂理論家，因開創(chuàng)Ambient Music 而廣被人知。代表作：Evening Star(1975), Another Green World (1975) ，Discreet Music (1975)，Ambient Music for Airports (1978) 和Apollo: Atmospheres and Soundtracks(1983)等。分別提出了“家具音樂”(Furniture Music)和“環(huán)境音樂”(Ambient Music)兩個概念。所謂“家具音樂”，是薩蒂為自己在1917—1923年間創(chuàng)作的三組五部短篇作品起的名字，即：“鑄鐵掛毯—為盛大宴會所作”、“聲音瓷磚—為午餐和婚禮儀式所作”、“第一間奏曲：小酒館”、“第二間奏曲：客廳”和“長官辦公室的墻襯”，這些作品篇幅短小，技術(shù)簡單，通常僅為四小節(jié)，演奏過程中要求無限次的重復(fù)。薩蒂曾解釋說：“像家具一樣的音樂，就是一種將音樂作為環(huán)境噪音一部分進(jìn)行考慮的音樂，我希望它旋律優(yōu)美，能夠弱化進(jìn)餐時刀叉的聲音，不試圖控制人們，并強(qiáng)行引起大家對它的注意。這種音樂可以填補(bǔ)朋友間吃飯時偶爾出現(xiàn)的過度沉默，這樣，大家就不用費(fèi)神去關(guān)注那些廢話，同時也能中和街道上傳來的噪音，讓人們愉快的進(jìn)行交談?！盵注]轉(zhuǎn)引自John Cage, Silence: Lecture and Writing, Wesleyan University Press, 2013. p.76.對薩蒂而言，他并不希望人們注意到音樂的存在，音樂就該像家具那樣成為一種裝飾和擺設(shè)?；谶@種觀念，薩蒂試圖用一種簡單重復(fù)的技術(shù)手段讓音樂與環(huán)境高度融合，從而使人們忽略其存在并進(jìn)一步退化為壁紙狀態(tài)。這種方式不僅啟發(fā)了約翰·凱奇對噪音的關(guān)注進(jìn)而創(chuàng)立了偶然音樂，也成為20世紀(jì)上半葉晚些時候簡約派的特征。

而Ambient Music作為一種音樂風(fēng)格出現(xiàn)在20世紀(jì)60、70年代，與薩蒂的Furniture Music相同，作曲家們也希望音樂在播放過程中被人們忽視。值得注意的是，Ambient Music與合成器的出現(xiàn)和發(fā)展密切相關(guān)，它的創(chuàng)作主要是運(yùn)用合成器模擬自然音效或各種原聲樂器的聲音，去營造一種自然、柔和、平靜的氣氛，當(dāng)代著名的英國藝術(shù)家布萊恩·伊諾就是這種音樂的倡導(dǎo)者和先行者。伊諾不僅發(fā)明了磁帶延遲的手段，而且自1975年起，還先后制作和發(fā)行了《另一個綠色世界》(AnotherGreenWorld, 1975)、《謹(jǐn)慎的音樂》(DiscreetMusic, 1975)、《環(huán)境Ⅰ：機(jī)場音樂》(Ambient1:MusicForAirport, 1978)、《環(huán)境Ⅱ：鏡面高原》(Ambient2:ThePlateauxofMirror, 1980)、《環(huán)境Ⅲ：光芒四射》(Ambient3:DayofRadiance, 1980)和《環(huán)境Ⅳ：在陸地上》(Ambient4:OnLand, 1982)等一系列被他稱為Ambient Music的作品。當(dāng)然，除了伊諾上世紀(jì)60、70年代還有許多音樂家也從事此類作品創(chuàng)作，比如：庫姆傳輸樂隊(duì)(CUOM Transmissions)的聲音實(shí)驗(yàn)、托尼·斯科特的禪修和瑜伽音樂、雷蒙德·斯科特為嬰兒創(chuàng)作的音樂等等。這些作品切實(shí)地反映了作曲家們源于自然的音樂理念，他們認(rèn)為音樂作為自然的一部分，與環(huán)境相融合是創(chuàng)作的首要條件，正是在這種觀念的推動下，1980年代形成了更加廣為人知的新世紀(jì)音樂(New Age Music)。因此從概念上說，西文中Background Music 泛指各時期作為背景使用的音樂，包括Furniture Music和Ambient Music，而Furniture Music和 Ambient Music則更多是特指20世紀(jì)產(chǎn)生的，與現(xiàn)代作曲技法相關(guān)的音樂類型。在現(xiàn)代城市消費(fèi)場所中，作為背景的“環(huán)境音樂”在選擇上是受到限定的，并不是所有音樂風(fēng)格都適合，一般多為優(yōu)美、抒情、節(jié)奏適中的中外名曲或?qū)ｉT為特殊場景訂制的音樂，而較少使用節(jié)奏變化復(fù)雜，情緒跌宕起伏的音樂。除了受到不同時期音樂風(fēng)格的影響，消費(fèi)場所中“環(huán)境音樂”的選擇還會受到多種主觀因素的影響。

三、 對城市消費(fèi)場所中“環(huán)境音樂”審美問題的思考

(一) 審美經(jīng)驗(yàn)的形成：有機(jī)體與環(huán)境的相互作用

審美總是和主體有關(guān)。對于人類來說，聆聽是一種本能，音樂無論從創(chuàng)作到表演，其最終目的都是為了聆聽。音樂作品的美只有通過人類感官感知才能獲得最終價(jià)值和意義，因此，感性體驗(yàn)是基本前提，也是欣賞的根本目的。音樂欣賞就是通過感官獲得感性體驗(yàn)。事實(shí)上，當(dāng)下社會中能夠使主體與音樂客體之間構(gòu)成感性體驗(yàn)關(guān)系的方式是多樣的，除了傳統(tǒng)音樂廳方式，我們現(xiàn)在還可以通過如：音響、電腦、電視、收音機(jī)等媒介獲得音響感知體驗(yàn)。依托于現(xiàn)代科技手段生成的新的聆聽模式，與傳統(tǒng)音樂廳方式大相徑庭。在這類模式中，“環(huán)境”是主要的載體，我們可以在日常生活的任何環(huán)境中聆聽，比如：工作、吃飯、開車、娛樂等等。 此類“環(huán)境音樂”的主要特征是隨機(jī)性、碎片化，它對主體的影響也是零散的。聆聽過程中主體有選擇聽或不聽、聽多少的權(quán)利。根據(jù)這個特征，一直以來有不少學(xué)者認(rèn)為，在公眾環(huán)境中對音樂的觀照不能算是鑒賞性的，這樣的音樂作品也不能作為鑒賞對象。之所以產(chǎn)生這種觀念，是因?yàn)槲覀冮L期在灌輸傳統(tǒng)音樂廳才是聆聽的經(jīng)典模式，強(qiáng)調(diào)理性認(rèn)知，認(rèn)為只有主體具有主動欣賞的意識和行為才能被稱為鑒賞性活動，當(dāng)然這是重要的條件之一。然而，能夠經(jīng)常出入音樂廳的人畢竟是少數(shù)，就算有機(jī)會經(jīng)常進(jìn)入音樂廳，真正具有理性認(rèn)知的人仍是少數(shù)，大部分聽眾的目的是為了感受。因此，再一次說明了主體與音樂客體的審美關(guān)系首先應(yīng)該滿足人的感官需求。當(dāng)然，這種聆聽不能僅停留在生理層面，如果從生物機(jī)能的聽覺性進(jìn)行比較，人類遠(yuǎn)不及很多動物，比如：人的聽覺敏銳性就不如狗。人類欣賞活動的特點(diǎn)在于，它是社會文化的一種積淀，包含著主體人對自身社會文化身份的認(rèn)同。在我們做的問卷調(diào)查中，有相當(dāng)一部分受訪者認(rèn)為，特定環(huán)境中的音樂可以引起他們的共鳴，包括對過往的回憶和想象。至少也能讓他/她們暫時擺脫現(xiàn)實(shí)生活，從這個意義上講，主體和客體“環(huán)境音樂”之間已經(jīng)構(gòu)成了欣賞關(guān)系。

目前，我國城市消費(fèi)場所中大多“環(huán)境音樂”的樣式是給定的，就像音樂會的演出曲目。面對同一客體，主體在感受過程中與客體構(gòu)成的關(guān)系卻是各異的。首先，經(jīng)營者與“環(huán)境音樂”的審美關(guān)系體現(xiàn)在選擇過程中，經(jīng)營者的審美判斷通過音樂作品進(jìn)行傳遞，也就是說，“環(huán)境音樂”承載著企業(yè)及經(jīng)營者對音樂美的認(rèn)識；其次，工作人員在其中是一個被給予的對象，他或她們沒有對“環(huán)境音樂”的選擇權(quán)，但環(huán)境與“環(huán)境音樂”對他們卻具有潛移默化的作用，音樂美的觀念正是長期在特定環(huán)境浸泡中得以樹立?，F(xiàn)在社會上流行讓學(xué)齡前兒童背四書五經(jīng)，這樣做并不是要讓小孩將來成為什么國學(xué)大師。有學(xué)者做過形象的比喻，這就好像在孩子心靈深處埋下一棵種子，說不好什么時候發(fā)芽，盡管小孩學(xué)的時候一知半解，但隨著年齡的增長，只要內(nèi)外條件契合終有一天豁然開朗。俗話說熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟，道理很簡單，通過大量感受的積累以達(dá)到質(zhì)的改變。我們調(diào)查的茶館中就有這樣一個例子，該館一名茶藝師通過公司提供的古琴培訓(xùn)，激發(fā)了她學(xué)習(xí)古琴的愿望，經(jīng)過自身的不懈努力，最終成為一名古琴教師。這表明環(huán)境可以改變?nèi)?。長期被動欣賞的主體在適當(dāng)條件下有可能轉(zhuǎn)化為對藝術(shù)客體的主動欣賞；再次，消費(fèi)者與“環(huán)境音樂”的關(guān)系。對于消費(fèi)者而言，“環(huán)境音樂”的狀態(tài)可以呈現(xiàn)為顯性和隱性兩種。由于消費(fèi)場所中的主體以消費(fèi)為目的，特別當(dāng)主體為多個人的時候，“環(huán)境音樂”很自然褪變?yōu)榕c環(huán)境相契合的整體背景，此時“環(huán)境音樂”的美以商家營造的整體環(huán)境出現(xiàn)，我們所欣賞到的不僅僅是音樂，還有環(huán)境中的其他因素。當(dāng)消費(fèi)主體為一個人，且并不以消費(fèi)為主要目的時候，此時“環(huán)境音樂”作為音樂感性樣式的特征就會凸顯，主體與“環(huán)境音樂”的審美關(guān)系越發(fā)明晰。除此之外，理性認(rèn)知對于強(qiáng)化感性體驗(yàn)也是有幫助的，在問卷調(diào)查中，受訪者明確表示當(dāng)聽到自己熟悉的音樂，他會格外注意。也就是說，由于人們對于音樂本身的興趣以及熟悉了解，在面對“環(huán)境音樂”的過程中顧客也會呈現(xiàn)主動欣賞的狀態(tài)，即，會由被動欣賞轉(zhuǎn)為主動欣賞。

音樂的欣賞過程是主客體互動的張力性過程。聆聽者既是被動地接受，也是主動的選擇，欣賞是在被動與主導(dǎo)之間發(fā)生的。借用格式塔心理學(xué)的“完型原理”，外部世界與人的內(nèi)在世界都是力或場的結(jié)構(gòu)，其運(yùn)動的結(jié)果是兩個力或場的交感契合。消費(fèi)場所中“環(huán)境音樂”充分體現(xiàn)著這種被動與主動、接受與選擇的過程，盡管它所呈現(xiàn)的是暫時的、片段的、隨機(jī)的，我們依然不可否認(rèn)其中蘊(yùn)含的審美因素。

(二) 城市消費(fèi)場所中“環(huán)境音樂”的聆聽：一種介入的審美模式

消費(fèi)場所中“環(huán)境音樂”的出現(xiàn)和廣泛使用，除了經(jīng)濟(jì)層面的需求，同時也隱含了20世紀(jì)美學(xué)觀念的巨大轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代美學(xué)體系自18世紀(jì)確立以來，以康德為代表的自律美學(xué)一直占主導(dǎo)地位，他們認(rèn)為美是被靜觀的，美的原則不涉及任何功利、概念和目的。這種靜觀模式主張主體與藝術(shù)品保持距離，將藝術(shù)品和環(huán)境分離，審美就是通過藝術(shù)對象的純粹形式引起主體的想象力，此時主體外在于藝術(shù)品。在這種美學(xué)觀念影響下，藝術(shù)至高無上地被供奉起來，呈現(xiàn)出獨(dú)立、分離及奧秘狀態(tài)，并逐步發(fā)展成衡量主體社會文化身份的象征，衍生出精英/大眾、高雅/世俗等對立項(xiàng)，在此類對立項(xiàng)中前項(xiàng)作為參照項(xiàng)占有絕對優(yōu)勢，這就形成了現(xiàn)代社會對古典、高雅、精英文化的推崇。

進(jìn)入20世紀(jì)，以藝術(shù)作品為中心的現(xiàn)代審美靜觀模式受到挑戰(zhàn)。杜威[注]約翰·杜威，(John Dewey, 1859—1952)，美國20世紀(jì)經(jīng)典實(shí)用主義哲學(xué)家、教育家。代表著作：《哲學(xué)的改造》《經(jīng)驗(yàn)與自然》《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》等。在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》(1934年)中提出了“活的生物”(live creature)的概念，他認(rèn)為，人與動物一樣都是“活的生物”，生物是自然環(huán)境的一部分無法與環(huán)境分離，人的行為活動表現(xiàn)為與環(huán)境中其他力量的相互作用，因此，人不能置身于環(huán)境之外，而應(yīng)置身其中。不是旁觀者，而是參與者。在這個前提下，杜威提出了連續(xù)性觀念，即無論藝術(shù)或非藝術(shù)、高雅或通俗都不是截然斷裂不可逾越的，而是彼此聯(lián)系。他說：“對藝術(shù)及其在文明中的作用的理解既不能靠對它唱頌歌，也不能靠從一開始就專注于公認(rèn)的偉大藝術(shù)品而得到加深。理論所要達(dá)到的理解只有通過迂回才能實(shí)現(xiàn)；回到對普通或平常的東西的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)這些經(jīng)驗(yàn)中所擁有的審美性質(zhì)?！盵注]約翰·杜威著，高建平譯：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，商務(wù)印書館2005年，第9頁。藝術(shù)從產(chǎn)生之初就與現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)系，美的藝術(shù)性和實(shí)用性不可分，實(shí)用與否不能作為區(qū)分是不是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，不能因?yàn)閷?shí)用性而否定其藝術(shù)性。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生不僅存在于純粹的藝術(shù)活動，更廣泛的存在于生活經(jīng)驗(yàn)之中。傳統(tǒng)上那種認(rèn)為只有接觸藝術(shù)作品才能產(chǎn)生藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的觀念，只能導(dǎo)致藝術(shù)理論最終走向形式主義。因此，他認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不僅包含正襟危坐聽音樂，到博物館欣賞名作，還包括所有日常生活經(jīng)驗(yàn)。正如理查德·舒斯特曼[注]理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman, 1948—)，美國著名美學(xué)家。代表著作：《哲學(xué)實(shí)踐》《實(shí)用主義美學(xué)》《生活即審美》《身體意識與身體美學(xué)》等。指出的，“杜威將藝術(shù)定義為審美經(jīng)驗(yàn)的首要目的，是要打破藝術(shù)博物館概念那令人窒息的統(tǒng)治。這個概念的力量，由我們對藝術(shù)的神圣化客體的過分偏愛所鞏固。因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)明顯超出美的藝術(shù)和它的對象的限制?！盵注][美]理查德·舒斯特曼著，彭峰譯：《實(shí)用主義美學(xué)》，商務(wù)印書館2002年，第45頁。杜威的美學(xué)理論在20世紀(jì)下半葉進(jìn)一步發(fā)展成為環(huán)境美學(xué)，這是一種對環(huán)境美進(jìn)行研究的理論。與藝術(shù)美不同的是，環(huán)境美的對象是環(huán)境整體，而不是特定藝術(shù)作品；對環(huán)境美的欣賞需要動用全部感官，而不是依賴某種器官。環(huán)境美學(xué)的開拓者阿諾德·柏林特[注]阿諾德·柏林特(Arnold Berleant, 1932—)，美國著名哲學(xué)家，國際美學(xué)協(xié)會前主席。代表著作：《藝術(shù)與介入》(1991)、《環(huán)境美學(xué)》(1994)、《生活在景觀中：走向一種環(huán)境美學(xué)》等。在他的《生活在景觀中——走向一種環(huán)境美學(xué)》中明確提出：“連續(xù)性正日益成為我思考的基礎(chǔ)，實(shí)際上，這本書可以被稱作‘自然的連續(xù)性’，因?yàn)樗_定了將環(huán)境的各個方面聯(lián)系起來的潛在概念。”[注]阿諾德·柏林特著，陳盼譯：《生活在景觀中——走向一種環(huán)境美學(xué)》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年，第114頁。“環(huán)境”在柏林特的觀念中不僅是指自然環(huán)境，還包括了各種人造環(huán)境[注]參見阿諾德·柏林特，《環(huán)境美學(xué)的發(fā)展及其新近問題》，《世界哲學(xué)》，2008年第3期。。根據(jù)艾倫·卡爾松(Allen Carlson)[注]艾倫·卡爾松(Allen Carlson)，當(dāng)代哲學(xué)家，加拿大阿爾伯塔大學(xué)哲學(xué)系榮譽(yù)教授，主要研究領(lǐng)域：自然美學(xué)、環(huán)境哲學(xué)。代表作：《從自然到人》《美學(xué)與環(huán)境：自然、藝術(shù)與建筑》等。的梳理，對環(huán)境的欣賞有對象模式、景觀模式、參與模式及喚醒模式等。1991年阿諾德·柏林特在《藝術(shù)與參與》一書中進(jìn)一步討論了審美的介入或稱參與模式，即在一種審美情境中，建立參與的相互關(guān)系，這種關(guān)系使藝術(shù)品和參與者在整體中聯(lián)合起來。可以說，介入模式為現(xiàn)代美學(xué)研究開拓了一個全新視野，這是一種伴隨20世紀(jì)后現(xiàn)代藝術(shù)文化產(chǎn)生的審美模式，它解決了無法將環(huán)境作為審美靜觀對象的問題。

因此，“環(huán)境音樂”的出現(xiàn)和廣泛使用正是反映了20世紀(jì)美學(xué)觀念從分離模式向介入模式的轉(zhuǎn)變。如果說傳統(tǒng)音樂廳欣賞是典型的分離模式，那么，對消費(fèi)場所中“環(huán)境音樂”的聆聽就是一種介入模式。音樂與參與者身處環(huán)境之中，美由環(huán)境中所有因素的相互作用而產(chǎn)生。

四、 結(jié)論

綜上所述，現(xiàn)代城市消費(fèi)場所中的“環(huán)境音樂”在具有產(chǎn)品屬性的同時，亦具有美學(xué)屬性。我們是否可以說，對消費(fèi)場所中“環(huán)境音樂”的審美是一種介入性審美，它不同與傳統(tǒng)音樂廳的分離模式，具有獨(dú)特的顯現(xiàn)過程。在分析城市消費(fèi)場所“環(huán)境音樂”是否具有鑒賞性的過程中，需要根據(jù)其所依托的環(huán)境和使用者的目的，以及與環(huán)境中接受主體的關(guān)系進(jìn)行鑒別。

首先，依托的環(huán)境和使用目的，是指對不同行業(yè)領(lǐng)域中使用的“環(huán)境音樂”進(jìn)行甄別。比如：第一、二產(chǎn)業(yè)及第三產(chǎn)業(yè)中使用的“環(huán)境音樂”，由于不同環(huán)境中音樂使用目的不同，因此音樂性質(zhì)也隨之不同。前者是為了提高勞動效率、節(jié)省勞動時間、減少勞動成本，此類“環(huán)境音樂”作用于主體潛意識，樂音的規(guī)律化運(yùn)動與主體心理運(yùn)動在感覺層面上獲得一致，接受主體自身節(jié)奏隨音樂節(jié)奏快慢發(fā)生變化。作為一種生產(chǎn)手段，這類“環(huán)境音樂”隱含在生產(chǎn)過程中，其價(jià)值隱性凝結(jié)于產(chǎn)品價(jià)值之中；后者是為了美化環(huán)境、放松心情、標(biāo)識文化特征以及提高商品附加值。這類“環(huán)境音樂”作為商品(指消費(fèi)場所)的一個組成部分，在美化環(huán)境的同時，能夠與不同主體在感知覺層面上獲得共鳴，因而形成審美關(guān)系?？梢哉f，第一、二產(chǎn)業(yè)中“環(huán)境音樂”與主體的關(guān)系更多反映在生理層面上，而第三產(chǎn)業(yè)中“環(huán)境音樂”與主體的關(guān)系則不僅是生理層面，還包括心理層面。在特定條件下，接受主體與音樂客體之間還包含理性認(rèn)知的過程。另外要注意的是，第三產(chǎn)業(yè)中“環(huán)境音樂”的接受主體來自城市各個階層，此時“環(huán)境音樂”所標(biāo)識的文化內(nèi)涵起到區(qū)分不同階層身份地位的作用，“環(huán)境音樂”之所以能夠扮演這樣一個角色，是因?yàn)椴煌黧w的審美趣味指向的“環(huán)境音樂”不同。

其次，“環(huán)境音樂”與接受主體之間的關(guān)系。第一、二產(chǎn)業(yè)中“環(huán)境音樂”與接受主體的關(guān)系，一般為非鑒賞性的被動關(guān)系，即主體沒有主動鑒賞的意識和行為。使用者會盡量避免播放熟悉的音樂，以防止分散勞動者注意力。第三產(chǎn)業(yè)城市消費(fèi)場所中“環(huán)境音樂”與接受主體的關(guān)系，是一種非鑒賞性與鑒賞性互換的關(guān)系，即接受主體在特定條件下，能夠與“環(huán)境音樂”構(gòu)成類似音樂廳式的欣賞模式。所謂特定條件，包括主體審美目的、合適的音樂類型和直接的感性接觸。由于國內(nèi)消費(fèi)場所中使用的“環(huán)境音樂”一般為既定音樂作品，所謂符合主體審美目的的“合適音樂類型”實(shí)際上是指中外各時期不同風(fēng)格的音樂作品。此時主客體間構(gòu)成的鑒賞關(guān)系體現(xiàn)為主體按照自身審美趣味選擇相應(yīng)審美對象的過程，這是一個包括感性體驗(yàn)和理性認(rèn)知的過程。值得注意的是，前文提到的那些由專門公司制作配送的“環(huán)境音樂”即所謂非既定音樂作品，如：布萊恩·伊諾的《機(jī)場音樂》，是否也具有鑒賞性？從理論上說，只要滿足審美條件，接受主體與音樂客體之間就可以構(gòu)成審美關(guān)系。而從音樂實(shí)踐上看，音樂鑒賞過程中的首要條件是感性體驗(yàn)，然后才是理性認(rèn)知。也就是說，主體在聆聽過程中獲得良好感性體驗(yàn)時審美關(guān)系已然形成，無非是程度大小、高低不同而已。