音樂(lè)隱喻的藝術(shù)哲學(xué)批判

李敬民，李 鯤

一、音樂(lè)隱喻研究的引入

在人類眾多的認(rèn)知行為中，語(yǔ)言與音樂(lè)經(jīng)常作為互文參照，以用來(lái)對(duì)比研究人的認(rèn)知能力。筆者認(rèn)為，語(yǔ)言與音樂(lè)同人類的其他認(rèn)知行為相比，具有以下相似性特征：一是在認(rèn)知時(shí)間上具有“零響應(yīng)”的特征；二是在形式結(jié)構(gòu)上都是由符號(hào)學(xué)規(guī)則組織而成；三是在物質(zhì)界都以聲波為載體傳遞到達(dá)人的知覺(jué)系統(tǒng)，二者共同構(gòu)成了人類認(rèn)知能力中的聽(tīng)覺(jué)能力。總之，語(yǔ)言與音樂(lè)的相似性特征不僅體現(xiàn)在邏輯學(xué)意義上，同樣在認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)領(lǐng)域也有越來(lái)越多的證據(jù)表明它們?cè)谏砩窠?jīng)上的聯(lián)系(1)Patel A D.Language，music，syntax and the brain.Nature Neu-roscience，2003，6(7)：674-681.。可以說(shuō)，語(yǔ)言與音樂(lè)是一母雙生的兄弟。

然而，這對(duì)孿生兄弟是如此不同，以至于讓我們?cè)谟山?jīng)驗(yàn)上升的理論中很難將其聯(lián)系在一起。在經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，一方面，比如當(dāng)我們聽(tīng)到“天鵝”一詞時(shí)，根據(jù)我們的經(jīng)驗(yàn)判斷，在腦海中會(huì)出現(xiàn)“這樣”一個(gè)與之對(duì)應(yīng)的概念集，隨后在腦海中再現(xiàn)出更多與之關(guān)聯(lián)的意義。鑒于此，當(dāng)我們欣賞圣桑的《動(dòng)物狂歡節(jié)·天鵝》時(shí)，通過(guò)表演者的演奏，我們會(huì)感覺(jué)到清澈湖水上游動(dòng)著的天鵝場(chǎng)景，這個(gè)“天鵝”與上述概念能指的“天鵝”不同，它并不是某一種概念而是一種意義——“優(yōu)雅的化身”——概念的中間環(huán)節(jié)在音樂(lè)中消失了。

另一方面，當(dāng)我們將“天鵝”書(shū)寫(xiě)下來(lái)后，文字仍然代替著語(yǔ)言傳達(dá)意義，語(yǔ)言和文字是聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的統(tǒng)一。而當(dāng)我們閱讀圣?！秳?dòng)物狂歡節(jié)·天鵝》總譜時(shí)，即使受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的專業(yè)人士也會(huì)陷入音符的“幻象”之中，這種“幻象”正如卡爾文·布朗(Calvin Brown)在《音樂(lè)與文學(xué)：關(guān)于藝術(shù)對(duì)比》一書(shū)中所說(shuō)：

沒(méi)有人會(huì)把樂(lè)譜上印刷的音符誤以為是音樂(lè)，它們只不過(guò)是一些告訴表演者應(yīng)該發(fā)出什么聲音的符號(hào)。只有聲音本身才是音樂(lè)。(2)卡爾文·布朗：《音樂(lè)與文學(xué)：關(guān)于藝術(shù)對(duì)比》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第8頁(yè)。

經(jīng)由聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)統(tǒng)一后的音樂(lè)，其表征的意義被轉(zhuǎn)化成了單純的概念。

通過(guò)觀察自然界群居動(dòng)物傳遞信息的方式，可以推斷：由于早期人類掌握較少的制造聲音的方式，音樂(lè)與語(yǔ)言的這種意義表達(dá)和概念表達(dá)的分歧并未分離。因此，同一種聲音可能表示敵人，也可能表示激動(dòng)的情緒，甚至更多的近似意義。隨著人類逐步的發(fā)展，由群居進(jìn)化為集體，智力和體力的飛速進(jìn)步帶來(lái)了語(yǔ)言與音樂(lè)的分化，形成了語(yǔ)言傾向于概念的準(zhǔn)確表達(dá)，并在整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)中越來(lái)越明確了這一目標(biāo)；而音樂(lè)則逐步走向意義的傳遞，所有不能準(zhǔn)確表達(dá)的內(nèi)容都成為了音樂(lè)所敘述的對(duì)象。

綜上所述，音樂(lè)與語(yǔ)言在經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的區(qū)別，一般被歸結(jié)到音樂(lè)不具備語(yǔ)義的確定性上。語(yǔ)義可以簡(jiǎn)單地看作是符號(hào)所對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)世界中的事物所代表的概念的具體含義，以及這些含義之間的關(guān)系，是符號(hào)集群在某個(gè)領(lǐng)域上的解釋和邏輯表示。通俗一點(diǎn)說(shuō)，即“約定俗成”。音樂(lè)的音響沒(méi)有進(jìn)行這種“約定俗成”，缺失了搭載概念的語(yǔ)義，對(duì)于群體來(lái)說(shuō)就不能表達(dá)“意義”(3)這里所謂“意義”就是某一文化圈內(nèi)集體對(duì)自然事物或社會(huì)事物的認(rèn)識(shí)，“是人為對(duì)象事物賦予的含義，是人類以符號(hào)形式傳遞和交流的精神內(nèi)容”，參見(jiàn)郭慶光：《傳播學(xué)教程》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年，第44頁(yè)。。舉例來(lái)說(shuō)，對(duì)任何一個(gè)中國(guó)人說(shuō)“兄弟”，都可以讓對(duì)方理解我們傾向于友好的態(tài)度，但我們并不能使用一組和弦來(lái)表達(dá)同樣的意義。因?yàn)椤靶值堋币辉~，在漢語(yǔ)領(lǐng)域內(nèi)搭載了血緣關(guān)系并泛指志同道合的朋友的“約定俗成”，進(jìn)一步產(chǎn)生了友好親近的意義，而漢語(yǔ)文化圈并沒(méi)有任何一種樂(lè)器的某一聲響被約定為同樣的意義。當(dāng)然，音樂(lè)并非絕對(duì)不能傳遞語(yǔ)義，欣賞者可以根據(jù)音樂(lè)音響產(chǎn)生不同的感受，在某種審美傾向作用下，少數(shù)人可以理解作者承載于作品的語(yǔ)義，即欣賞者和作者達(dá)成共鳴。但是，這種共鳴是極為主觀和罕見(jiàn)的，即所謂的“知音難求”。在這種狀態(tài)下，相比語(yǔ)義學(xué)這種直指語(yǔ)言本質(zhì)的研究視野，如何精確地認(rèn)識(shí)和分析音樂(lè)成為了每一個(gè)就音樂(lè)本體進(jìn)行討論的研究者的困惑之處。萬(wàn)幸的是，隨著認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展，一種新的人類的認(rèn)識(shí)能力——“隱喻”被從語(yǔ)言中發(fā)掘出來(lái)，讓我們得以從新視角整理對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。

古希臘哲學(xué)家亞里士多德(Aristotle)最早提及了“隱喻”(Metaphor)的解釋學(xué)研究方法，他在著名的《詩(shī)學(xué)》第二十一章中詳細(xì)論述了“隱喻”的種類，并將“隱喻”定義為“把一個(gè)事物的名稱轉(zhuǎn)用于另一種事物，要么從‘種’轉(zhuǎn)向‘類’或由‘類’轉(zhuǎn)向‘種’，要么根據(jù)類比關(guān)系從‘種’轉(zhuǎn)向‘種’。”(4)[古希臘]亞里士多：《詩(shī)學(xué)》，[法]哈迪譯，臺(tái)灣：純文學(xué)出版社，1969年，轉(zhuǎn)引自利科：《活的隱喻》，上海：上海譯文出版社，2004年，第8頁(yè)。雖然在當(dāng)時(shí)這一解釋學(xué)手段并不普適，但隨著認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的建立和發(fā)展，“隱喻”被萊考夫(George Lakoff)和約翰遜(Mark Johnson)賦予了新的闡釋學(xué)意義：“通過(guò)另一類事物來(lái)理解和經(jīng)歷某一類事物”(5)Lakoff G，Johnson M.Metaphors We Live By.Chicago：The University of Chicago Press，1980，p5.。這種將隱喻理解成認(rèn)知能力的學(xué)術(shù)概念已被諸多學(xué)者所認(rèn)可。如理查茲(I.A.Richards)的《修辭哲學(xué)》(ThePhilosophyofRhetoric)(1965)一書(shū)認(rèn)為隱喻是連續(xù)意義的合成；安德魯·奧托尼(Andrew Ortony)的《隱喻與思維》(MetaphorandThought)(1979)一書(shū)則主要從研究分析哲學(xué)視野下的隱喻；萊考夫(George Lakoff)和約翰遜(Mark Johnson)的《我們賴以生存的隱喻》(MetaphorsWeliveby)(1980)一書(shū)是認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)學(xué)科系統(tǒng)的隱喻研究伊始；利里(Leary)和大衛(wèi)(David E.)合編的《心理學(xué)史上的隱喻》(Metaphorsinthehistoryofpsychology)(1990)一書(shū)主要從語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)研究到認(rèn)知科學(xué)、心理學(xué)和哲學(xué)的各種學(xué)科的核心問(wèn)題的隱喻識(shí)別；吉布斯(R.W.Gibbs)主編的《劍橋隱喻與思維手冊(cè)》(TheCambridgeHandbookofMetaphorandThought)(2008)一書(shū)從隱喻的根源，隱喻理解，隱喻在語(yǔ)言和文化，在推理和感情隱喻，比喻在非語(yǔ)言的表達(dá)五個(gè)方面探討了隱喻意義的諸多層面。鑒于西方學(xué)者，系統(tǒng)地向國(guó)內(nèi)學(xué)界展現(xiàn)隱喻研究的相應(yīng)發(fā)展和成果以束定芳的《隱喻學(xué)研究》(2000)、王炳社的《音樂(lè)隱喻學(xué)》(2016)等著作為代表。

當(dāng)下，“隱喻”已經(jīng)從一種修辭手段演變成了人類認(rèn)識(shí)能力而進(jìn)入哲學(xué)、文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、音樂(lè)學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)和美學(xué)等學(xué)科的研究領(lǐng)域，并在相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域的研究中產(chǎn)生了積極的影響，成為學(xué)界研究學(xué)術(shù)問(wèn)題的新視野和新方法。作為與語(yǔ)言共用同樣大腦分區(qū)的音樂(lè)，隱喻研究視野的引入就變得非常有必要。

二、音樂(lè)隱喻的話語(yǔ)建構(gòu)

在人類發(fā)展的早期階段，人的思維表達(dá)方式除了手舞足蹈，僅剩的樂(lè)器就是自己的喉嚨，他們喊叫，這便是最初的音樂(lè)。音樂(lè)從一開(kāi)始就是產(chǎn)生于人身，并作用于人身的。然而，隨著古希臘諸學(xué)派對(duì)于理性的不間斷探討，最終形成一種“經(jīng)典觀點(diǎn)”，即：

人類進(jìn)行有意義的思維和理性活動(dòng)的能力是抽象的，這種能力并不一定存在于生物體自身之中。因此，一切有意義的概念和理性活動(dòng)都具有先驗(yàn)性，換而言之，它們超越了任何生物體的自身局限性。富有意義的概念和抽象理性活動(dòng)，恰巧體現(xiàn)在人類、機(jī)器，或者其他生物體之中——它們抽象地存在，獨(dú)立于任何特定的親身化(embodiment)之外。(6)[美]喬治·萊考夫：《女人、火與危險(xiǎn)事物：范疇顯示的心智》，李葆嘉、章婷、邱雪玫等譯，北京：世界圖書(shū)出版公司，2017年，第57頁(yè)。

人類在文明進(jìn)步和文化飛速發(fā)展下，利用自然界存在物來(lái)表達(dá)自己的喜怒哀樂(lè)，似乎也證明了這種經(jīng)典觀點(diǎn)是作用于音樂(lè)本身的，也是至今最為普遍化的一種對(duì)于音樂(lè)的思維方式——“分析”。這種分析的思維方式也被放置在音樂(lè)的研究之中，隱喻的出現(xiàn)只是簡(jiǎn)單地成為一種研究音樂(lè)的新視野“音樂(lè)的‘隱喻’研究”，研究者高舉亞里士多德之言：“音樂(lè)尤其重要的是善于使用隱喻”(7)[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第81頁(yè)。，用隱喻的方法來(lái)討論音樂(lè)的問(wèn)題。然而，正當(dāng)我們深入地研究音樂(lè)隱喻所帶來(lái)的學(xué)術(shù)喜悅之時(shí)，一個(gè)新的問(wèn)題卻產(chǎn)生：音樂(lè)是否真的存在隱喻？抑或說(shuō)音樂(lè)的隱喻是否真的能被理性分析？若按照現(xiàn)有的音樂(lè)隱喻研究者的聲稱“音樂(lè)是隱喻的”“音樂(lè)從產(chǎn)生起就是隱喻的”(8)王炳社：《音樂(lè)隱喻學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年。，那么，音樂(lè)和隱喻就會(huì)淪為認(rèn)知能力的一體兩面。

目前在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域，對(duì)隱喻的研究，往往被默認(rèn)為認(rèn)知隱喻而非修辭隱喻。隱喻不是簡(jiǎn)單的修辭方法，而且還是人類認(rèn)識(shí)外部世界的一種認(rèn)知能力。這種認(rèn)知能力，不僅是人們用來(lái)構(gòu)建概念、理解某種不容易理解的對(duì)象的手段，從根本上來(lái)看，還是一種跨越思想的交流方式，是不同語(yǔ)境間的相互作用。學(xué)理性的表述可見(jiàn)于束定芳《隱喻學(xué)研究》：

隱喻中的喻體對(duì)說(shuō)話者或聽(tīng)話者來(lái)說(shuō)要比本體更為熟悉。而在兩者發(fā)生互動(dòng)反應(yīng)時(shí)，通常是更為熟悉的事物的特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)被影射到相對(duì)陌生的事物上，因而喻體可以幫助認(rèn)識(shí)本體的特點(diǎn)和結(jié)構(gòu)，因而也就具有了認(rèn)知的功能。(9)束定芳：《隱喻學(xué)研究》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2000年，第17頁(yè)。

基于這種論述，我們可以清楚地得出一個(gè)結(jié)論：隱喻的目的是理解本體，喻體所搭載的概念的近似性是隱喻能否實(shí)現(xiàn)目的的關(guān)鍵，二者之間是由喻體入本體的一種意義的置換。正如英國(guó)哲學(xué)家羅杰·斯克魯頓(Roger Scruton)表述：“不論音樂(lè)的本體是什么，音樂(lè)的喻體都只能是音響”(10)[英]羅杰·斯克魯頓：《藝術(shù)哲學(xué)讀本·音樂(lè)·音樂(lè)中的再現(xiàn)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016年，第221頁(yè)。原文為：“聲音……可被視為獨(dú)立于具有這些聲音的物體……音樂(lè)除去聲音別無(wú)他物……任何本質(zhì)的不同將趨于無(wú)。”。純粹的音響沒(méi)有搭載概念的能力(非約定俗成)，音樂(lè)喻體沒(méi)有可以置換音樂(lè)本體的空間，反倒是音樂(lè)本體(不論它是什么)可以置換說(shuō)話者(作者)或聽(tīng)話者(欣賞者)對(duì)于喻體的理解。但是，這種理解并不是認(rèn)識(shí)能力的體現(xiàn)，而是回返“意識(shí)”的可能。(11)[德]埃德蒙德·胡塞爾：《現(xiàn)象學(xué)的觀念》，倪梁康譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第9頁(yè)。原文為：“現(xiàn)象學(xué)的還原構(gòu)成了導(dǎo)向超越論考察方式的通道，它使得向‘意識(shí)’的回返成為可能?！?/p>

基于上述討論，當(dāng)我們借用“隱喻”這種認(rèn)知能力來(lái)探討音樂(lè)問(wèn)題的時(shí)候，首先要確定的就是有效性的問(wèn)題，即音樂(lè)是否與認(rèn)知能力相關(guān)，其相關(guān)程度與其他藝術(shù)有無(wú)差異。對(duì)這一問(wèn)題康德早就進(jìn)行了討論：

如果我們把美的藝術(shù)的價(jià)值按照它們給內(nèi)心造成的教養(yǎng)來(lái)估量，并采取那些為了認(rèn)識(shí)而必須在判斷力中集合起來(lái)的能力的擴(kuò)展作為尺度，那么音樂(lè)之所以在美的藝術(shù)中占有最低的位置(正如它在那些同時(shí)按照其快惹來(lái)估量的美的藝術(shù)中也許占有至高無(wú)上的位置一樣)，是因?yàn)樗鼉H僅以感覺(jué)來(lái)做游戲。(12)[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第175頁(yè)。

音樂(lè)作為一種聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，相對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)而言，可以給人以更多的想象空間。但不足的是，音樂(lè)的體驗(yàn)受到人自身的聯(lián)想、想象、知覺(jué)等聯(lián)覺(jué)的影響，對(duì)事物的認(rèn)知是非常有限的，如康德所言：

美雖然實(shí)際上并沒(méi)有擴(kuò)展我們對(duì)自然客體的知識(shí)，但畢竟擴(kuò)展了我們關(guān)于自然的概念，即把作為單純機(jī)械性的自然概念擴(kuò)展成了作為藝術(shù)的同一個(gè)自然的概念。(13)[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第84頁(yè)。

藝術(shù)不能夠幫助人認(rèn)識(shí)自然，音樂(lè)也就不是一種認(rèn)知能力。因此，要使音樂(lè)隱喻成為可能，必須搭建音樂(lè)與認(rèn)知能力之間的橋梁。誠(chéng)然，喬治·萊考夫在《女人、火與危險(xiǎn)事物：范疇顯示的心智》一書(shū)中為我們展現(xiàn)了這個(gè)橋梁——經(jīng)驗(yàn)：

世界的方式就是我們的方式……考慮到我們經(jīng)驗(yàn)中的某些粗略模式……表明我們的經(jīng)驗(yàn)，至少已經(jīng)以某種粗略的方式在各種經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域動(dòng)覺(jué)地建構(gòu)起來(lái)。(14)[美]喬治·萊考夫：《女人、火與危險(xiǎn)事物：范疇顯示的心智》，李葆嘉、章婷、邱雪玫等譯，北京：世界圖書(shū)出版公司，2017年，第310頁(yè)。

經(jīng)驗(yàn)在音樂(lè)中的介入使得音樂(lè)成為某種認(rèn)識(shí)對(duì)象的可能、某種概念系統(tǒng)(隱喻)的可能。我們利用一種粗略模式——“聽(tīng)”，來(lái)獲得音樂(lè)的“經(jīng)驗(yàn)”(15)這種聽(tīng)來(lái)的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)介于康德的“與我們關(guān)于對(duì)象之認(rèn)識(shí)方式有關(guān)的認(rèn)識(shí)”和通常意義上的“經(jīng)驗(yàn)”之間，更接近于一種直覺(jué)的積累——筆者注。，這個(gè)“聽(tīng)”來(lái)的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)是如此的脆弱以至于我們經(jīng)常對(duì)它處于忽視的態(tài)度，這種態(tài)度最明顯的例子就是自然界所有未經(jīng)編碼的自然聲響會(huì)被我們忽視。然而只有在這個(gè)基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)，進(jìn)入到物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)和文化經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，音樂(lè)才會(huì)呈現(xiàn)出符合我們概念系統(tǒng)(隱喻)的模式(16)“我們的概念系統(tǒng)依賴于我們的物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)和文化經(jīng)驗(yàn)，并且與之緊密聯(lián)系”，參見(jiàn)[美]喬治·萊考夫：《女人、火與危險(xiǎn)事物：范疇顯示的心智》，李葆嘉、章婷、邱雪玫等譯，北京：世界圖書(shū)出版公司，2017年，第120頁(yè)。。音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)將人帶入想象空間，它的節(jié)奏、速度、強(qiáng)弱、音色等引導(dǎo)著我們思考，讓我們能著眼于它背后所蘊(yùn)藏的某種愿望或情感，音樂(lè)的創(chuàng)作、欣賞、分析等諸多問(wèn)題由此發(fā)展開(kāi)來(lái)。簡(jiǎn)言之，這種“聽(tīng)”來(lái)的經(jīng)驗(yàn)搭載了“意義”，確保了音樂(lè)隱喻的存在。借由“經(jīng)驗(yàn)”這個(gè)橋梁，音樂(lè)隱喻獲得了可能，并順著人類經(jīng)驗(yàn)層級(jí)，由知覺(jué)過(guò)渡到感性，可以被分析的音樂(lè)隱喻呈現(xiàn)在視野之中。

三、音樂(lè)隱喻的兩種現(xiàn)象

音樂(lè)作為一種行為系統(tǒng)，其本質(zhì)是感受和領(lǐng)悟客觀音響或聲音現(xiàn)象所呈現(xiàn)的美的高級(jí)與特殊的活動(dòng)方式。這一活動(dòng)方式是人在其音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中與聲音現(xiàn)象所建構(gòu)的一種特殊的審美性關(guān)系，正如馬克思(Karl Heinrich Marx)所說(shuō)：

只有當(dāng)對(duì)象對(duì)人說(shuō)來(lái)成為社會(huì)的對(duì)象，人本身對(duì)自己說(shuō)來(lái)成為社會(huì)存在物，而社會(huì)在這個(gè)對(duì)象中對(duì)人說(shuō)來(lái)成為本質(zhì)的時(shí)候，這種情況才是可能的。(17)《馬克思恩格斯全集》(第42卷)，北京：人民出版社，1979年，第125頁(yè)。

這種可能的關(guān)系一方面超越了科學(xué)的認(rèn)知范疇，另一方面也超越了一般倫理的規(guī)范關(guān)系，因而，形成了專注于某種生動(dòng)可感的表現(xiàn)對(duì)象——音樂(lè)行為。這種對(duì)象化的表現(xiàn)形式不僅合于音樂(lè)審美的隱喻性規(guī)律，而且還合于音樂(lè)賞析的審美性目的，是音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的規(guī)律性與音樂(lè)審美的目的性的完美統(tǒng)一，這種統(tǒng)一不僅是以音樂(lè)為審美對(duì)象，而且還以音樂(lè)實(shí)踐的自由意志為前提，其核心是“憑借完全無(wú)利害的快感和不快感對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”(18)[德]康德：《判斷力批判》(上卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1964年，第47頁(yè)。，是一種自由認(rèn)識(shí)。于是，自由認(rèn)識(shí)就成為審美性音樂(lè)隱喻的產(chǎn)生基礎(chǔ)。但是，我們必須還要清楚，在音樂(lè)的審美性隱喻方面，康德所認(rèn)識(shí)的“無(wú)利害”表現(xiàn)的判斷力與馬克思所確立的本質(zhì)力量對(duì)象化是有所不同的，雖然二者都將美的重要屬性抑或是將審美的本質(zhì)力量付諸于自由的基礎(chǔ)之上，但他們又給審美的自由附加了“有邊際、相對(duì)、以‘自覺(jué)’為前提的……對(duì)象的‘尺度’與人的‘尺度’形成的‘內(nèi)在的尺度’”(19)嵇山：《馬克思論閾中的自由自覺(jué)與審美》，《黑龍江社會(huì)科學(xué)》2011年第1期，第105—114頁(yè)。的區(qū)別。由此可見(jiàn)，審美性音樂(lè)隱喻的自由尺度是有一定限度的，這一尺度在馬克思那里就被界定為“藝術(shù)不過(guò)是生產(chǎn)的一種‘特殊的形態(tài)，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配’”(20)邢熙寰：《藝術(shù)掌握論》，北京：中國(guó)青年出版社，1996年，第272頁(yè)。。而在康德那里，這一尺度卻成為：

一切作為感性化的生動(dòng)描繪都是雙重的：要么是圖型式的，這時(shí)知性所把握的一個(gè)概念被給予了相應(yīng)的先天直觀；要么是象征性的，這時(shí)一個(gè)只有理性才能想到而沒(méi)有任何感性直觀能與之相適應(yīng)的概念就被配以這樣一種直觀。(21)[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第198頁(yè)。

康德的象征性是與人的理性思考相關(guān)聯(lián)，而作為感性經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)往往帶有隱喻特征。換言之，隱喻作為本質(zhì)力量對(duì)象化的結(jié)果在音樂(lè)審美過(guò)程具有十分重要的典型性表達(dá)；而作為一種判斷方式，隱喻同樣有著十分重要的審美提示。正如戴安娜·拉夫曼(Diana Raffman)所言：

在一些根本層面上，我們關(guān)于音樂(lè)的知識(shí)，是不可言喻的問(wèn)題，或言不能及的問(wèn)題，源于你的無(wú)意識(shí)分析無(wú)法捕捉你在音樂(lè)中所聽(tīng)到的全部信息。(22)[德]戴安娜·拉夫曼：《藝術(shù)哲學(xué)讀本·音樂(lè)·言外之意的財(cái)富》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016年，第213頁(yè)。

因此，我們的主體為我們提供了無(wú)須“分析音樂(lè)所聽(tīng)到的全部信息”的可能性，即審美性隱喻。在這種審美性隱喻的基礎(chǔ)上，各種功利性的目的被人賦予音樂(lè)，包括音樂(lè)的教育、宣傳、治療等等功能。這些功能本身自有的隱喻替代了審美性隱喻，共同組成了音樂(lè)隱喻的另一種現(xiàn)象，功能性隱喻。

這兩種劃分并不具備絕對(duì)屬性?！耙魳?lè)本為‘自在’的存在之物，它只是人們表達(dá)情感愿望、表現(xiàn)事物態(tài)勢(shì)的一門(mén)藝術(shù)，然而在主觀的‘為我’要求或需求之下，從而表現(xiàn)出各種顯示，即‘為我’的隱喻?！?23)王炳社：《音樂(lè)隱喻學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第17頁(yè)。換句話說(shuō)，音樂(lè)自身所形成的任何意義，都是除音樂(lè)之外的經(jīng)驗(yàn)所附加的。根據(jù)不同的場(chǎng)的變化而發(fā)生變化。例如本來(lái)偏向?qū)徝佬缘墓诺湟魳?lè)，在專業(yè)音樂(lè)教育中，被用來(lái)作為教與學(xué)的例子和典范，它們要么存在于剖析中，要么存在于模仿中。即便是音樂(lè)欣賞課，如果沒(méi)有采取審美方式，那些被選擇的音樂(lè)例子往往只是為了說(shuō)明某些問(wèn)題，因而成為分析的而不是審美的對(duì)象，傾聽(tīng)它們往往采取“對(duì)號(hào)入座”的方式，也就是按照事先給予的提示去做定向的聯(lián)想。這樣的活動(dòng)是學(xué)習(xí)而不是審美，其中的音樂(lè)只能是理性解剖刀下的“尸體”或“標(biāo)本”而不是活的生命。就如同黑格爾將藝術(shù)描述為“絕對(duì)理念”(24)[德]黑格爾：《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，北京，商務(wù)印書(shū)館，1979年，第87頁(yè)。一樣，“節(jié)奏”和“旋律”的形式，是為了確保音樂(lè)性而彰顯的最大化的情感表現(xiàn)。但是這種情感的認(rèn)知程度是因人而異的，情緒表現(xiàn)本身也帶有經(jīng)驗(yàn)性，借由這種經(jīng)驗(yàn)性，“情感-隱喻-音樂(lè)”的鏈條才得以實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，這個(gè)鏈條也為音樂(lè)所表達(dá)的情感建構(gòu)了最為深刻的隱喻“外觀”。

最后，有一個(gè)觀點(diǎn)我們必須承認(rèn)，這就是“語(yǔ)言為我們提供數(shù)據(jù)以得到理解概念的總的原則，問(wèn)題是這個(gè)原則所涉及的是概念的整體系統(tǒng)，而不是個(gè)別單詞或個(gè)別概念。我們知道這樣的原則本身常常是隱喻性的，并且涉及依據(jù)一種經(jīng)歷去理解另一種經(jīng)歷的情況”(25)[美]喬治·萊考夫、[美]馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2016年，第109頁(yè)。。喬治·萊考夫和馬克·約翰遜的這種觀點(diǎn)，實(shí)際上是提醒人們可以“借助這種思維方式，通過(guò)已知的事物來(lái)認(rèn)識(shí)和理解未知的事物，或者重新體驗(yàn)、界定已知的事物”(26)王炳社：《音樂(lè)隱喻學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第72頁(yè)。。因此，在經(jīng)驗(yàn)向知識(shí)轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，也印證人類思維已經(jīng)具有了從被動(dòng)隱喻向主動(dòng)隱喻轉(zhuǎn)化的“借物表意”的能力了。這種能力主要體現(xiàn)在相似性替代、抑或相鄰性等同、抑或相近性轉(zhuǎn)換、抑或委婉性諷刺等方面，繼而通過(guò)這種能力將思維外化成我們所見(jiàn)的文字記載、藝術(shù)品或其他藝術(shù)行為等。這種現(xiàn)象如王炳社所言：

藝術(shù)本身就是隱喻的，包括藝術(shù)的產(chǎn)生、藝術(shù)的發(fā)展、藝術(shù)的創(chuàng)作、藝術(shù)的接受等環(huán)節(jié)和行為。因而，藝術(shù)就是隱喻。藝術(shù)是一切自然、社會(huì)和人生特定的“偽裝”，是對(duì)它們的符號(hào)表現(xiàn)。(27)王炳社：《音樂(lè)隱喻學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016年，第29頁(yè)。

這樣的隱喻反映在不同的文化事象中，來(lái)建構(gòu)我們普遍概念化的文化隱喻系統(tǒng)，而作為認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)下的音樂(lè)隱喻，應(yīng)把注意力從文化層面抽離出來(lái)，從而讓我們的經(jīng)驗(yàn)被賦予一種新的理解方式，這種方式就是本文所提倡的“音樂(lè)隱喻的藝術(shù)哲學(xué)批判”。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)象往往被“概念”所“定義”。隱喻源于集體性的認(rèn)識(shí)，這是毫無(wú)問(wèn)題的，因?yàn)檎Z(yǔ)言本身就是集體約定俗成的。然而當(dāng)用隱喻去考察音樂(lè)問(wèn)題時(shí)，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的部分原理失效了，這并不是語(yǔ)言學(xué)本身的問(wèn)題，而是認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)的差異產(chǎn)生的——作為同樣的聲音系統(tǒng)，語(yǔ)言是人們經(jīng)過(guò)約定俗成后賦予了意義，而音樂(lè)在約定俗成之時(shí)并沒(méi)有具體含義。人們只是對(duì)音的高低、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短、音色進(jìn)行劃分和區(qū)別，進(jìn)一步組合出來(lái)音程、和弦、節(jié)奏、節(jié)拍，和聲、復(fù)調(diào)、曲式、旋律、配器法等等，因此，音樂(lè)并沒(méi)有象語(yǔ)言那樣給予其意義(概念)的指向性。這也正是音樂(lè)超越族性傳播力度的重要原因之一；另一方面，音樂(lè)的所謂“語(yǔ)言性”也極大的限制了創(chuàng)作者和受眾對(duì)于音樂(lè)的解讀。

音樂(lè)是人內(nèi)在情感的心理外化形式，它借助隱喻的方式傳達(dá)著人類最深刻的情感體驗(yàn)，并使人在經(jīng)驗(yàn)中完成一次次的審美過(guò)程。只有在這個(gè)過(guò)程，富有意義的精神是由人而生，而非傳統(tǒng)中的僅涉及抽象符號(hào)的運(yùn)作及其與客觀現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)。音樂(lè)是富有想象力的，它使得我們的精神超越了我們所能看到和感覺(jué)到的一切。這種想象力直接被隱喻所使用，借助我們的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行顯現(xiàn)。經(jīng)驗(yàn)是具有那種或然性，這種或然本身是一種必然，即經(jīng)驗(yàn)必然產(chǎn)生，因此，我們說(shuō)音樂(lè)是超越了國(guó)界的語(yǔ)言，音樂(lè)在隱喻意義上可以理解的。