“福流”體驗(yàn)中發(fā)展自我
——論埃利奧特早期實(shí)踐音樂教育目的觀

喻 意

20世紀(jì)末，基于對(duì)審美音樂教育“為音樂而音樂”的審美體驗(yàn)式教學(xué)的反對(duì)，埃利奧特(David J. Elliott)提出了“實(shí)踐音樂教育哲學(xué)”，(1)David J.Elliott, Music Matters: a new philosophy of music education. Oxford University Press, 1995.這一思想的重要組成部分是音樂教育的目的觀——主張?jiān)谝魳坊顒?dòng)中獲得“福流”體驗(yàn)以發(fā)展自我。此觀點(diǎn)引起一些學(xué)者的懷疑和質(zhì)疑，這直接威脅到理論的可信性和完整性。本文將對(duì)埃利奧特的音樂教育目的觀展開討論，對(duì)其受到的批評(píng)給予關(guān)注，分析所受批評(píng)合理與否及其原因。對(duì)這些內(nèi)容的闡明需要把握埃利奧特思想的一個(gè)關(guān)鍵，它對(duì)于理解埃利奧特前后期教育目的觀的變化有重要意義。

一、實(shí)踐音樂教育的目的

埃利奧特認(rèn)為，音樂教育的目標(biāo)是使學(xué)生通過(guò)音樂實(shí)踐提高與一定音樂挑戰(zhàn)相適應(yīng)的音樂素養(yǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)自我發(fā)展和自我認(rèn)知。這樣的實(shí)現(xiàn)基于最佳音樂體驗(yàn)——一種沉浸于音樂活動(dòng)中的“福流”(flow)狀態(tài)。

“福流”概念源自心理學(xué)家奇克森特米哈伊(Csikszentmihalyi)的理論。根據(jù)奇克森特米哈伊，人類有一種基本的傾向，去調(diào)節(jié)和強(qiáng)化自我并獲得自我認(rèn)知。個(gè)體接受與我們認(rèn)識(shí)能力相匹配或略高于自身能力的挑戰(zhàn)，可以讓我們獲得預(yù)期的目標(biāo)。當(dāng)我們成功地戰(zhàn)勝認(rèn)知挑戰(zhàn)的時(shí)候，我們從外在獲得的信息與我們內(nèi)在的自我目標(biāo)吻合，這就帶來(lái)了強(qiáng)烈的沉浸或者說(shuō)享樂(enjoyment)體驗(yàn)。奇克森米哈伊把這種現(xiàn)象稱為“最佳體驗(yàn)”(optimal experience)和“福流”。埃利奧特將此理論運(yùn)用到音樂教育中，以此闡述了音樂挑戰(zhàn)和音樂素養(yǎng)之間的關(guān)系：

圖1 音樂素養(yǎng)與音樂挑戰(zhàn)之間的關(guān)系變化(2)[美]戴維·埃利奧：《關(guān)注音樂實(shí)踐——新音樂教育哲學(xué)》，齊雪、賴達(dá)富譯，上海：上海音樂出版社，2009年，第124頁(yè)。

如圖所示，S1表示某人沉浸于音樂制作活動(dòng)(music making)，其音樂素養(yǎng)與教師設(shè)定的初級(jí)音樂挑戰(zhàn)相匹配，在此情況下，他(她)獲得一定的音樂沉浸和自我認(rèn)知。然而，隨著這個(gè)人音樂素養(yǎng)水平的提高，如果一直不增加挑戰(zhàn)的難度，他(她)會(huì)覺得無(wú)聊(S2)；如果挑戰(zhàn)持續(xù)加大，音樂素養(yǎng)水平提升的水平適應(yīng)不了不斷加大的挑戰(zhàn)，則會(huì)感到焦慮或挫折(S3)。只有新的素養(yǎng)不斷提高，能夠與新的挑戰(zhàn)相適應(yīng)，才能夠達(dá)到高級(jí)階段的音樂沉浸與成功(S4)。這個(gè)狀態(tài)就是埃利奧特所說(shuō)的“福流”，此時(shí)，個(gè)體完全沉浸在音樂活動(dòng)中，體驗(yàn)著純粹的快樂，也意識(shí)到自我發(fā)展。概括來(lái)說(shuō)，當(dāng)音樂素養(yǎng)與挑戰(zhàn)之間形成良好的共生共長(zhǎng)關(guān)系時(shí)，學(xué)生沉浸在音樂活動(dòng)中、產(chǎn)生愉悅感、擁有最佳體驗(yàn)。那么，伴隨學(xué)生不斷提升的“音樂素養(yǎng)”和戰(zhàn)勝挑戰(zhàn)產(chǎn)生的成就與快樂，學(xué)生會(huì)意識(shí)到自己的“成長(zhǎng)”，會(huì)增加對(duì)自我的意識(shí)和認(rèn)知，這就促進(jìn)了自我發(fā)展和自我認(rèn)知。

埃利奧特認(rèn)為，實(shí)踐音樂教育的目的就是在“福流”這樣的最佳音樂體驗(yàn)中，通過(guò)具有挑戰(zhàn)性的音樂活動(dòng)促進(jìn)個(gè)體的自我發(fā)展、音樂享樂和愉悅感，以及提升個(gè)體的音樂素養(yǎng)。此觀點(diǎn)引起一些學(xué)者的批評(píng)，主要表現(xiàn)為：(1)“福流”體驗(yàn)實(shí)則是一種“隱性的”審美體驗(yàn)；(2)音樂素養(yǎng)的“卓越性”定位體現(xiàn)的是一種精英教育的培養(yǎng)目標(biāo)；(3)主張通過(guò)教育發(fā)展自我，不過(guò)是強(qiáng)調(diào)自我認(rèn)知的片面發(fā)展觀。下面，我們就這些內(nèi)容展開分析。

二、“福流”體驗(yàn)是 “隱形的審美觀”

關(guān)于“福流”體驗(yàn)，埃利奧特借用了奇克森特米哈伊的觀點(diǎn)：

高難度的挑戰(zhàn)(或行為機(jī)會(huì))和高技術(shù)的感知可以引導(dǎo)人們到達(dá)一種意識(shí)(福流)的境界，在“福流”境界中能體驗(yàn)到高度控制、高度集中、忘我以及強(qiáng)烈的身臨其境的感覺……福流當(dāng)中的人聚精會(huì)神，感覺行動(dòng)和意識(shí)相融合，注意力集中在有限的刺激領(lǐng)域中，而且會(huì)“失去自我”并控制著他們自己的行為和環(huán)境。(3)Mihaly Csikszentmihalyi and Ulrich Schiefele, “Arts Education, Human Development, and the Quality of Experience” ,in Bennett Reimer and Ralph Smith, eds.,The Arts, Education, and Aesthetic Knowing, Part II. (Chicago, IL: NSSE, 1992), p.181.

埃利奧特認(rèn)為音樂教育就是要在這樣的體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)自我發(fā)展。

我們知道，埃利奧特的實(shí)踐哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)是基于對(duì)審美哲學(xué)的批判，反對(duì)“審美的思維方式”(aesthetic way of thinking)，認(rèn)為審美教育理論“缺乏邏輯”，反對(duì)其將“審美體驗(yàn)”作為前提。他指出：“真正的音樂體驗(yàn)在本質(zhì)和價(jià)值上并不是審美的。”(4)David J.Elliott, Music Matters: a new philosophy of music education. Oxford University Press, 1995, p.125.也就是說(shuō)，實(shí)踐哲學(xué)主張“福流”體驗(yàn)，審美哲學(xué)主張“審美”體驗(yàn)，“福流”體驗(yàn)與“審美體驗(yàn)”當(dāng)屬于立場(chǎng)不同的思想主旨。有趣的是，埃利奧特的“福流”體驗(yàn)卻被有些學(xué)者定性為“只是隱性的審美觀”。(5)Elvira Panaiotidi, What is music? Aesthetic experience versus musical practice. Philosophy of Music Education Review. Vol. 8, No. 2 (Fall, 2000). p. 114.

帕納約蒂迪(Panaiotid)指出，審美體驗(yàn)和“福流”體驗(yàn)在狀態(tài)、本質(zhì)和價(jià)值上有很多重要的相同點(diǎn)。他從兩方面展開論述：第一，“福流”體驗(yàn)和審美體驗(yàn)都通過(guò)人類的藝術(shù)行為實(shí)現(xiàn)，兩者有很多驚人的相似點(diǎn)，如集中精力、時(shí)間轉(zhuǎn)化、忘我、身臨其境等?！案Ａ鳌斌w驗(yàn)是一種被控制、精神高度集中的感覺，一種對(duì)活動(dòng)的精神享樂，一種失真的時(shí)間感，一種挑戰(zhàn)與技能之間的匹配。這點(diǎn)與審美體驗(yàn)極其相似。第二，“福流”體驗(yàn)與審美體驗(yàn)都類似于一種狀態(tài)和諧的“游戲”。(6)Elvira Panaiotidi, A Response to David J. Elliott, "Music and Affect: The Praxial View", Philosophy of Music Education Review, 2003, Vol. 8, No. 2. p.114.為了說(shuō)明這一問題，帕納約蒂迪將奇克森特米哈伊的“福流”概念與弗里德里?！は?Friedrich Schiller)的“審美游戲”(aesthetic play)加以類比。根據(jù)奇克森特米哈伊，“福流”非常有意義，值得追求，它是人性的巔峰狀態(tài)，一種完全實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)，伴隨著強(qiáng)烈的滿足感和喜悅。同樣地，在席勒的審美體驗(yàn)中，游戲驅(qū)動(dòng)被看作審美活動(dòng)和審美沉思的心理基礎(chǔ)。以審美客體為對(duì)象的游戲達(dá)到一種最佳情境，在這種情境下，個(gè)人能意識(shí)到自己的自主性，有實(shí)現(xiàn)和決定自己的自由。只有在游戲驅(qū)動(dòng)中，個(gè)體才能實(shí)現(xiàn)感官驅(qū)動(dòng)(人的感性本質(zhì))和形式驅(qū)動(dòng)(人的理性本質(zhì))之間的和諧。帕納約蒂迪認(rèn)為，“福流”體驗(yàn)與審美體驗(yàn)有很多共同點(diǎn)，并非各不相同的事物，埃利奧特提倡的“福流”體驗(yàn)和他所否決的“審美體驗(yàn)”其實(shí)是兼容的。

為了在“福流”體驗(yàn)與審美體驗(yàn)之間建立相關(guān)性，帕納約蒂迪引用康德的審美哲學(xué)來(lái)解讀埃利奧特。他將“福流”體驗(yàn)轉(zhuǎn)換成康德的審美哲學(xué)語(yǔ)言：在體驗(yàn)中，我們專注于(藝術(shù))對(duì)象是為了感知它們，而不是對(duì)其實(shí)際應(yīng)用產(chǎn)生興趣；這樣做我們的認(rèn)知能力——理解和想象就變得極為和諧，由此產(chǎn)生一種不同于純粹的感官滿足的強(qiáng)烈享樂，使我們意識(shí)到客體的效用；這種特殊的心理狀態(tài)(即想象和理解的自由游戲)的獨(dú)特之處在于它的反思性——我們反思我們的認(rèn)知能力，而且我們所體驗(yàn)的這種反思效果“不是思想，而是一種對(duì)有目的的心靈狀態(tài)的內(nèi)在感受”。(7)Immanuel Kant, “Critique of Judgment”, trans. J. H. Bernard. New York: Haffner. 1951: 40, in Panaiotidi, Elvira.ed. What is music? Aesthetic experience versus musical practice, Philosophy of Music Education Review. 2003, 11, p.85.至于埃利奧特所聲稱的與審美體驗(yàn)的區(qū)別，帕納約蒂迪認(rèn)為其本質(zhì)無(wú)非表達(dá)了：“無(wú)關(guān)利害的——實(shí)踐的或社會(huì)文化決定的”的對(duì)立。而帕納約蒂迪認(rèn)為這種對(duì)立就好比埃利奧特的左手和右手，只有經(jīng)埃利奧特這樣建構(gòu)起來(lái)才明顯。一方面是“無(wú)關(guān)利害”原則，另一方面是語(yǔ)境決定/沾染原則，“這兩個(gè)方面的邏輯和認(rèn)識(shí)論不相同，因此是不可通約的”。(8)Elvira Panaiotidi, What is music? Aesthetic experience versus musical practice, Philosophy of Music Education Review, 2003, 11, p.81.他認(rèn)為“無(wú)關(guān)利害”是一個(gè)先驗(yàn)的普遍原則，真實(shí)的主體在真實(shí)的情境中(不是先驗(yàn)的)具體實(shí)現(xiàn)這一原則總是受到不同的語(yǔ)境因素的影響，這些因素并不會(huì)破壞這種原則的有效性或合理性，這種機(jī)制的實(shí)現(xiàn)與這種原則無(wú)關(guān)。正是基于以上認(rèn)識(shí)，帕納約蒂迪認(rèn)為埃利奧特的“福流”概念不過(guò)是一種“隱性的審美觀”。

通過(guò)帕納約蒂迪的比較，我們似乎看到“福流”體驗(yàn)與審美體驗(yàn)具有許多相似性。但本文認(rèn)為，這些相似僅僅體現(xiàn)在表面。理由有三點(diǎn)：

第一，埃利奧特“福流”中的忘我狀態(tài)與席勒、康德的游戲中的忘我狀態(tài)本質(zhì)并不相同。在帕納約蒂迪的研究中，我們看到了他列舉出的三種游戲狀態(tài)：席勒審美體驗(yàn)中的“游戲”，埃利奧特“福流”體驗(yàn)中的“游戲”，以及康德審美鑒賞中的“游戲”。在他的觀點(diǎn)里，這些游戲狀態(tài)似乎沒有區(qū)別，并由此認(rèn)為這些體驗(yàn)有著本質(zhì)和價(jià)值上的相同點(diǎn)。但是這種說(shuō)法很難成立。因?yàn)椋@三種“游戲狀態(tài)”在性質(zhì)上本來(lái)就各不相同。席勒審美體驗(yàn)中的“游戲”是感性驅(qū)動(dòng)與理性驅(qū)動(dòng)之間的和諧游戲；埃利奧特“福流”體驗(yàn)中的“游戲”是挑戰(zhàn)與音樂素養(yǎng)之間的平衡游戲，它主張運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)、直覺、形式、監(jiān)控等涉及感性與理性的多種思維與認(rèn)識(shí)能力；康德審美鑒賞中的“游戲”則強(qiáng)調(diào)想象力與知性之間的自由游戲，這種游戲不允許運(yùn)用概念，不運(yùn)用理性的認(rèn)識(shí)能力。所以，三種“游戲”名同義不同。

第二，用康德的審美原則評(píng)價(jià)埃利奧特并不適用。埃利奧特的實(shí)踐教育思想本身就持有經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)的立場(chǎng)?！盁o(wú)關(guān)利害的”這一先驗(yàn)原則，并不作為其音樂體驗(yàn)的前提。他在談?wù)撘魳返膶徝篮腕w驗(yàn)時(shí)，基于社會(huì)文化語(yǔ)境對(duì)人的音樂審美的影響，認(rèn)為個(gè)體在進(jìn)行美的鑒賞時(shí)帶有主觀意識(shí)、認(rèn)識(shí)與判斷。他的實(shí)踐音樂教育強(qiáng)調(diào)音樂的倫理作用和認(rèn)識(shí)培養(yǎng)，這樣的體驗(yàn)與康德主張的不加入認(rèn)識(shí)判斷的審美判斷大相徑庭?？档碌蔫b賞判斷不夾雜任何利害在內(nèi)，也不與任何人的欲求有聯(lián)系，它對(duì)一個(gè)對(duì)象的實(shí)存表象不關(guān)心，“鑒賞判斷只是靜觀的，不加入任何概念的認(rèn)識(shí)判斷(既不是理論上的認(rèn)識(shí)判斷，也不是實(shí)踐上的認(rèn)識(shí)判斷)。這與被稱之為利害的那種愉悅(快適與善)不同，后者具有欲求能力的關(guān)系并帶有實(shí)踐性”。(9)[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京:人民出版社，2017年，第34頁(yè)。然而，埃利奧特的實(shí)踐性音樂體驗(yàn)恰恰強(qiáng)調(diào)行動(dòng)的目的性、意圖性和功效性，主張教育的多種目的。所以，埃利奧特的語(yǔ)境決定原則和康德的“無(wú)關(guān)利害”原則，從體驗(yàn)主體的思維層面而言，二者之間具有鮮明的差異性。

第三，“福流”體驗(yàn)與審美體驗(yàn)的內(nèi)涵大不相同。審美學(xué)派們一般認(rèn)為音樂的價(jià)值在于音樂自身的形式，其“無(wú)關(guān)利害的”審美體驗(yàn)聚焦于音樂的內(nèi)在結(jié)構(gòu)屬性，不主張將音樂感知和鑒賞與人類社會(huì)文化進(jìn)行聯(lián)系，側(cè)重音樂內(nèi)在特質(zhì)的靜觀審美式的體驗(yàn)。與審美理念不同，埃利奧特認(rèn)為音樂體驗(yàn)不是審美的或自給自足的，音樂有許多外在的意義(例如道德的、社會(huì)的、宗教的、政治的、個(gè)人的等等)；音樂不是純粹的自為的聲響形式，它注重個(gè)體的創(chuàng)造性、主動(dòng)性、參與性的體驗(yàn)，能提供自我發(fā)展、快樂和自我認(rèn)知；音樂的意義和價(jià)值總是置身于各種產(chǎn)生音樂且服務(wù)于它們的社會(huì)實(shí)踐和傳統(tǒng)，它不是因?yàn)樽鳛椤凹兇庖魳贰倍滟F，相反，它的價(jià)值在于其對(duì)社會(huì)文化的豐富貢獻(xiàn)。所以，即使說(shuō)“福流”體驗(yàn)與審美體驗(yàn)所呈現(xiàn)的狀態(tài)具有相似性——都體現(xiàn)了參與者極其投入的精神愉悅感，但兩種體驗(yàn)的真正內(nèi)涵存在本質(zhì)差異。

總而言之，埃利奧特的“福流”體驗(yàn)并非像帕納約蒂迪所說(shuō)的那樣，與審美體驗(yàn)在狀態(tài)、本質(zhì)和價(jià)值上有很多重要的相同點(diǎn)。

三、音樂素養(yǎng)的知識(shí)性與卓越性

從埃利奧特的目的論可知，達(dá)到最佳“福流”體驗(yàn)需要滿足兩個(gè)條件：一是在音樂實(shí)踐活動(dòng)中逐步增加音樂挑戰(zhàn)的難度；二是為了應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)需要不斷提升音樂素養(yǎng)。那么，音樂教育教學(xué)的重要任務(wù)就是不斷提升學(xué)生的音樂素養(yǎng)水平。由于埃利奧特認(rèn)為音樂素養(yǎng)由五種知識(shí)(knowledge)組成。于是，追求知識(shí)性、卓越性的音樂素養(yǎng)成為實(shí)踐音樂教育的課程目標(biāo)。正如他所說(shuō)：“音樂的目的源于在做音樂和聽音樂學(xué)習(xí)中——對(duì)音樂能力、熟練性和專業(yè)性的精心追求，對(duì)音樂的卓越的追求也是為了實(shí)現(xiàn)自我發(fā)展、建構(gòu)知識(shí)和音樂享樂”。(10)David J.Elliott, Music Matters: A New Philosophy of Music Education, New York: Oxford University Press, 1995, p.133.

對(duì)音樂教育而言，追求知識(shí)性、卓越性的音樂素養(yǎng)似乎理所應(yīng)當(dāng)。但是，有學(xué)者對(duì)此提出了反對(duì)。王玲認(rèn)為，埃里奧特的音樂教育目的依賴于不斷加深且越來(lái)越難的音樂素養(yǎng)，這就造成音樂的高下仿佛是以素養(yǎng)的復(fù)雜程度來(lái)決定，學(xué)習(xí)音樂也變成了需要不斷攀升的艱難任務(wù)。這樣的音樂教育把“藝術(shù)落到一種知識(shí)和技藝的層面……雖然音樂鑒賞需要一定的知識(shí)學(xué)習(xí)，但知識(shí)并不等同于品味?！?11)王玲：《試評(píng)埃里奧特實(shí)踐音樂教育哲學(xué)》，《黃鐘》2013年第3期，第129頁(yè)。她還指出，埃里奧特混淆了“知性”和“判斷力”的領(lǐng)域。在康德的理論中“知性”與“判斷力”有著明確的區(qū)分。判斷力能將人的自然與自由溝通起來(lái)，是人對(duì)自己愉悅或不悅情感的反思，藝術(shù)的賞析屬于判斷力的范疇，而非知識(shí)的積累所能達(dá)成。(12)王玲：《試評(píng)埃里奧特實(shí)踐音樂教育哲學(xué)》，《黃鐘》2013年第3期，第128頁(yè)。從上可知，王玲對(duì)埃利奧特的批評(píng)主要聚焦于以下內(nèi)容：1.將音樂素養(yǎng)等同于知識(shí)與技能；2.由此混淆了“判斷力”與“知性”領(lǐng)域。

針對(duì)王玲對(duì)埃利奧特的批評(píng)，筆者就此進(jìn)行討論。第一，音樂素養(yǎng)等同于知識(shí)的問題。這需要追溯埃利奧特對(duì)音樂素養(yǎng)的界定。埃利奧特認(rèn)為音樂素養(yǎng)主要包括五種知識(shí)：過(guò)程性音樂知識(shí)(procedural knowledge)、形式性音樂知識(shí)(formal music knowledge)、非形式性音樂知識(shí)(informal music knowledge)、印象性音樂知識(shí)(impressionistic knowledge)、督導(dǎo)性音樂知識(shí)(supervisory music knowledge)。乍看起來(lái)，埃利奧特的音樂素養(yǎng)與知識(shí)似乎是一回事。正是源于此，王玲指責(zé)埃利奧特把音樂“淪為知識(shí)與技藝層面”。

但事實(shí)上，埃利奧特的音樂素養(yǎng)并非等同于王玲所說(shuō)的“知識(shí)和技藝”。理由有三點(diǎn)：1.埃利奧特所說(shuō)的音樂素養(yǎng)的內(nèi)涵比知識(shí)(knowledge)豐富。埃利奧特主張“行動(dòng)中思維”的音樂教育觀，他非常注重音樂實(shí)踐活動(dòng)中思維能力的培養(yǎng)。他明確主張，作為實(shí)踐的音樂教育不僅僅是一種技術(shù)性的學(xué)習(xí)，其哲學(xué)思想中“實(shí)踐”的意蘊(yùn)與“技藝”不同。2.埃利奧特的“知識(shí)”理解比現(xiàn)代西方的知識(shí)理解要寬泛。實(shí)踐思想源于亞里士多德。在亞里士多德那里，“知識(shí)”所指代的內(nèi)容很多，有實(shí)踐知識(shí)、理論知識(shí)和創(chuàng)制知識(shí)等，其意思不能簡(jiǎn)單地理解為英語(yǔ)中的“知識(shí)”(knowledge)。3.埃利奧特用詞雖然為“知識(shí)”，但他對(duì)知識(shí)的理解遠(yuǎn)比單純的知識(shí)技能要豐富。比如，他認(rèn)為“音樂活動(dòng)的本質(zhì)是過(guò)程性知識(shí)……音樂行為基本上可以被視為音樂思維、認(rèn)識(shí)和理解的具體化”(13)David J．Elliott, Music Matters: a new philosophy of music education, Oxford University Press, 1995, pp..55-58.。他對(duì)于“非形式性知識(shí)”的描述是：“非形式性知識(shí)在教科書上找不到它；它牽涉到批判性反思的能力，是從積極地音樂問題解決中發(fā)展而來(lái)的；它形成于學(xué)生解決與一個(gè)音樂語(yǔ)境標(biāo)準(zhǔn)、傳統(tǒng)、歷史與系統(tǒng)知識(shí)相關(guān)的現(xiàn)實(shí)音樂探索之中”。(14)[美]戴維·埃利奧特：《關(guān)注音樂實(shí)踐——新音樂教育哲學(xué)》，齊雪、賴達(dá)富譯，上海：上海音樂出版社，2009年，第60—61頁(yè)。不難看出，埃利奧特此處所理解的“知識(shí)”絕非僅僅是單一的知識(shí)與技藝層面。埃利奧特素養(yǎng)觀中的“知識(shí)”與王玲認(rèn)為的“知識(shí)”不是一個(gè)范疇。王玲對(duì)埃利奧特的素養(yǎng)理念存在誤解。

第二，埃利奧特混淆“判斷力”與“知性”的問題。王玲認(rèn)為，在康德那里，“判斷力”與“知性”不是一回事，其審美判斷與“知性”無(wú)關(guān)，而埃利奧特將二者混在一起。然而，在筆者看來(lái)，王玲運(yùn)用康德的審美理論批評(píng)埃利奧特并不成功：1.康德的鑒賞判斷與埃利奧特提倡的音樂美的判斷，兩者本身就不在同一立場(chǎng)?？档轮鲝垷o(wú)關(guān)利害的審美判斷，而埃利奧特主張有目的的、功能性的審美。2.埃利奧特的音樂體驗(yàn)中需要“知識(shí)”，也包括運(yùn)用概念性的音樂符號(hào)知識(shí)，而康德的鑒賞判斷反對(duì)運(yùn)用理性去認(rèn)識(shí)事物和把握規(guī)則、概念的能力。所以，埃利奧特的音樂鑒賞本身就不必要符合康德審美鑒賞的認(rèn)識(shí)。再者，即使就康德的審美判斷而言，“判斷力”與“知性”也同時(shí)被運(yùn)用。雖然康德把鑒賞判斷歸屬為“判斷力”的范疇，但其鑒賞判斷需要運(yùn)用想象力把握審美對(duì)象，而知性的作用正是要激發(fā)想象力繼續(xù)思考。也就是說(shuō)，王玲對(duì)康德的認(rèn)識(shí)本身就存在誤解。綜上所述，王玲對(duì)埃利奧特的批評(píng)沒有基于對(duì)埃利奧特整體教育觀的理解與把握，因而有些評(píng)論并不適切。

事實(shí)上，埃利奧特曾指出：“音樂教育課程應(yīng)該將音樂深度置于廣度之上”。他所說(shuō)的“深度”，不是知識(shí)技能層面的“深”，而是音樂素養(yǎng)層面的“深”。他主張的深層次的素養(yǎng)學(xué)習(xí)是指音樂行動(dòng)中富含過(guò)程的、印象的、經(jīng)驗(yàn)的、督導(dǎo)的全部素養(yǎng)(音樂知識(shí))的運(yùn)用。盡管如此，埃利奧特的音樂素養(yǎng)觀遭到批評(píng)并非完全沒有道理。他將音樂素養(yǎng)定位成不同知識(shí)的組合，以及需要在音樂實(shí)踐中不斷提升音樂素養(yǎng)以保證素養(yǎng)的“卓越性”，這確實(shí)帶來(lái)了問題。比如，里基爾斯基(Thomas A. Regelski)就認(rèn)為埃利奧特把“做音樂”(musicing)活動(dòng)塑造為一種僅僅是音樂專業(yè)的“卓越”(excellence)和“品質(zhì)”(quality)，只有具備一定“專業(yè)”音樂風(fēng)格的音樂活動(dòng)才能符合標(biāo)準(zhǔn)，于是，就所有的音樂目的而言，“做音樂”所體現(xiàn)的目的僅縮減為只是在活動(dòng)中展示音樂才能，音樂教育的目光也只是關(guān)注于精英人才的培養(yǎng)。(15)Regelski, Accounting for All Praxis: An Essay Critique of David Elliott's Music Matters, Bulletin of the council for earch in music education, 2000,111, pp..79-80.

在埃利奧特后期的思想中，他對(duì)此問題有所意識(shí)。他將“音樂知識(shí)”(music knowledge)的說(shuō)法更改為“音樂思維與認(rèn)識(shí)”(music thinking and knowing)，以避免人們對(duì)此表述的誤讀。與此同時(shí)，他特意強(qiáng)調(diào)音樂教育面向所有的受眾和普通學(xué)生，同時(shí)針對(duì)專業(yè)的和業(yè)余的人群。

四、實(shí)踐音樂教育與發(fā)展自我

實(shí)踐音樂教育的目的觀，反應(yīng)出音樂教育對(duì)“自我”價(jià)值或者個(gè)體價(jià)值的認(rèn)同：“音樂作為人類追求的中心和基礎(chǔ)的價(jià)值則是自我發(fā)展、自我認(rèn)識(shí)和享樂”。(16)David J.Elliott, Music Matters: A New Philosophy of Music Education, New York: Oxford University Press, 1995, p.120.“自我”何以能夠通過(guò)教育得到成長(zhǎng)？埃利奧特的論證脈絡(luò)如下：人類有認(rèn)識(shí)事物的欲望和理解事物的能力，而且人類不僅僅有生物性需求，還有成就需求，后者是每個(gè)人都有的“自身的合目的性”。因而人類具有調(diào)節(jié)自我和發(fā)展自我的傾向，具有意識(shí)上的自我規(guī)定和獲得自我認(rèn)知的內(nèi)驅(qū)力，以竭盡全力保證“自我發(fā)展”。那么，我們?nèi)绾握{(diào)節(jié)和發(fā)展自我呢？根據(jù)埃利奧特，當(dāng)外部信息與自身目標(biāo)沖突時(shí)，我們的體驗(yàn)不和諧，就會(huì)攪亂自我；當(dāng)外部信息與自身目標(biāo)一致時(shí)，我們就積極體驗(yàn)和諧，這種音樂任務(wù)與挑戰(zhàn)相和諧的沉浸狀態(tài)，也就是“福流”狀態(tài)，能夠促進(jìn)自我發(fā)展。與此同時(shí)，自我發(fā)展的實(shí)現(xiàn)也有助于提升自尊(self-esteem)：“經(jīng)常實(shí)現(xiàn)自我發(fā)展和‘福流’的人們的自尊水平比其他人更高”。(17)David J. Elliott & Marissa Silverman, Music Matters: A Philosophy of MusicEducation.(second edition), New York: Oxford University Press, 2014, p.373.

按照埃利奧特的說(shuō)法，在“福流”體驗(yàn)中，自我發(fā)展、自我認(rèn)知和自尊的目的都順理成章地得到實(shí)現(xiàn)。然而，帕特里夏(Patricia O’ Toole)認(rèn)為，根據(jù)埃利奧特的“自我發(fā)展”目的定位，其實(shí)踐主義把音樂目的縮減為單一的“認(rèn)知體驗(yàn)”(cognition experience)，那么，教育便成為僅僅關(guān)注個(gè)體的“腦認(rèn)知”(brain-cognition)，由此帶來(lái)的結(jié)果將是技術(shù)至上。(18)O’Toole, P, “Why don' t I feel included in these Musics, or, Matters?”, in David J. Elliot edited, Praxial Music Education Reflections and Dialogues, Oxford: Oxford University Press, 2005, pp..297-307.

庫(kù)普曼(Koopman)認(rèn)為，埃利奧特所說(shuō)的“自我認(rèn)知”與奇克森特米哈伊所描述的挑戰(zhàn)活動(dòng)上的關(guān)聯(lián)不具有說(shuō)服力。他指出，自我認(rèn)知是在實(shí)踐中對(duì)自己的行為進(jìn)行自我反省的可能結(jié)果，而不是行為期間自動(dòng)發(fā)生。而且無(wú)論成功的行動(dòng)還是失敗的行動(dòng)都能產(chǎn)生自我認(rèn)知，并非僅在最佳體驗(yàn)中。何況有些非常成功的藝術(shù)家或科學(xué)家，也可能表現(xiàn)出非常缺乏自我認(rèn)知。因此，庫(kù)普曼認(rèn)為自我發(fā)展和自我認(rèn)知之間的邏輯聯(lián)系(即前者需要后者)并不成立。(19)Constantijn Koopman, “The Nature of Music and Musical Works”, in David J. Elliot edited, Praxial Music Education Reflections and Dialogues, Oxford: Oxford University Press, 2005, pp..83-84.

里基爾斯基也批評(píng)埃利奧特的“自我發(fā)展”觀是一種西方個(gè)體化的自我觀念。他認(rèn)為音樂對(duì)生活的重要性需要超出西方個(gè)體和自我概念的范式，埃利奧特用于定義“自我”的音樂“福流”并不能夠用來(lái)解釋在音樂方面的人們所經(jīng)歷的所有價(jià)值(特別是前面已經(jīng)提到的情感、主觀和使用功能的價(jià)值)，也不能夠完全描述音樂在世界各地傳統(tǒng)音樂體系中對(duì)社會(huì)和文化的重要作用。他還指出，在后啟蒙與后現(xiàn)代的哲學(xué)家眼中，富有動(dòng)力的自我應(yīng)該是“與他人關(guān)系中的自我”(self-in-relation-to-others)，西方個(gè)體化的“自我”是不充分的，甚至是有害的概念。(20)Regelski, Accounting for All Praxis: An Essay Critique of David Elliott' s Music Matters, Bulletin of the council for earch in music education, 2000,111, p.78.顯然，埃利奧特的“自我發(fā)展”目的觀沒能得到學(xué)者們一致認(rèn)同。庫(kù)普曼質(zhì)疑實(shí)踐活動(dòng)與自我認(rèn)知的關(guān)聯(lián)性，自我認(rèn)知既可以源于成功的活動(dòng)也可以源于失敗的經(jīng)歷；帕特里夏指責(zé)提升自我認(rèn)知不過(guò)是一種腦認(rèn)知，由此引發(fā)技術(shù)至上；里基爾斯基批評(píng)埃利奧特對(duì)“自我”概念的認(rèn)識(shí)不充分。

對(duì)于庫(kù)普曼的質(zhì)疑，筆者認(rèn)為，實(shí)踐性活動(dòng)的開展當(dāng)然有利于自我認(rèn)知能力的提升，這一點(diǎn)毋庸置疑。因?yàn)閷?duì)個(gè)體而言，個(gè)體的思維與意識(shí)是在人類紛繁復(fù)雜的、動(dòng)態(tài)的、與生活密切相關(guān)的活動(dòng)中提升的，而不是在對(duì)音樂形式的審美之中(審美音樂教育持此觀點(diǎn))。實(shí)踐活動(dòng)可以從多方面激發(fā)個(gè)體思維與認(rèn)識(shí)，它比純粹性的靜態(tài)審美體驗(yàn)更有助于發(fā)展自我認(rèn)知。就此而言，埃利奧特實(shí)踐音樂教育的提出具有積極意義。但是，筆者認(rèn)為庫(kù)普曼的另一點(diǎn)批評(píng)不無(wú)道理——認(rèn)知能力的發(fā)展并非必須產(chǎn)生于最佳體驗(yàn)的成功行為中，它也可以產(chǎn)自于不成功行為的自我反思中。至于帕特里夏批評(píng)埃利奧特的自我發(fā)展局限為一種“腦認(rèn)知”，以及里基爾斯基批評(píng)埃利奧特的實(shí)踐目的觀具有局限性，筆者看來(lái)，這些批評(píng)也具有一定的合理性。如果說(shuō)教育的目的僅僅是發(fā)展個(gè)體化的自我認(rèn)知、自我意識(shí)或者自尊，它顯然無(wú)法承載實(shí)踐音樂教育的全部育人目標(biāo)，也很難滿足音樂教育更豐富的價(jià)值訴求。

就實(shí)踐音樂教育的目的提出不同觀點(diǎn)的學(xué)者還有一些。比如，鮑曼提出實(shí)踐音樂教育不可忽視身體性與社會(huì)性視角。他認(rèn)為，埃利奧特把音樂素養(yǎng)的形成歸咎于一種特殊的認(rèn)知，人們必須通過(guò)體驗(yàn)去認(rèn)識(shí)。但在音樂行為中，特別是表演活動(dòng)中，這種認(rèn)知的媒介是內(nèi)化的，是身體性的，對(duì)于這種身體性的體驗(yàn)不可小視。與此同時(shí)，音樂表演不僅僅是身體的，心理的，還是社會(huì)性的。這個(gè)社會(huì)性不是指簡(jiǎn)單的音樂創(chuàng)作的語(yǔ)境，它是創(chuàng)作與被創(chuàng)作的基礎(chǔ)元素。音樂表演給予我們自我構(gòu)建的認(rèn)知，還給予我們與他人相聯(lián)系的自我認(rèn)知的構(gòu)建。(21)Bauman, “Why Musical Performance? Views Praxial to Reformative”, in David J. Elliot edited, Praxial Music Education Reflections and Dialogues, Oxford: Oxford University Press, 2005, pp..63-67.里基爾斯基指出，“自我”和“福流”性質(zhì)的音樂，并不能充分解釋音樂給人們帶來(lái)的所有價(jià)值，特別是有關(guān)情感、主體和使用功能的價(jià)值。(22)Regelsk, Accounting for All Praxis: An Essay Critique of David Elliott’s Music Matters, Bulletin of the council for research in music education, 2000,111, p.76.

筆者認(rèn)為，埃利奧特的“自我發(fā)展”目的論之所以遭到這些質(zhì)疑，其中一個(gè)重要的原因在于他對(duì)“自我發(fā)展”概念的片面理解。埃利奧特的“自我發(fā)展”涉及的概念主要有自我認(rèn)知、自尊、自我意識(shí)。當(dāng)每個(gè)人形成和認(rèn)識(shí)到他(她)的注意力、思維、感覺、意向和記憶時(shí)，個(gè)體意識(shí)便發(fā)展成一個(gè)獨(dú)立的狀態(tài)，即“自我”。他引用奇克森特米哈伊的觀點(diǎn)，認(rèn)為“自我”是一種副現(xiàn)象，是意識(shí)逐漸被意識(shí)到的結(jié)果。(23)Regelski, Accounting for All Praxis: An Essay Critique of David Elliott’s Music Matters, Bulletin of the council for research in music education, 2000,111, p.77.照此理解，埃利奧特的“自我發(fā)展”僅僅由個(gè)體的“意識(shí)”所決定。這樣的個(gè)體發(fā)展觀顯然局限了音樂“實(shí)踐”教育的內(nèi)涵，也無(wú)法滿足實(shí)踐音樂教育的多元價(jià)值。我們認(rèn)為實(shí)踐性的音樂教育所提倡的“自我發(fā)展”應(yīng)涵蓋個(gè)體情感、道德、身體、意識(shí)及社會(huì)意義等多維度的內(nèi)容。

結(jié) 語(yǔ)

埃利奧特的實(shí)踐教育思想主張?jiān)谝魳坊顒?dòng)中開展音樂教育，并培養(yǎng)多種音樂素養(yǎng)，反對(duì)審美音樂教育只關(guān)注審美感受力的培養(yǎng)。由于其強(qiáng)調(diào)音樂與外在事物的聯(lián)系及音樂的多元文化意義，其“福流”體驗(yàn)觀與自律性質(zhì)的審美體驗(yàn)觀有本質(zhì)上的不同，其音樂素養(yǎng)也不限于批評(píng)者所說(shuō)的知識(shí)與技能含義。但是，埃利奧特早期的“自我發(fā)展”音樂教育價(jià)值不足以闡釋實(shí)踐理論在音樂教育中的運(yùn)用，不足以匹配他創(chuàng)設(shè)實(shí)踐哲學(xué)的廣泛內(nèi)涵。不過(guò)，他后期的價(jià)值觀發(fā)生了很大改變，他對(duì)于“自我發(fā)展”的涵義進(jìn)行重新擴(kuò)展，擴(kuò)展后的“自我”不僅僅是指?jìng)€(gè)體意識(shí)，而是包括人的心理屬性與物理屬性的“整體的個(gè)體”(holistic personhood),(24)參見“Music Matters: A Philosophy of Music Education.(second edition)”第五章， David J. Elliott & Marissa Silverman, New York: Oxford University Press, 2014.中譯本參見：[加]戴維·埃利奧特，[美]瑪麗莎·希爾弗曼：《關(guān)注音樂實(shí)踐——音樂教育哲學(xué)》(第2版)第五章，劉沛譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社， 2018年。并且其后期的實(shí)踐音樂教育尤為主張音樂教育的社會(huì)性、倫理性和育人性。從埃利奧特的觀念變化中不難看出，他對(duì)以上學(xué)者的觀點(diǎn)給予了充分回應(yīng)，同時(shí)基于某些批評(píng)對(duì)自己的理論進(jìn)行了改造?？梢哉f(shuō)，埃利奧特的實(shí)踐教育思想經(jīng)歷了一個(gè)從不斷發(fā)展并逐步走向成熟的過(guò)程，其后期的教育目的觀更具實(shí)踐特性。而這種“實(shí)踐特性”的一個(gè)重要體現(xiàn)就在于，它不同于審美音樂教育將教育的價(jià)值僅僅定位于音樂的本體價(jià)值，它還同時(shí)關(guān)注音樂教育的育人價(jià)值、倫理價(jià)值、情感價(jià)值及社會(huì)價(jià)值。