音樂的“聽”與美學(xué)的“說”
—— 2018首期音樂美學(xué)與當(dāng)代音樂研究主題講壇暨藝術(shù)學(xué)理論暑期研習(xí)班綜述

馮心韻（南京藝術(shù)學(xué)院 影視學(xué)院，江蘇 南京 210013）

在炎暑尚未退去時(shí)的2018年8月27日，由上海音樂學(xué)院主辦，上海音樂學(xué)院音樂藝術(shù)本原與當(dāng)代音樂文化批判學(xué)科項(xiàng)目承辦，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系協(xié)辦，國家“雙一流”高校建設(shè)項(xiàng)目和上海高水平地方高校建設(shè)扶持項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)資助的“首期音樂美學(xué)與當(dāng)代音樂研究主題講壇暨藝術(shù)學(xué)理論暑期研習(xí)班”在上海如期開幕。

研習(xí)班首席導(dǎo)師韓鍾恩教授說，這是一次具有特殊意義的活動，旨在通過學(xué)緣傳承上的一系列討論及相關(guān)活動進(jìn)行譜系編織，以推進(jìn)音樂美學(xué)與當(dāng)代音樂研究的學(xué)科建設(shè)。為此，專門設(shè)計(jì)了自選命題與學(xué)科演進(jìn)的演講，臨時(shí)增加了“一題兩問”環(huán)節(jié)，以提高本次論壇的研習(xí)性。作為第一次舉辦這樣的互動講壇與研討，帶有一定的探索性與實(shí)驗(yàn)性。

本次活動，針對如何圍繞音樂作品的“聽”與符合音樂內(nèi)涵闡釋的“言說”展開。

一、音樂如何“聽”？“聽”什么？

首先，浙江音樂學(xué)院李鵬程副教授、青島大學(xué)李曉囡副教授、西安音樂學(xué)院崔瑩副教授和上海音樂學(xué)院孫月老師圍繞核心話題之一——“聆聽”音樂進(jìn)行了主題發(fā)言。

李鵬程在《如何聽作品：從結(jié)構(gòu)聆聽到抽象聆聽》的報(bào)告中以彼得·基維關(guān)于“視覺音樂”的探討為起點(diǎn)，通過貝多芬《第十六弦樂四重奏》和斯特拉文斯基《春之祭》的可視化視頻，指出了當(dāng)代人進(jìn)行結(jié)構(gòu)聆聽的便利之處。進(jìn)而對“純音樂”進(jìn)行定義，并以貝里奧的《模進(jìn)三》為例說明。之后歸納了薩爾徹在《結(jié)構(gòu)聽覺》中關(guān)于結(jié)構(gòu)聆聽的論述，另一方面引述尼古拉斯·庫克的觀點(diǎn)對申克分析法的有效性提出質(zhì)疑，列舉了一系列作品的結(jié)構(gòu)特征來說明問題，包括肖邦敘事曲、李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》、肖斯塔科維奇《第四交響曲》、陳其鋼《逝去的時(shí)光》等，對結(jié)構(gòu)聆聽的利與弊進(jìn)行了反思。最后闡釋了抽象聆聽的相關(guān)概念，以凱奇的《沉默》為例，展示后現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作觀，他認(rèn)為無論凱奇還是各民族音樂都存在結(jié)構(gòu)預(yù)設(shè)，但聆聽者不必清楚其結(jié)構(gòu)原則。抽象聆聽與結(jié)構(gòu)聆聽并非涇渭分明，這兩者猶如時(shí)而交叉，時(shí)而分離的林中小路，任由我們漫步其中。

李曉囡發(fā)言的題目為《音樂作品的存在方式與音樂存在方式》，她針對“音樂存在于何處”及“音樂之所以是”這兩個(gè)音樂美學(xué)中的核心問題展開論述：音樂存在方式是國內(nèi)外音樂哲學(xué)美學(xué)理論中一個(gè)重要范疇，音樂作品存在方式是音樂美學(xué)層面的問題，音樂存在方式是音樂哲學(xué)層面的問題。羅曼·茵加爾登的《音樂作品及其本體問題》討論音樂作品同其演奏、感受、樂譜之間的同一性及音樂作品本體特性等問題，最終引向音樂作品的存在是“意向方式”。從音響結(jié)構(gòu)、歷史的角度，以及主體自我、當(dāng)下情感體驗(yàn)的方式再聽了肖邦的《E大調(diào)練習(xí)曲》。以中世紀(jì)繼敘詠《憤怒的日子》為主導(dǎo)，對比其在柏遼茲《幻想交響曲》以及施尼特凱《第一交響曲》中的引用，感受作品從古希臘與中世紀(jì)時(shí)期、到文藝復(fù)興與浪漫主義時(shí)期、再到二十世紀(jì)這三個(gè)歷史階段音樂存在方式的變化；認(rèn)為由于對哲學(xué)基礎(chǔ)理論選擇的不同而造成了結(jié)果的不盡相同，音樂存在方式具有不同的層次結(jié)構(gòu)，始終處于動態(tài)變化的過程之中。

崔瑩以《感性認(rèn)知何以可能》為題發(fā)表看法，她從“感性認(rèn)知的前提是什么？”和“感性認(rèn)知何以可能？”這兩個(gè)問題來思考感性認(rèn)知，以列維-施特勞斯“野性的思維”為例提出：在形式—質(zhì)料二分與質(zhì)料—形式同一的思維方式下會產(chǎn)生兩種感性認(rèn)知；結(jié)構(gòu)聆聽圍繞主題，以調(diào)性和聲構(gòu)起的多個(gè)起點(diǎn)，回答了感性認(rèn)知何以可能。她將關(guān)注點(diǎn)落在后現(xiàn)代作品的抽象聆聽上，從萊布尼茨的“微知覺”到利蓋蒂的理性作品《大氣》中用“微復(fù)調(diào)”手法展現(xiàn)的感性意象，極簡音樂代表賴奇在《音樂作為一個(gè)漸進(jìn)的過程》中強(qiáng)調(diào)極簡主義的感性認(rèn)知，以及斯托克豪森提出瞬間結(jié)構(gòu)的感性認(rèn)知。最后總結(jié)：在傳統(tǒng)大小調(diào)體系上結(jié)構(gòu)聆聽將我們引向某種深層次的期待和意義揣測，而抽象聆聽則有意識地消解體系內(nèi)能夠引起期待和意義的等級關(guān)系，無限擴(kuò)展聲音感性材料，將感知“屏蔽”在聲音淺表層面。

孫月在《聽見不在場的聲音——兼談音樂意義存在方式》的發(fā)言中指出：聽見不在場的聲音并非是幻聽，而是要知道聽什么？以及如何聽？形式是遮蔽，也是中介，聲音通過形式有意義。她列舉了不同觀念與概念中的“聽”，例如：彼得·基維用理性引導(dǎo)感性的聽、尼古拉斯·庫克的感受性聆聽、達(dá)爾豪斯的凝神傾聽、利奧塔的聽從、韓鍾恩的臨響傾聽、德里達(dá)的沉默的聲音等，推出原創(chuàng)概念“內(nèi)在諦聽”，并區(qū)別了內(nèi)在諦聽與內(nèi)心聽覺、內(nèi)在感覺。她用內(nèi)在諦聽的全新角度解析“聽”耳熟能詳?shù)囊魳纷髌?，從貝多芬的《第九交響曲》中“聽”見外耳失聰后的?nèi)在聲音；從派爾特的《鏡中鏡》“聽”見極度靜默后的超然聲音；從巴赫《哥德堡變奏曲》“聽”見奔向終極后的返始聲音；提出：“聽”見不在場的聲音就是聲音之后某種形而上的存在，就是音樂意義的本真存在。

而后，兩位研習(xí)講員吳佳博士和自由音樂家徐昭宇對相關(guān)問題進(jìn)行了闡述。

吳佳以《“感性聲音結(jié)構(gòu)”概念及音樂作品審美方式的研究意義》為題，她從“感性聲音結(jié)構(gòu)”的概念、審美特質(zhì)、建構(gòu)方式等方面入手，概括描述了與音樂相關(guān)的四種“結(jié)構(gòu)”，并對感性聲音結(jié)構(gòu)的概念、本質(zhì)和過程進(jìn)行了闡述。她通過“感性要素”的描述并結(jié)合科雷利《福利亞變奏曲》、理查·施特勞斯《查拉圖斯特拉如是說》等具體作品進(jìn)行闡釋，同時(shí)還對音樂作品審美方式及其方法論的研究意義展開討論。

徐昭宇的探討主題是《對“聽”的提問——兩個(gè)問題及一種答案》，涉及演奏美學(xué)方面。講題從一場他經(jīng)歷的音樂會說起，通過對貝多芬作品三個(gè)不同版本的追問，談到究竟哪個(gè)是貝多芬？進(jìn)而對“怎么聽與聽什么與聽到什么”“審美與歷史的統(tǒng)一”這兩個(gè)問題進(jìn)行思考。第一問涉及聆聽方式“感性的聽”“演奏策略”“作品與演奏的定義”“個(gè)人風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格”“時(shí)間、空間與傳播”“生態(tài)”等方面的探討；第二問主要面對復(fù)古與后現(xiàn)代之間的問題展開討論；最后以“視域融合”一詞來回應(yīng)藝術(shù)作品的意義問題。

二、怎么“說”音樂？“說”什么？

在本次“研習(xí)班”上，針對另一個(gè)核心話題“音樂美的‘言說’”，浙江音樂學(xué)院郭一漣老師、復(fù)旦大學(xué)趙文怡老師、南京藝術(shù)學(xué)院王曉俊教授和南京師范大學(xué)的陳新坤教授、浙江外國語學(xué)院的賀穎老師、上海音樂學(xué)院許首秋博士結(jié)合各自研究闡述了看法，他們的發(fā)言援引了許多中外音樂美學(xué)理論和觀念。

郭一漣演講題目為《聆聽之后，言說之前——談音樂美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)問題》，她從釋經(jīng)學(xué)《意義的問題：辯論的重點(diǎn)》《意義的問題：解決之道》兩篇文章受到的啟發(fā)，借助格蘭·奧斯邦的觀點(diǎn)從音樂美學(xué)角度再思“意義”問題，圍繞音樂作品的經(jīng)驗(yàn)提出兩個(gè)主要問題為：“音樂美學(xué)為何言說經(jīng)驗(yàn)？”以及“音樂美學(xué)如何言說經(jīng)驗(yàn)？”她認(rèn)為音樂美學(xué)言說經(jīng)驗(yàn)是為了鉤沉音樂作品中的意義，同時(shí)對經(jīng)驗(yàn)相關(guān)概念如：審美經(jīng)驗(yàn)、感性經(jīng)驗(yàn)與理性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了釋義。通過列舉帕萊斯特里納的《極樂之日》，分析了16世紀(jì)聽眾的行為，以幫助學(xué)員體味用理性去理解和把握音樂意義的“領(lǐng)會”式聆聽；最后回歸音樂美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)問題，提出了自己的思考。

趙文怡《琴樂審美范疇的詩性呈現(xiàn)》的發(fā)言首先從“范疇”的釋義入手探討了西方的闡釋途徑：畢達(dá)哥拉斯的始基，巴門尼德的是論，認(rèn)為范疇在造詞、用詞的初始，其中便隱藏了根本的述謂結(jié)構(gòu)；但在中文語境下，采用詩性的方式來定義范疇。她結(jié)合古琴為例，討論了琴樂的美學(xué)范疇以何種方式詩性呈現(xiàn)；在“體悟”的前提下引用“觀照”的概念，體會中國音樂審美中直白又含蓄的表達(dá)方式；以徐上瀛的《溪山琴況》為例，運(yùn)用況味之間的互證進(jìn)行釋義，用模糊、多義非釋的方式來回答范疇的具體所指；勾勒出中國音樂美學(xué)體系下“人-樂-道”的完形結(jié)構(gòu)。最后用禪宗公案總結(jié)：向下體悟并凝神觀照，才能在此語境下得到更多元的詮釋。針對她提出的問題，韓鍾恩教授進(jìn)一步補(bǔ)充了“能思的詩”與“能詩的思”這兩個(gè)概念，并言及關(guān)于“品”與“況”的思考觸發(fā)他要對“臨響情況”進(jìn)行下一次的討論，并且，“直白與含蓄”這兩個(gè)概念也可以作為特定范疇加以思考。

王曉俊的報(bào)告為《禮自樂出 相生成和——并及儒家音樂思想史中的“聽”與懲罰》。他首先綜合中國前輩學(xué)人成果，對“樂”字本義提出了新解，認(rèn)為：甲骨文“樂”字乃是葫蘆圖騰符號與木圖騰符號的合文，同時(shí)他認(rèn)為，儒家子禮是將殷商祖先宗廟圖騰儀式中的供奉祖先部分（即豊）獨(dú)立為國家立場的增“示”之“禮”，所以，以往圖騰儀式中的歌詩樂舞部分遂以金文增“白”之“樂”標(biāo)示，此即“周禮”自“樂”圖騰出。他歷數(shù)儒家經(jīng)典文獻(xiàn)，提出自周公制禮作樂以后，禮與樂相生和，作為綜合圖騰儀式的西周國家樂舞，在“觀”（舞）和“聽”（樂）這兩種介體的作用下，成就泱泱盛世——禮樂身份塑形機(jī)制，解決了夏商文化傳承和個(gè)體文化身份認(rèn)同；同時(shí)，在以《左傳》《樂記》等為代表的儒家經(jīng)典文獻(xiàn)中，也多見對“過度的聽”的懲罰。他受吳瓊論文《觀看與懲罰》啟發(fā)，系統(tǒng)梳理了儒家音樂思想史上對“聽之懲罰”的內(nèi)在邏輯，分析了儒家思想史上對“聽”之僭越的種種“懲罰”現(xiàn)象。

陳新坤演講的主題是《音樂詮釋中的審美問題探究》。他從音樂詮釋學(xué)與審美的界定開始，對何為音樂詮釋學(xué)進(jìn)行概括，并結(jié)合伽達(dá)默爾、達(dá)爾豪斯、埃格布雷特及于潤洋等人的理論，對音樂詮釋學(xué)中的審美問題進(jìn)行了探討，最后從審美詮釋的“優(yōu)先性”與“普適性”中尋找審美作為音樂詮釋的出發(fā)點(diǎn)和根基，由此回應(yīng)了韓鍾恩教授對其主題提出的問題：“審美作為音樂詮釋學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和根基它的可靠性在哪里？”

賀穎在《音樂作品概念的歷史與經(jīng)驗(yàn)的維度》的發(fā)言中，用歷史與經(jīng)驗(yàn)的維度分別討論了“音樂作品”的概念。其中涉及音樂作品概念所引發(fā)的相關(guān)問題，并結(jié)合茵加爾登、杜夫海納、達(dá)爾豪斯人的理論對音樂作品的解讀展開闡述。她認(rèn)為，音樂作品概念的歷史維度在于：音樂作品概念的形成與音樂作品的發(fā)展歷史是共生的，只有在音樂作品的歷史之中才能獲得音樂作品概念及概念的意義；其經(jīng)驗(yàn)維度在于：音樂作品通過聲音的實(shí)體被人所感知，并在感知的過程之中形成了對音樂作品的感性-審美經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而從經(jīng)驗(yàn)中獲取、抽象出音樂作品的概念。

許首秋發(fā)言的題目為《審美直覺、藝術(shù)想象與音樂作品本有世界的觸及》。他首先對從“直覺”到“本體”“真理”過程中涉及的問題進(jìn)行思考和關(guān)注，進(jìn)而分別對審美直覺、藝術(shù)想象及本有世界的概念及范疇進(jìn)行論述，并結(jié)合音樂作品對音樂聆聽中的“一次審美直覺”和“二次審美直覺”進(jìn)行探討，隨后對審美直覺及藝術(shù)想象觸及音樂作品本有世界的可能性及方式進(jìn)行了深入的闡述和探索。

三、相關(guān)思考

作為一次以學(xué)緣傳承和進(jìn)行譜系編織為主旨的系列研討活動，首席導(dǎo)師韓鍾恩教授一直把握著“研習(xí)班”方向。如在第一天的總結(jié)性發(fā)言中，他就六位講員發(fā)言過程中提到的問題做了材料的補(bǔ)充，就編寫音樂學(xué)教材過程中產(chǎn)生的一些想法與大家進(jìn)行了簡略的分享。如在題目為《無須位序的to be》講授中，他從本體的不同譯釋入手探討了什么是本體，提出：本體就是無須位序的to be；在古典的范疇之下為七言四句，即“動機(jī)展開力場聚，曲調(diào)流暢漫氣息，琳瑯滿目主題顯，錯(cuò)綜復(fù)雜串調(diào)性”。他通過與創(chuàng)作者交流過程中存在的不同范式，提出對聲音本體的思考，并對“自強(qiáng)不息”和“上善若水”進(jìn)行了解釋：通過對一些學(xué)者研究解釋關(guān)于音樂存在的文本、音樂意義的不同性質(zhì)與類別以及存在方式等問題，針對“聽-說，由本體表述倒逼本體”“音樂作品直接或間接相關(guān)的若干問題”“音樂是抽象的純粹的形式語言”等觀念提出個(gè)人見解與看法，與在場人員進(jìn)行了交流。

韓鍾恩教授以其在2018年度以上相關(guān)問題的研究與寫作穿插于講習(xí)活動中，并進(jìn)行了專題演講，其中重點(diǎn)介紹了他自2018至今發(fā)表的五篇論文。在“音樂的耳朵與超生物性感官——重讀馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》”中，他結(jié)合趙宋光并及人類學(xué)本體論思想，從超生物性感官概念入手，圍繞“音樂的耳朵”的出處、四個(gè)譯本、主體和對象關(guān)系、中心議題、感官的自然屬性進(jìn)行相關(guān)陳述；他提出問題：音樂的耳朵是事實(shí)存在還是概念存在？其中涉及，接收與接受、波普爾的三個(gè)世界、人類學(xué)本體論、超生物肢體、目的、音樂審美經(jīng)驗(yàn)等問題。在“《樂記》相關(guān)作樂之事并樂之成型過程”中，他從文獻(xiàn)介紹、待續(xù)研究寫作、中國音樂美學(xué)歷史及相關(guān)問題進(jìn)行敘事與陳述；對《樂記》注疏釋解、《樂記》八辭加以修辭；確定作業(yè)范式、作樂之事、寫作范式——設(shè)定三個(gè)主題，解釋顯示或潛在含義；提出五個(gè)進(jìn)一步引申與擴(kuò)充的問題。在此之后探討了“比音而樂”的問題并提出新的看法，最后提出了相關(guān)意-象諸說。時(shí)隔五年，他的“布拉姆斯第一交響曲第四研究”重磅出爐，他接續(xù)第三研究相關(guān)問題再行研究，集中討論如何通過展衍性驅(qū)動所聚合的具有自有動能與自生場的音響結(jié)構(gòu)力，分別牽扯聽感官事實(shí)、核心動機(jī)音高組織描寫、展衍性驅(qū)動的結(jié)構(gòu)意義以及相關(guān)句式與音勢、核心音響勢力局部驅(qū)動與消解邊界的整體構(gòu)建、調(diào)結(jié)構(gòu)與三度音程關(guān)系等問題，并對討論過程中產(chǎn)生的相關(guān)藝術(shù)學(xué)問題做出理論回應(yīng)。

作為一次帶有探索性、實(shí)驗(yàn)性與研習(xí)性的活動，以上諸位老師的講座和提問引起大家的“熱議”。如來自上海音樂學(xué)院博士研究生的馮心韻談到自己的感受：孫月在《聽見不在場的聲音——兼談音樂意義存在方式》講座中提出聽見不在場的聲音并非是幻聽，而是要知道聽什么？如何聽？以及在感性聆聽之后去尋求背后隱藏的深層次的內(nèi)容，這就是意義所在。形式是遮蔽，也是中介，聲音通過形式而有意義。韓鍾恩教授在開班儀式提出：惟有聽具藝術(shù)性的聲音且面對一個(gè)審美對象才可能聽出感動來。這樣一來，如果將對音樂意義的探討擴(kuò)展到對聲音意義的追尋，聲音的意義是什么？聲音無處不在，“聽”是客觀存在（聲音對任何有正常聽力的人來說都一樣）！“聽者自知”。音響往往是零碎的、隨機(jī)的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，有心人卻可以從中感受到充滿力量、充滿速度的音樂存在，感受到它們所帶來的藝術(shù)價(jià)值。如果將音樂的研究領(lǐng)域延伸至對聲音藝術(shù)的研究，當(dāng)聲音與影視、舞臺藝術(shù)以至與多媒體進(jìn)行跨界融合，是否為當(dāng)代音樂創(chuàng)造了無限可能性。這次研習(xí)班的主題是音樂的“聽”與美學(xué)的“說”，在“臨響”音樂這樣的感性體驗(yàn)當(dāng)中，我們有沒有可能會忽略音樂背后的內(nèi)涵從而受到“局限”？美學(xué)的說是否可以理解為通過聆聽之后對內(nèi)涵的探究，再用音樂學(xué)寫作的方式將背后隱藏的深層次內(nèi)容挖掘出來？是否這才是完整的“臨響樂品”？如此一來，如何“說”凸顯其重要性。最后提出自己的困惑：何謂“音樂的聽”？在音樂的“聽”中，是聲音進(jìn)入到某個(gè)范疇、還是聲音放置在某個(gè)環(huán)境中個(gè)體才能感受到價(jià)值？這與美學(xué)的“說”之間是什么關(guān)系？對于想進(jìn)行“美學(xué)言說”的人又應(yīng)當(dāng)如何去“聽”？

對這些問題韓老師的回答顯示出學(xué)者的成熟思考。他認(rèn)為：在音樂學(xué)寫作過程當(dāng)中對“音樂的聽”具有階段性，如直接寫現(xiàn)實(shí)聽到的聲音是“音樂會評論”；如果進(jìn)一步去探究如何對歷史上音樂作品的評價(jià)，那么就是“音樂史研究”；如果再進(jìn)一步像孫月提到的聽 “聽不見的聲音”（內(nèi)在諦聽），或崔瑩說的“抽象聆聽”，包括韓教授的形而上顯現(xiàn)，又有意向性的聲音；……不一而足，這些都有待商榷。針對馮心韻提的“是聲音進(jìn)入到某個(gè)范疇、還是聲音放置在某個(gè)環(huán)境中個(gè)體才能感受到價(jià)值？”他認(rèn)為當(dāng)非樂音的東西進(jìn)入媒體中，可能就進(jìn)入到它美的形式構(gòu)建過程當(dāng)中，那么這種聲音怎么考慮？我們目前討論的音樂多是純音樂，當(dāng)多媒體介入后又成了一個(gè)新的對象，需要再考慮，不能光用耳朵，要結(jié)合視覺、嗅覺等，甚至可以單獨(dú)來考慮。當(dāng)代音樂已經(jīng)沒有“樂音”這個(gè)界限了，到了約翰·凱奇，有聲和無聲的障礙也沒有了，這就引導(dǎo)我們一步步對這個(gè)問題進(jìn)行深入的思考。音樂的藝術(shù)邊界在哪里？按照周海宏老師看來，《4’33”》就不是音樂了，我們需要考慮，從聽感官事實(shí)來講，音樂的審美底線在哪里？從人的生理感受角度，音樂實(shí)際上是有邊界的，當(dāng)聲音分貝高到耳膜破裂、或低到你聽不到，這些都是物理性的；從美不美來考慮，音樂，尤其是結(jié)合當(dāng)代音樂研究的時(shí)候也是有所變化的。我們在當(dāng)初研究傳統(tǒng)音樂的時(shí)候，大家對聲音本身的作用不太關(guān)注，聚焦在能指、所指是什么，達(dá)到怎么感性愉悅或社會作用是中國傳統(tǒng)關(guān)注的，所以說，這時(shí)的聲音一般被認(rèn)為是載體。到了20世紀(jì)，音樂甚至所有藝術(shù)能指極度凸顯，極度關(guān)注媒體本身，極度關(guān)注聲音本身，至于聲音指向什么被忽略，這是重大變化。音樂美學(xué)原來不研究聲音，在聲音納入美學(xué)范疇中后，聲音也可以成為研究對象。于是，聲音的獨(dú)特特性在哪里？我們要尋求聲音有沒有自己的形式（自形式），這個(gè)形式是從哪兒來的？現(xiàn)在包括噪音問題我們也需要深入研究。這個(gè)聲音美不美呢？韓教授認(rèn)為，就是看它能不能進(jìn)入到“自形式”當(dāng)中去，發(fā)出合乎它本身原理的聲音。如此看來，當(dāng)代音樂研究應(yīng)當(dāng)深入：聲音本身的形式以及它合乎自身存在的那種發(fā)聲的到底如何捕捉，作曲家是靠自己的理解去“擺放”聲音，還是聲音實(shí)際上有它自己的走向等都可以作為研究的對象。

結(jié) 語

在“研習(xí)班”上，韓鍾恩教授還特邀錢亦平、王丹丹教授來做演講，希望以此激發(fā)學(xué)員們的學(xué)術(shù)熱情，錢亦平教授以《教學(xué)科研 砥礪前行——我的家庭與教學(xué)科研》為題，通過她的父親——杰出的當(dāng)代音樂學(xué)家錢仁康先生，后續(xù)她自己以及女兒王丹丹教授各自的教學(xué)科研狀況進(jìn)行發(fā)言。錢仁康、錢亦平、王丹丹三代學(xué)人承前啟后，為音樂學(xué)學(xué)科做出的杰出貢獻(xiàn)，以及形成的優(yōu)良學(xué)風(fēng)，值得后學(xué)認(rèn)真學(xué)習(xí)。王丹丹教授以《音樂語言的構(gòu)建及表述——廣義的音樂修辭》為題，集中從如下幾點(diǎn)展開講授:音樂修辭與音樂言說、“修辭”之本源、音樂作為語言體系、廣義音樂修辭、音樂修辭的本質(zhì)等。王教授的講習(xí)從中文語境出發(fā)，立足詞之本義，探源考據(jù)鉤沉金石，謹(jǐn)慎地給出推論結(jié)果。在進(jìn)行深入論述中，音響分析與美學(xué)邏輯齊頭并進(jìn)，互為榫卯，相與撐扶。

針對各位講員的學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)不同，還有許多講員進(jìn)行發(fā)言。上海音樂學(xué)院的楊賽副研究員做了題為《禮樂的復(fù)興與〈樂記〉的傳承》發(fā)言，齊齊哈爾大學(xué)王維副教授做了題目為《思想史視域下的秦漢樂論研究——以董仲舒的樂論思想為例》的發(fā)言，同濟(jì)大學(xué)秦川副教授做了題目為《鋼琴特性語言并及中國鋼琴語言特點(diǎn)》的發(fā)言。上海音樂學(xué)院博士研究生于亮老師作《于潤洋教授音樂美學(xué)學(xué)術(shù)譜系研究》的發(fā)言，從于潤洋先生的學(xué)問之道、治學(xué)之道、教學(xué)之道來探討其音樂美學(xué)學(xué)術(shù)譜系，韓鍾恩教授并就音樂美學(xué)譜系的傳承提出更高的要求，既要承前，更要啟后，期望青年學(xué)者們做出更多有意義的學(xué)術(shù)作品。特邀嘉賓——《人民音樂》編輯劉曉倩博士在開班儀式上從自己的研究方向、作為編輯的責(zé)任等方面做了精煉的發(fā)言，對青年學(xué)者們提出：開闊眼界，更多關(guān)注音樂學(xué)術(shù)刊物的希望。

不言而喻，音樂本就是聽覺藝術(shù)。然而就音樂“聽”的問題，音樂美學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)談?wù)摿藬?shù)千年，似乎至今仍是廣泛爭議的“話題”之一。在此次“研習(xí)班”的主旨報(bào)告中，韓鍾恩教授就《音樂的“聽”與美學(xué)的“說”——由音樂美學(xué)教學(xué)問題倒逼學(xué)科本體》進(jìn)行了題解，他期許“能否在一個(gè)有著更新意義的歷史拐點(diǎn)上再上一個(gè)臺階”，“以問題驅(qū)動教學(xué)、倒逼學(xué)科發(fā)展”，從而對中國當(dāng)代音樂學(xué)、音樂美學(xué)的學(xué)識、學(xué)術(shù)、學(xué)科基本問題能有大致的呈現(xiàn)。從目前成效來看，本次研習(xí)班所有重要議題都產(chǎn)生了熱烈反響。并進(jìn)行了階段性的探索，完成了階段性的任務(wù)，發(fā)現(xiàn)了一系列的問題，同時(shí)需要我們進(jìn)一步思考和探索。