由外而內(nèi)：“第三世界影像”現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)的迷思與路徑①
—— 以《女裁縫》《愛(ài)若重生》為例

汪黎黎（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

20世紀(jì)80年代以來(lái)，以亞洲各國(guó)和地區(qū)為代表的第三世界電影開(kāi)始在各大國(guó)際電影節(jié)上嶄露頭角，“第三世界影像”逐漸在好萊塢電影和歐洲電影割據(jù)的世界電影版圖中占據(jù)一席之地。近年來(lái)，隨著各國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)等方面變革的加速，“第三世界影像”也進(jìn)入了發(fā)展的快車道，電影產(chǎn)業(yè)增長(zhǎng)、藝術(shù)水準(zhǔn)提升，成為世界電影舞臺(tái)上一股不可小覷的力量。然而在對(duì)“第三世界影像”的研究中，始終繞不開(kāi)“第三世界批評(píng)”的視野，無(wú)論是杰姆遜的“民族寓言”理論，還是霍米?巴巴的后殖民理論，都是以西方的視角來(lái)審視第三世界影像，將其放置在他者的位置上，是歐美世界“借助某種‘他人’的敘述得以建立的本土的文化政治與文化批判”。[1]從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“第三世界影像”研究呼喚一種主體性，即將第三世界影像視作一種主動(dòng)的建構(gòu)，從第三世界國(guó)家的主體性視角去審視其透露出的種種文化癥候。

一、“第三世界影像”與現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)

以主體性視角來(lái)看，近年來(lái)以亞洲新電影為代表的“第三世界影像”普遍透露出一種強(qiáng)烈的文化自覺(jué)，即將生活情態(tài)、文化傳統(tǒng)、民族國(guó)家等放置在全球化的語(yǔ)境中，在主旨內(nèi)核、敘事方式、鏡語(yǔ)形式等各個(gè)層面上積極回應(yīng)“現(xiàn)代性”這一突出的時(shí)代命題，也就是本文所說(shuō)的“現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)”。

現(xiàn)代性是工業(yè)化、現(xiàn)代化的產(chǎn)物，是伴隨人類生產(chǎn)力發(fā)展、生產(chǎn)結(jié)構(gòu)變革而形成的整個(gè)社會(huì)體系的新秩序、新價(jià)值。它是一個(gè)極其復(fù)雜、曖昧的概念，關(guān)于現(xiàn)代性的言說(shuō)浩如煙海，筆者比較認(rèn)同周憲對(duì)現(xiàn)代性兩面性的論述。他認(rèn)為，一方面“現(xiàn)代性是特指西方理性啟蒙運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代化歷程中所形成的理性的文化模式和社會(huì)運(yùn)行機(jī)理”；另一方面，“現(xiàn)代性的歷史就是社會(huì)存在于其文化之間緊張的歷史。現(xiàn)代存在迫使它的文化站在自己的對(duì)立面。這種不和諧恰恰正是現(xiàn)代性所需要的和諧”。[2]也就是說(shuō)，現(xiàn)代性二律背反、一體兩面，它是社會(huì)存在的現(xiàn)代化極速變革與社會(huì)文化的適應(yīng)調(diào)整之間的一種張力?！皬挠^念價(jià)值來(lái)看，現(xiàn)代性給西方社會(huì)帶來(lái)的直接后果就是，維系千年的宗教神學(xué)價(jià)值體系分崩離析；對(duì)非西方國(guó)家與地區(qū)來(lái)說(shuō)，則是本土的傳統(tǒng)價(jià)值及其精神遭到外來(lái)文化的強(qiáng)力沖擊甚或解構(gòu)。于是，身處現(xiàn)代社會(huì)的人們一方面獲得物質(zhì)現(xiàn)代性的愉悅，另一方面卻深刻地體驗(yàn)到意義虛無(wú)，也就必然面臨價(jià)值重建的困境?！盵3]對(duì)于第三世界國(guó)家而言，現(xiàn)代性是殖民歷史以及全球化浪潮裹挾下的一種普遍遭遇，外來(lái)的西方現(xiàn)代文明與古老東方農(nóng)耕文化之間的碰撞，必然帶來(lái)一場(chǎng)暴風(fēng)驟雨，它足以掃蕩第三世界國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)的各個(gè)層面，激發(fā)人們最深層次的心靈結(jié)構(gòu)，帶來(lái)刻骨銘心的現(xiàn)代性體驗(yàn)。電影作為當(dāng)代最具影響力的文化媒介之一，必然會(huì)對(duì)這場(chǎng)席卷第三世界國(guó)家的激烈變革做出反應(yīng)，因此“現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)”成為當(dāng)代第三世界影像的一種集體自覺(jué)。面對(duì)資本的全球化和媒介技術(shù)的急劇變革，走出封閉的民族國(guó)家視野，直面全球化浪潮中的自身境遇，成為第三世界影像無(wú)法回避的重大命題。

與此同時(shí)，現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)的成功與否，在某種程度上決定著第三世界影像的內(nèi)外傳播效果。在民族國(guó)家內(nèi)部，現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)是關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與當(dāng)下的言說(shuō)與闡釋，如何審視這中間的裂縫？如何面對(duì)撕裂的陣痛和急轉(zhuǎn)的暈眩？如何承受失去的代價(jià)？如何選擇未來(lái)的路徑？這一系列的問(wèn)題直指當(dāng)今時(shí)代第三世界國(guó)家及其人民的切膚之痛，而電影可以作用于人的集體心靈圖景，它們或展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，或揭示問(wèn)題，或指點(diǎn)迷津，或慰藉心靈，在這些問(wèn)題面前總是可以有所作為的。而從第三世界國(guó)家對(duì)外傳播的角度來(lái)看，現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)則成為一座溝通東西方的重要橋梁，古老的第三世界文明借此獲得和全球文化對(duì)話的契機(jī)，并在這種對(duì)話中“被看見(jiàn)”，進(jìn)而協(xié)調(diào)全球化與本土化之間的角力。

然而，第三世界影像如何進(jìn)行現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)，這是一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題，它既是兩種異質(zhì)文化碰撞產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)的一種影像化呈現(xiàn)，又是資本、意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀、文化傳統(tǒng)、藝術(shù)理念等諸多因素之間的一場(chǎng)博弈。因此通過(guò)分析現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)的方式和路徑，可以窺見(jiàn)作為民族電影的第三世界影像本體的諸多文化癥候，它們既存在共性，又表現(xiàn)出差異。對(duì)其他第三世界影像現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)的研究，可以為中國(guó)電影的發(fā)展提供另一個(gè)維度上的思考。

2018“影載中華情 圓夢(mèng)新絲路”一帶一路國(guó)際電影交流展的兩部參展影片——越南電影《女裁縫》和伊朗電影《愛(ài)若重生》，在現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)方面為我們提供了兩個(gè)有趣的、互為參照的文本，下文就以這兩部電影為例，來(lái)談?wù)劦谌澜缬跋瘳F(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)的不同路徑及思考。

二、《女裁縫》：時(shí)尚外衣下破碎的現(xiàn)代性想象

《女裁縫》是近年越南本土拍攝的一部都市時(shí)尚電影，在越南國(guó)內(nèi)取得不俗的票房成績(jī)。這部影片講述一位時(shí)尚的西貢小姐因拒絕繼承家族的傳統(tǒng)“襖黛”裁縫店和母親發(fā)生激烈沖突，后由于一次神奇的“穿越”，與幾十年后的自己相遇，才發(fā)現(xiàn)彼時(shí)家族已沒(méi)落，自己也墮落成為一個(gè)一事無(wú)成的落魄酒鬼，于是來(lái)自過(guò)去的女主追悔不已，在當(dāng)下時(shí)空中憑借自己的時(shí)尚設(shè)計(jì)才能重新將“襖黛”工藝發(fā)揚(yáng)光大，完成了對(duì)傳統(tǒng)與家族的救贖。

這是一部融合了諸多現(xiàn)代流行元素的商業(yè)類型大片。車水馬龍、高樓大廈的現(xiàn)代都市“標(biāo)配”取代田園牧歌的村落、凋敝的街道、混雜的廢墟等前現(xiàn)代景觀，成為電影故事的主要空間，與《青木瓜之味》《戀戀三季》等電影中的越南“判若兩人”。影片雖以越南傳統(tǒng)服飾“襖黛”入題，但聚焦的卻是都市中的時(shí)尚空間，T臺(tái)、秀場(chǎng)、SHOPPING MALL、時(shí)尚寫(xiě)字樓等進(jìn)一步提升了當(dāng)代越南都市的現(xiàn)代化程度。片中人物夸張濃重的妝容、快速變換的時(shí)尚服飾、歐美范兒十足的流行音樂(lè)、不時(shí)飄飛在人物嘴邊的英語(yǔ)或法文，無(wú)不更新著觀者對(duì)越南的想象。《女裁縫》在敘事模式上也做出了突破傳統(tǒng)的嘗試，采用時(shí)下伴隨網(wǎng)絡(luò)文化而流行的“穿越”模式，使之成為影片敘事上最重要的引擎，是主人公救贖之旅最關(guān)鍵的邏輯支撐點(diǎn)。“穿越”打破了傳統(tǒng)電影單一、順序式的時(shí)空，體現(xiàn)了一種更為現(xiàn)代的、更具“網(wǎng)感”的時(shí)空觀，也給這部都市時(shí)尚影片帶來(lái)了更多的奇幻色彩，使之進(jìn)一步與現(xiàn)實(shí)隔離?？傊?，影片的字里行間充斥著一種試圖融入全球化的強(qiáng)烈沖動(dòng)與渴望，影片最后T臺(tái)上國(guó)際名模身上飄飛的越南“襖黛”，就是這種渴望最生動(dòng)的符碼。

然而，透過(guò)極富現(xiàn)代感的影像符碼表層，卻讓人一眼洞穿內(nèi)里的保守與空洞。從故事的價(jià)值取向來(lái)看，崇尚歐美時(shí)尚的女主一直被主流文化所排斥，其命運(yùn)的轉(zhuǎn)變完全是由她對(duì)“襖黛”這一傳統(tǒng)服飾的態(tài)度變化而決定的。影片伊始，年輕貌美的女主在選美比賽中勝出，成為頻頻在媒體中亮相的偶像，但卻一直不被作為家族權(quán)威的母親所認(rèn)可，并因不愿繼承專門(mén)制作襖黛的裁縫店而與母親發(fā)生激烈沖突。當(dāng)女主穿越到未來(lái)，發(fā)現(xiàn)家族裁縫店早已沒(méi)落，罪魁禍?zhǔn)拙褪亲约海藭r(shí)的自己則已墮落成為一事無(wú)成、孤苦伶仃的酒鬼。由此，電影傳達(dá)出某種道德審判的意味——對(duì)傳統(tǒng)的拋棄會(huì)招致命運(yùn)的唾棄。于是遭遇巨大情感沖擊的女主幾乎是在一夜之間“幡然悔悟”，重新發(fā)現(xiàn)了作為傳統(tǒng)文化符碼的“襖黛”的魅力，并利用自己在時(shí)尚方面的天賦和造詣，將現(xiàn)代時(shí)尚元素融入其中，幫助“襖黛”重新成為流行時(shí)尚。女主在當(dāng)下時(shí)空對(duì)“襖黛”的搶救和推廣，救贖了其在過(guò)去時(shí)空中的原罪，至此，母女間的罅隙、過(guò)去與未來(lái)的裂縫、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交鋒，全部一筆勾銷、握手言和。象征越南傳統(tǒng)文化的“襖黛”，在這場(chǎng)博弈中全面勝出，不僅重獲越南都市年輕人的青睞，而且壓倒歐美服飾成為時(shí)尚界的寵兒。在這個(gè)外表極盡“時(shí)尚”的故事中，我們卻不難看到，創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)深深的、保守的眷戀，甚至用道德與倫理賦予其至高無(wú)上的意義：在全球化的洶涌浪潮中，民族文化可以包容和吸納外來(lái)文化，但絕不容許被遺忘和拋棄，否則就意味著背叛，會(huì)招致悲慘的下場(chǎng)；“襖黛”不僅是傳統(tǒng)文化符號(hào)，更是家族的傳承，民族文化與家族理念互為表里、互相牽制，對(duì)家長(zhǎng)的順從、對(duì)家族的皈依，這一東方倫理系統(tǒng)是至高無(wú)上、不容置疑的。

總之，《女裁縫》是一部現(xiàn)代時(shí)尚外衣和幼稚浪漫主義包裝下的一個(gè)老套、保守的教化故事，就其內(nèi)核而言，離真正意義上的現(xiàn)代性相去甚遠(yuǎn)。它將交織在當(dāng)下越南日益復(fù)雜、曖昧的現(xiàn)代性問(wèn)題改造為一個(gè)二元對(duì)立的選擇題，并將其進(jìn)一步簡(jiǎn)化在一個(gè)傳統(tǒng)服飾的符碼之上，“擁抱傳統(tǒng)”的價(jià)值選擇缺乏反思意義，不由分說(shuō)地左右著人物的命運(yùn)和劇情的走向，導(dǎo)致情節(jié)沒(méi)有“中間地帶”，人物缺乏真正“兩難之境”的考驗(yàn)，很難產(chǎn)生觀影的代入感和情感上的沖擊力，一系列現(xiàn)代時(shí)尚元素的堆砌最終破碎為一堆現(xiàn)代性想象的碎片。

這部影片通過(guò)越南官方渠道推薦參展，它代表著越南國(guó)內(nèi)主流意識(shí)形態(tài)的一種認(rèn)同和偏好，他們迫切想要改變?cè)侥锨艾F(xiàn)代的銀幕形象，并以密集夸張的時(shí)尚元素和現(xiàn)代景觀迎合本土觀眾。越南開(kāi)放始于20世紀(jì)80年代，直至21世紀(jì)初電影才開(kāi)始了市場(chǎng)化的步伐。在此之前，越南電影“往往與包括越南在內(nèi)的第三世界國(guó)家的電影生產(chǎn)之間保持著某種秘而不宣的互動(dòng)關(guān)系，即是為西方藝術(shù)電影節(jié)量身定做電影，從選題、敘事、影像風(fēng)格、主題等各方面都有著既定的模式，西方藝術(shù)電影節(jié)也借此成為前開(kāi)放時(shí)代或準(zhǔn)開(kāi)放時(shí)代越南民族電影發(fā)展的有效助力 ”，市場(chǎng)化之后，“以往鐵板一塊的電影生產(chǎn)機(jī)制被以全球消費(fèi)為核心的市場(chǎng)化進(jìn)程取代，注意力不再局限于西方藝術(shù)電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)，轉(zhuǎn)而聚焦本土電影市場(chǎng)。從做給別人看到做給自己人看，這其中反映出的不僅僅是電影定位和制作理念的轉(zhuǎn)向，更是在全球化時(shí)代對(duì)于自身定位以及自身形象的一種再認(rèn)知。在包括民族在內(nèi)的各類社會(huì)文化話題逐漸被模糊邊界的時(shí)代，現(xiàn)代化的線性敘事又反身強(qiáng)化著民族話語(yǔ)的情感維度”。[4]然而《女裁縫》式商業(yè)電影的現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)，無(wú)疑又是極其搖擺與曖昧的，一方面強(qiáng)烈渴望擺脫落后形象、融入全球化，另一方面卻對(duì)由此產(chǎn)生的對(duì)傳統(tǒng)的反思、質(zhì)疑甚至背棄戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、誠(chéng)惶誠(chéng)恐，于是全球化沖擊下的文化沖突、身份焦慮、保守主義最終形成了這樣一種表里不一、空洞虛假的現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)。

三、《愛(ài)若重生》：傳統(tǒng)鏡語(yǔ)下的現(xiàn)代性沉思

伊朗電影《愛(ài)若重生》則剛好相反，它在鏡語(yǔ)和敘事層面都相當(dāng)傳統(tǒng)，延續(xù)了伊朗電影一貫的現(xiàn)實(shí)主義家庭題材，主要講述一對(duì)中產(chǎn)階級(jí)老年夫妻，在面對(duì)子女遇難、自身疾病等的多重打擊下，將新生的黑人孫女接來(lái)?yè)狃B(yǎng)，并攜手度過(guò)遲暮之年的故事。影片將鏡頭對(duì)準(zhǔn)日常生活細(xì)節(jié)，以順序式的時(shí)空將男女主人公的生活徐徐展開(kāi)，通過(guò)大量細(xì)節(jié)的描摹和演員生活化的表演，將兩位主人公的困境抽絲剝繭似地刻畫(huà)出來(lái)，在平靜和緩的外表下制造出暗涌疊生的效果。

他們的兒子遠(yuǎn)在德國(guó)，相互扶攜的空巢生活看似波瀾不驚，一天丈夫突然被查出重病，他隱瞞了這個(gè)事實(shí)并勸服妻子搬到養(yǎng)老院去住，搬家前夕，遠(yuǎn)在德國(guó)的兒子突然要帶全家回來(lái)探親，老兩口的生活頓時(shí)有了亮色。然而生活從不吝嗇它的殘忍，兒子和媳婦在歸家途中車禍遇難，晴天霹靂之下，鏡頭中的老人依然克制而隱忍，無(wú)聲的巨大悲痛卻在銀幕上蔓延擴(kuò)散，如一記悶拳直擊觀眾的內(nèi)心。很快影片筆鋒一轉(zhuǎn)，一個(gè)黑人嬰兒的到來(lái)打破了極端壓抑的氣氛。老人帶回了在車禍中幸存的孫女——一個(gè)小黑人，撫養(yǎng)嬰兒的瑣碎與辛勞暫時(shí)拯救了陷入絕望的老兩口，生命的希望得以延續(xù)。然而好景不長(zhǎng)，丈夫疾病發(fā)作，死亡的陰影再次襲來(lái)，他們不得不為小孫女尋找撫養(yǎng)者。幾次無(wú)功而返的尋找之后，他們把小嬰兒留在了身邊。影片結(jié)尾處，老兩口和遠(yuǎn)道而來(lái)的黑人親家一起祭掃了逝者的墓地，然后邁著蹣跚的腳步，沿著生活的軌道繼續(xù)向前。畫(huà)面定格在嬰兒天真爛漫的笑臉之上，一旁的女主人公幫她沐浴洗漱完畢，也露出了淡然的笑容。

《愛(ài)若重生》內(nèi)斂而樸素，絕少煽情，如同在現(xiàn)實(shí)生活中截取的片段，渾然天成，娓娓道來(lái)，卻將苦難升華為了一種美學(xué)。傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)長(zhǎng)鏡頭、生活流式的細(xì)節(jié)捕捉、克制而內(nèi)化的矛盾沖突、步步為營(yíng)又不露聲色的敘事節(jié)奏，使整部影片充滿平和堅(jiān)韌之美，這是一種東方式的、抑或是獨(dú)屬于伊朗電影的美學(xué)氣質(zhì)，它充滿宗教般的靜穆和來(lái)自靈魂深處的神秘，“有人將伊朗電影看作是‘苦難美學(xué)’，的確，但凡人世間所能經(jīng)歷的苦難，大抵都能從伊朗電影中找到，卻很難從中找到悲傷與頹廢......（伊朗電影）奮力發(fā)出歷經(jīng)喪亂貧窮之后依然對(duì)生命本體意義的不懈追問(wèn)，集體抒發(fā)著蒼涼的人生經(jīng)驗(yàn)與生命感悟，有力地傳達(dá)了一種堅(jiān)韌達(dá)觀的民族文化特質(zhì)”[5]。

然而在傳統(tǒng)民族影像的外殼之下，《愛(ài)若重生》的內(nèi)在意蘊(yùn)卻是極具現(xiàn)代性的。首先，影片聚焦老年人的家庭生活，直面“生與死”的命題，這是跨越國(guó)家和種族的世界性命題，是人類共同的終極追問(wèn)，片中老人在死亡激流中展現(xiàn)出的坦然、豁達(dá)的生命觀具有雋永的普世價(jià)值。更為難能可貴的是，電影沒(méi)有停留在情感宣泄的層面，甚至是刻意避免煽情的各種手段，而是在悲憫壯闊的情懷下走向了更高的哲學(xué)與美學(xué)境界，和許多其他伊朗電影一樣，“通過(guò)借助審美這一蘊(yùn)含超越感性的方式，不僅幫助解決了道德難題，還最終繞過(guò)狹隘的民族主義與伊斯蘭原教旨主義，獲得普世價(jià)值?！盵5]

其次，這是一部典型的以角色塑造為核心的電影，主要借助人物而不是情節(jié)來(lái)推動(dòng)影片，而“人”，正是現(xiàn)代性反思的起點(diǎn)和歸宿。現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型在帶來(lái)生產(chǎn)和物質(zhì)的極大豐富的同時(shí)，也使鏈接人與人之間的諸多紐帶發(fā)生斷裂，異化和孤獨(dú)成為現(xiàn)代人的普遍遭遇。片中的主人公形象飽滿，老人們有各自的焦慮，也有自己的道德困境，但同時(shí)，他們又在社會(huì)的急劇變革中被拋入相似的境地：全球化帶來(lái)的離散正日益使傳統(tǒng)家庭分崩離析，老人由于喪失了流動(dòng)的可能性，成為家族和故土的最后守望者，他們的前半生為了子女能遠(yuǎn)走高飛付出無(wú)數(shù)辛勞，而后半生則要獨(dú)自面對(duì)生命最后的荒涼，老人表現(xiàn)得越堅(jiān)忍，觀者越覺(jué)悲涼，這種殘忍的溫度、徹骨的悲涼正是影片所展現(xiàn)的現(xiàn)代性反思的力度所在。

全球化境遇下的種族問(wèn)題、民族身份問(wèn)題等，影片也有頗多思考與指涉，并且走出了狹隘保守的民族主義桎梏，頗具開(kāi)放的現(xiàn)代氣質(zhì)和深沉的反思精神。黑人小嬰兒——老人素未謀面的孫女，是影片中頗為搶眼的一個(gè)人物設(shè)置，她的身份在片中語(yǔ)焉不詳，在她身上似乎找不到混血的樣貌，因此是否是老人兒子和黑人媳婦所生也是存疑的。但是奶奶，從見(jiàn)到她的第一刻起就發(fā)自本能地愛(ài)她、呵護(hù)她、視她為珍寶，類似母愛(ài)的光暈使老人重新煥發(fā)容光。而爺爺，則“理性”得多，他起初并不太喜歡這個(gè)黑乎乎的、長(zhǎng)得不好看的嬰兒，也許內(nèi)心的疑問(wèn)和患病的身體也使他的愛(ài)總是有所保留，但最后，他也被這個(gè)充滿生機(jī)的小嬰兒所征服，流淌在血液中的愛(ài)使他無(wú)懼死亡。小黑人來(lái)自哪個(gè)種族？她是誰(shuí)？她的父母又發(fā)生過(guò)什么？這些問(wèn)題在影片中都被擱置起來(lái)，無(wú)人追問(wèn)。小黑人如同一個(gè)跨越種族的天使，告訴我們“愛(ài)”和“生命”才是最重要的歸宿。影片中的老年夫婦及其周圍的生活圈都是中產(chǎn)階級(jí)，但影片中的伊朗卻和現(xiàn)代都市相去甚遠(yuǎn)。它傳統(tǒng)、蕭瑟、晦暗，如同片中遲暮的老人一般，在國(guó)際化、全球化中脫出了軌道，顯得異常孤獨(dú)。這種鏡像也許是伊朗對(duì)自身境遇的一種寫(xiě)照，在現(xiàn)代性的猛烈沖擊之下，在伊斯蘭文化和西方文化曠日持久的較量之中，民族文化的失落與焦慮有增無(wú)減。這個(gè)古老的民族渴望生命力的延續(xù)，正如老人渴望嬰兒的生命之光一般；它渴望直面死亡的蒼涼，完成對(duì)生命和人性的終極拷問(wèn)；它渴望跨越種族間深不可測(cè)的溝壑，用博愛(ài)來(lái)化解歷史糾葛。盡管影片處處透著力不從心的悲涼，但卻用力透紙背的鏡像語(yǔ)言、鮮明頑強(qiáng)的民族性格書(shū)寫(xiě)了一曲低婉深刻、觸動(dòng)人心的現(xiàn)代性之歌。

四、結(jié)語(yǔ)：現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)的路徑——從模仿到內(nèi)化

縱觀《女裁縫》和《愛(ài)若重生》這兩部參展影片，它們都試圖通過(guò)現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)匯入世界影像的潮流，體現(xiàn)了第三世界影像直面全球化-本土化問(wèn)題的一種主體性建構(gòu)。前者用極其現(xiàn)代、夸張、時(shí)尚的影像形式講述了一個(gè)內(nèi)核相當(dāng)傳統(tǒng)與保守的故事；而后者則用非常傳統(tǒng)的敘事模式和鏡語(yǔ)形式講述了一個(gè)極具現(xiàn)代性況味的故事。毋庸置疑的是，后者提供給觀影者的民族性體驗(yàn)和現(xiàn)代性思考遠(yuǎn)比前者來(lái)得豐富、深刻。

由此可見(jiàn)，影像文本的“內(nèi)”與“外”，均可成為第三世界影像進(jìn)行現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)的廣袤舞臺(tái)，問(wèn)題是，“外”的拼貼和嫁接如果沒(méi)有“內(nèi)”的碰撞與裂變支撐的話，所謂現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)只能破碎為一堆意淫的鏡像。電影的現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)不能僅僅停留在對(duì)外在形式和元素的模仿，“內(nèi)核”具有多少現(xiàn)代性的思考和凝注才是關(guān)鍵。第三世界影像的現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)，需要由外而內(nèi)的浸潤(rùn)，需要深入到急劇變革的社會(huì)生活肌理內(nèi)部去把握。