師者有恒 習(xí)者無(wú)涯
—— 讀茅原先生的系列戲曲美學(xué)文章

單 林（上海大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，上海 200444）

引 言

1958年11月至12月間，中國(guó)戲曲學(xué)院和中國(guó)音協(xié)為推動(dòng)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作與表演，召集全國(guó)多個(gè)地區(qū)的音樂(lè)工作者，開(kāi)設(shè)“戲曲音樂(lè)研究班”。該研究班白天以現(xiàn)場(chǎng)會(huì)議的方式學(xué)習(xí)、討論，晚上則是觀摩多個(gè)劇種表演（研究班地點(diǎn)流動(dòng)于南京、無(wú)錫和杭州等城市）。茅原先生代表南京藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（1959年更名為南京藝術(shù)學(xué)院）參加了該研究班。此時(shí)的茅原先生既有作曲理論畢業(yè)生的基礎(chǔ)，又有1954年在安徽民間音樂(lè)采風(fēng)8個(gè)月的經(jīng)歷，更積累了1957年去中央音樂(lè)學(xué)院蘇聯(lián)專(zhuān)家班西方音樂(lè)多門(mén)課程學(xué)習(xí)的成果。這些相對(duì)完整的知識(shí)結(jié)構(gòu)在一個(gè)善于觀察、勤于思考的年輕人身上，很快便顯現(xiàn)出巨大的爆發(fā)力。在研究班學(xué)習(xí)期間，作為學(xué)習(xí)成果的結(jié)業(yè)匯報(bào)，茅原與鄭樺、武俊達(dá)三人討論，并由茅原執(zhí)筆完成了《關(guān)于戲曲音樂(lè)刻畫(huà)形象的幾個(gè)音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題》[1]。隨著該文發(fā)表，一石激起千層浪，很快便有了相應(yīng)的探討文章出現(xiàn)，如《也談戲曲音樂(lè)刻畫(huà)人物形象的問(wèn)題》[2]等。為此茅原先生又執(zhí)筆發(fā)表了三人的討論稿《再談戲曲音樂(lè)刻畫(huà)形象的美學(xué)問(wèn)題》[3]。此文的發(fā)表繼續(xù)引發(fā)了激烈的討論，參與相關(guān)討論的文章有《關(guān)于戲曲音樂(lè)刻畫(huà)人物形象問(wèn)題的意見(jiàn)》[4]《論戲曲音樂(lè)形象等問(wèn)題》[5]《論戲曲音樂(lè)的基本美學(xué)問(wèn)題》[6]等。由于當(dāng)時(shí)就有“左傾”政治的影響，來(lái)自官方的壓力，使得這一原本屬于學(xué)術(shù)性爭(zhēng)鳴的廣泛深入討論未能繼續(xù)。茅原先生曾經(jīng)收到過(guò)一封某好心人用《人民音樂(lè)》編輯部的信箋書(shū)寫(xiě)的匿名信，信中表達(dá)的主要意思是：你怎么還不識(shí)時(shí)務(wù)，不要再爭(zhēng)了。但茅原先生并未停止對(duì)相關(guān)問(wèn)題的思考，等到環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定時(shí)，他又于1963年在《音樂(lè)論叢》上獨(dú)立署名發(fā)表了《音樂(lè)的確定性與不確定性》[7]一文。這是中國(guó)近代音樂(lè)史上第一次圍繞音樂(lè)表現(xiàn)意義及其特征的美學(xué)范疇的探討。這樣的討論是圍繞中國(guó)最具民族特征的戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)而展開(kāi)，并同時(shí)獲得實(shí)質(zhì)性結(jié)論，顯示出音樂(lè)美學(xué)、戲曲音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)史等多方面的成就與意義。

一

《關(guān)于戲曲音樂(lè)刻畫(huà)形象的幾個(gè)美學(xué)問(wèn)題》一文圍繞戲曲音樂(lè)的具體的形態(tài)表現(xiàn)特征提出了其刻畫(huà)形象的相關(guān)原則：具體性和概括性的音樂(lè)思維的統(tǒng)一，音樂(lè)形象的完整性和不完整性的統(tǒng)一，音樂(lè)形象的確定性和不確定性的辯證的統(tǒng)一。該統(tǒng)一三原則的提出是對(duì)戲曲音樂(lè)形象表現(xiàn)的高度概括和總結(jié)。戲曲作品中形象的塑造一方面是劇本的刻畫(huà)，另一方面則是通過(guò)具體的音樂(lè)形態(tài)結(jié)合劇情和唱詞的表達(dá)，共同完成對(duì)音樂(lè)形象的塑造和刻畫(huà)。該文通過(guò)大量的曲譜分析，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在其中的表現(xiàn)力，并且這些音樂(lè)的表現(xiàn)既在實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一三原則，同時(shí)又在統(tǒng)一三原則下發(fā)揮作用。

茅原先生在這些文章中的重要觀點(diǎn)是圍繞音樂(lè)的確定性和不確定性的存在關(guān)系而展開(kāi)。音樂(lè)的確定性問(wèn)題自古以來(lái)就是中西方學(xué)者討論的焦點(diǎn)。嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》及漢斯立克《論音樂(lè)的美》的思想根源均涉及音樂(lè)的確定性與否的問(wèn)題。這似乎是一個(gè)悖論式的話(huà)題。確定性與否在體現(xiàn)于戲曲音樂(lè)的陳述過(guò)程中的同時(shí)，也存在于更廣泛的古今中外各種音樂(lè)類(lèi)型中。音樂(lè)的確定性與不確定性的實(shí)質(zhì)應(yīng)該是不確定性。因此《音樂(lè)的確定性與不確定性》一文在肯定音樂(lè)確定性的同時(shí)，分別從五個(gè)方面陳述揭示了音樂(lè)的不確定性存在的緣由。但同時(shí)指出，這樣的不確定性是相對(duì)的，“而在本質(zhì)上，相對(duì)不等于絕對(duì)，我們只承認(rèn)在確定性制約之下的一定范圍內(nèi)的不確定性，而否認(rèn)無(wú)限的不確定性?！盵8]這樣的觀點(diǎn)在之前的文章中已有涉及：“也正因?yàn)橐魳?lè)所表達(dá)的內(nèi)容是有其一定范圍的，它的不確定性才不會(huì)是無(wú)限的，它刻畫(huà)形象的可容性又是具有其局限性的，不可以拿任何一個(gè)曲調(diào)當(dāng)成萬(wàn)應(yīng)靈藥任意使用”。[1]“一曲多用”雖然具有不確定性的形象表現(xiàn)，但其又有著一定的空間范疇，二者之間相互制約，相互轉(zhuǎn)化，在這樣一種生動(dòng)靈活的關(guān)系中間，實(shí)現(xiàn)著形象的刻畫(huà)和塑造。

茅原先生不僅從小耳濡目染多種民間音樂(lè)，并且很早就關(guān)注音樂(lè)的形態(tài)和表現(xiàn)。在講授《聲無(wú)哀樂(lè)論》時(shí)，先生說(shuō)他少年時(shí)曾經(jīng)在鄉(xiāng)村的紅白儀式中聽(tīng)到同一首曲子，并且確實(shí)在不同的場(chǎng)合有著不同的情緒感受；當(dāng)然，他并非以此來(lái)評(píng)價(jià)《聲無(wú)哀樂(lè)論》的觀念（這方面他有專(zhuān)文論述），而是強(qiáng)調(diào)民間確實(shí)有著許多特殊形式的音樂(lè)。這些都成為他后來(lái)對(duì)音樂(lè)思考的切入點(diǎn)。這也使得他在面對(duì)“戲曲音樂(lè)研究班”中的戲曲音樂(lè)時(shí)，就能思考相關(guān)美學(xué)問(wèn)題。

中國(guó)音樂(lè)在長(zhǎng)期的發(fā)展中，由于社會(huì)形式及多種文化的影響和制約，形成了自身的內(nèi)容表現(xiàn)和形式選擇。體現(xiàn)在具體的音樂(lè)陳述和結(jié)構(gòu)形式上，最具代表性的就是曲牌，包括文人音樂(lè)中的詞牌和民間音樂(lè)中的曲牌。曲牌是中國(guó)音樂(lè)的極為獨(dú)特的一種存在形式，特別是隨著宋代說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲產(chǎn)生以后，更是迅速發(fā)展，包括聯(lián)套曲牌，南北曲牌的合套等。即使板腔體的出現(xiàn)也未改變曲牌體的地位，甚至板腔體本身一定程度上也具有了曲牌體的陳述原則。在民間音樂(lè)史上，這些曲牌及其變體形式大多以一種變與不變的形式傳承和發(fā)展。

在民間音樂(lè)系統(tǒng)中，曲牌的陳述方式均貫穿于民間歌曲、說(shuō)唱、戲曲以及器樂(lè)曲中，它們包括了中國(guó)音樂(lè)的大多數(shù)形式，它們是結(jié)構(gòu)，也是陳述方式，這樣的陳述方式同時(shí)決定了音樂(lè)表現(xiàn)的美學(xué)原則。茅原先生只是從戲曲音樂(lè)的曲牌入手，而文章中所涉及的三個(gè)原則也同樣可以運(yùn)用于其他體裁中，如說(shuō)唱、器樂(lè)曲、文人的詞牌歌曲等。文章針對(duì)戲曲音樂(lè)中“一曲多用”的現(xiàn)象及其傳統(tǒng)音樂(lè)陳述方式進(jìn)行了具體事例的分析。他通過(guò)對(duì)大量音樂(lè)細(xì)節(jié)的挖掘和比對(duì)，深刻解讀了“一曲多用”現(xiàn)象后面的美學(xué)原則，揭示了中國(guó)音樂(lè)最重要的陳述特征。戲曲作為中國(guó)民間音樂(lè)的最高形式，其中戲曲音樂(lè)刻畫(huà)形象問(wèn)題，以及“一曲多用”的現(xiàn)象，代表了中國(guó)音樂(lè)最為普遍的形式，并以此輻射其他種類(lèi)。這是對(duì)中國(guó)音樂(lè)陳述手法及原則的本質(zhì)性闡述和總結(jié)，其意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越音樂(lè)美學(xué)范疇。

二

中國(guó)民間音樂(lè)在過(guò)去歷史發(fā)展中的傳承發(fā)展多數(shù)是口傳心授，雖然許多朝代都有樂(lè)學(xué)著作問(wèn)世，但一方面這些著作多數(shù)停留于理論層面，并未為中國(guó)音樂(lè)的具體發(fā)展提供真正意義上的幫助；另一方面民間音樂(lè)的生存空間在整個(gè)古代社會(huì)完全處于社會(huì)最下層，缺少理論的支持。古代樂(lè)調(diào)理論雖十分豐富，但實(shí)踐性弱。1949年后，隨著國(guó)家多個(gè)音樂(lè)機(jī)構(gòu)的成立，音樂(lè)理論家們也開(kāi)始具體的針對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)的多方面理論的研究，如調(diào)式音階理論、調(diào)式和聲等。

中國(guó)古代戲曲自宋元興起以后，始終以自身特殊的方式發(fā)展。它主要依靠藝人自身的創(chuàng)腔以及吸收其他音樂(lè)形式的材料來(lái)豐富補(bǔ)充，但缺少更多的陳述手法，而有關(guān)戲曲音樂(lè)理論的研究極為少見(jiàn)，包括戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的特征、規(guī)律的總結(jié)也很少。因此，戲曲音樂(lè)發(fā)展緩慢，戲曲似乎更為重視劇本和表演。從民歌到曲牌，到聯(lián)套曲牌，再到多種板式的運(yùn)用等，這些要素構(gòu)成戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的主要脈絡(luò)，并常常根據(jù)唱詞內(nèi)容與長(zhǎng)短安排句式設(shè)計(jì)唱句的數(shù)量等。

茅原先生的系列文章雖然是以音樂(lè)美學(xué)立意，但其中涉及大量的戲曲創(chuàng)作原則和手法，這應(yīng)該也是中國(guó)戲曲歷史上最早利用專(zhuān)業(yè)作曲理論對(duì)戲曲創(chuàng)作的涉及，客觀上起到了推動(dòng)戲曲音樂(lè)研究的作用。文章圍繞“一曲多用”的現(xiàn)象進(jìn)行深入陳述，對(duì)多種不同形式的用法進(jìn)行比對(duì)分析，涉及調(diào)式、旋律、落音（終止）、節(jié)奏等多種形態(tài)，既有對(duì)這些形態(tài)的材料比對(duì)分析，也有內(nèi)容表現(xiàn)的小結(jié)，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)分析中內(nèi)容和形式的結(jié)合和統(tǒng)一。事實(shí)上，“一曲多用”的本質(zhì)是“一曲變用”。文章通過(guò)大量的實(shí)例分析，深入剖析了這些“變”的手法和效果作用，特別是對(duì)于人物形象和性格的塑造作用。茅原先生并非戲曲音樂(lè)作曲家，但他對(duì)現(xiàn)有成果和材料的認(rèn)識(shí)把握，對(duì)相關(guān)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作有著生動(dòng)鮮明的指導(dǎo)性。中國(guó)戲曲音樂(lè)在陳述及結(jié)構(gòu)上以曲牌體為主，雖然有些劇種被認(rèn)為是板腔體，但其實(shí)也只是多采用板式變化的曲牌體。因此，文中對(duì)大量曲牌表現(xiàn)手法的分析和總結(jié)，在一定程度上揭示了曲牌體形式的陳述與展衍手法：如何融“變”于“不變”，“不變”中如何求“變”以及如何去“變”。

曲牌化的陳述以及“一曲多用”，在歷史上常常被認(rèn)為是一種簡(jiǎn)單而機(jī)械的創(chuàng)作方式。其主要原因是只看到概括性，忽視了具體性。當(dāng)然，對(duì)于細(xì)節(jié)性變化的認(rèn)識(shí)具有較大難度?！耙磺嘤谩痹谥袊?guó)音樂(lè)史上的產(chǎn)生和廣泛應(yīng)用有著復(fù)雜的背景，涉及民歌、歌謠、詩(shī)詞、小曲、語(yǔ)言等諸多因素。其實(shí)，不僅是曲牌體是“一曲多用”，即使板腔體也有著極大程度的“一曲多用”，并且在板腔體音樂(lè)的具體陳述中，“一板多用”也是普遍的現(xiàn)象，它們同樣也體現(xiàn)出概括性和具體性音樂(lè)思維的原則。人們多從音樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則上來(lái)看待曲牌體和板腔體間的不同，茅原先生則將它們理解為音樂(lè)陳述方式，一種作曲手法，即“用”的手段和空間，以致“一曲多用”。而“一曲多用”的背后是“一曲變用”，這是從概括性思維向具體性思維的轉(zhuǎn)化和上升，是美學(xué)意義的質(zhì)變?？梢哉J(rèn)為，20世紀(jì)60年代以后的戲曲音樂(lè)改革正是該美學(xué)思想和創(chuàng)作原則的生動(dòng)而準(zhǔn)確的實(shí)踐。

三

茅原先生的系列文章的產(chǎn)生，凸顯出鮮明的史學(xué)特征。這些音樂(lè)史特征涉及音樂(lè)美學(xué)、戲曲音樂(lè)、音樂(lè)分析等領(lǐng)域。中國(guó)戲曲有著久遠(yuǎn)的歷史，并且在很長(zhǎng)時(shí)間里都是中國(guó)人最熱愛(ài)的藝術(shù)體裁。1949年后，隨著國(guó)家對(duì)民族藝術(shù)的重視，50年代又產(chǎn)生了大量地方劇種，如浙江地區(qū)就有姚劇、湖劇、甬劇等。其中，多數(shù)都是曲牌體形式，這些應(yīng)該在“戲曲音樂(lè)學(xué)習(xí)班”中有所接觸和了解，大量的戲曲觀摩應(yīng)該也是這系列文章產(chǎn)生的線索之一。在中國(guó)戲劇史上，對(duì)戲曲史研究多關(guān)注戲劇和文學(xué)部分，對(duì)于曲牌的介紹也多是從文學(xué)和詞牌的角度，涉及戲曲音樂(lè)的歷史研究很少，而相關(guān)的音樂(lè)形態(tài)史則更為罕見(jiàn)。因?yàn)閼蚯魳?lè)的傳承主要是口傳心授，以譜面形式傳承并不普及。劉天華給梅蘭芳唱腔的記譜應(yīng)該是很早的嘗試。茅原先生的系列文章將戲曲音樂(lè)的相關(guān)現(xiàn)象和問(wèn)題以譜面形式呈現(xiàn)，通過(guò)對(duì)具體戲曲音樂(lè)形態(tài)的梳理、比對(duì)、分析，在總結(jié)許多觀點(diǎn)的同時(shí)，一定程度上奠定了戲曲音樂(lè)形態(tài)的史學(xué)基石，且第一次以音樂(lè)形態(tài)形式對(duì)戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)和特征進(jìn)行概括性陳述和總結(jié)。這些文章一方面從美學(xué)的思路引出一條簡(jiǎn)約的戲曲音樂(lè)史的脈絡(luò)，另一方面，文章本身也體現(xiàn)出鮮明的一般音樂(lè)史的意義和價(jià)值。

隨著20世紀(jì)50年代大批新劇種的涌現(xiàn)，戲曲創(chuàng)作及改革也如火如荼。由于題材的革命化、新時(shí)代化，創(chuàng)作手法在“一曲多用”的基礎(chǔ)上，“一曲變用”現(xiàn)象也具有了更多、更大的突破。至20世紀(jì)60年代，“現(xiàn)代戲”的出現(xiàn)，“一曲變用”也上升到最高峰，直至有主要唱段的“專(zhuān)曲專(zhuān)用”。但戲曲中的“專(zhuān)曲專(zhuān)用”并非是歌劇中的“專(zhuān)曲專(zhuān)用”，它是“一曲多用”及“一曲專(zhuān)用”的升華：其核心材料依然來(lái)自戲曲劇種，來(lái)自“一曲”。由此，戲曲藝術(shù)的發(fā)展也達(dá)到歷史高峰?？梢哉f(shuō)，茅原先生的系列文章既是對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)陳述方式的總結(jié)，更是對(duì)之后戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的極大推動(dòng)。這些文章對(duì)于戲曲音樂(lè)創(chuàng)作原則的揭示，以及技術(shù)手段的挖掘呈現(xiàn)，客觀上影響著具體的戲曲音樂(lè)寫(xiě)作，為戲曲音樂(lè)的改革吹響了第一聲號(hào)角，當(dāng)之無(wú)愧地成為戲曲音樂(lè)史上的里程碑之作。

同樣，這些系列文章也成為中國(guó)近現(xiàn)代史上音樂(lè)美學(xué)研究的里程碑?？v觀音樂(lè)美學(xué)史，古今中外探討最多的就是關(guān)于音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)的功能、音樂(lè)的內(nèi)容等范疇。嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》的實(shí)質(zhì)之一是通過(guò)音樂(lè)中哀與樂(lè)的有無(wú)，進(jìn)而證明音樂(lè)的確定性與否；漢斯立克《論音樂(lè)的美》中雖然始終糾纏于自律與他律的聯(lián)系和沖突，但究其實(shí)質(zhì)也是主要針對(duì)音樂(lè)形象和音樂(lè)內(nèi)容的確定性與否。而茅原先生的系列文章則通過(guò)戲曲創(chuàng)作的具體現(xiàn)象將這樣的確定性問(wèn)題做了經(jīng)典性的總結(jié)：“在戲曲創(chuàng)作中，一曲多用的創(chuàng)作方法常常是利用音樂(lè)形象的不確定性來(lái)達(dá)到音樂(lè)形象的確定性的。但除了在創(chuàng)作過(guò)程中不確定性起著作用之外，典型形象的構(gòu)成總是依靠確定性來(lái)完成的。這種創(chuàng)作過(guò)程，實(shí)際上也就是音樂(lè)形象的確定性與不確定性互易主導(dǎo)地位的過(guò)程”[3]。他的結(jié)論不僅揭示出戲曲音樂(lè)表現(xiàn)中確定性與否的問(wèn)題，同樣也可以上升到戲曲音樂(lè)以外的其他音樂(lè)形式，事實(shí)上這也是對(duì)音樂(lè)確定性與不確定性關(guān)系的極其深刻的總結(jié)和概括。這一思想的形成不僅是對(duì)音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)的一種進(jìn)步與突破，也是對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史的突破，是中國(guó)近代音樂(lè)美學(xué)研究的重要起點(diǎn)。這樣的美學(xué)研究完全建立在對(duì)具體的音樂(lè)形態(tài)的客觀分析和結(jié)論之上，完成于嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)、高度思辨性的闡述之中，即使在音樂(lè)美學(xué)研究蓬勃開(kāi)展的今天，這樣的一個(gè)起點(diǎn)還未被超越。

20世紀(jì)五六十年代時(shí)，茅原先生還不是音樂(lè)作品分析專(zhuān)家，文章也未涉及完整的曲式結(jié)構(gòu)分析，但其分析思維、分析視角、分析方法，對(duì)細(xì)節(jié)材料的關(guān)注、分析和判斷，并以此上升到形象分析的諸多手法，已經(jīng)預(yù)示他未來(lái)音樂(lè)作品分析的學(xué)術(shù)理念。即使在今天，無(wú)論是作曲課程，還是音樂(lè)作品分析課程，學(xué)生都很難見(jiàn)到對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)的分析有如此細(xì)致入微的手術(shù)刀一般的解剖式分析。先生對(duì)于音樂(lè)作品的分析原則、分析理念和方法應(yīng)該被后人繼承，更應(yīng)該有大的發(fā)展。

結(jié) 語(yǔ)

茅原先生的一生是思考的一生。雖然他離開(kāi)思考已近一年，但他的學(xué)術(shù)精神、學(xué)術(shù)智慧、學(xué)術(shù)成果將成為南藝永恒的坐標(biāo)，指引著學(xué)術(shù)后輩。即使這樣一系列以三十歲年齡寫(xiě)于60年前的文章，至今仍令學(xué)界振聾發(fā)聵，以致常常讓作為后學(xué)的我手足無(wú)措、惴惴不安。這些系列文章以音樂(lè)美學(xué)切入，但涉及多方理論學(xué)科，特別是與戲曲音樂(lè)骨肉相連，值得探索的方面還有很多。在此用以上寫(xiě)下點(diǎn)滴學(xué)習(xí)心得，紀(jì)念他深邃的思維分析和精深的研究闡述。面對(duì)先生旗幟般的思考，我們的一切學(xué)習(xí)都是剛剛開(kāi)始。

寫(xiě)于2018年10月