略論中國(guó)戲曲中的“漂泊”母題

楊昊冉

（上海戲劇學(xué)院，上海 201102）

“漂泊”是人的一種存在狀態(tài)，在中西方文化的差異下，對(duì)待“漂泊”的態(tài)度又是有很大差異的,西方人因海洋文明更加熱衷冒險(xiǎn)與開(kāi)拓，謳歌和贊頌的往往是“飄”的狀態(tài)下作為個(gè)體的人與存在世界的一場(chǎng)對(duì)話(huà)，而中國(guó)人則因農(nóng)耕文明的影響，在對(duì)待“漂泊”的態(tài)度上趨于穩(wěn)定與保守，更多的是對(duì)“泊”的一種找尋。“漂泊”作為中國(guó)戲曲中的一種創(chuàng)作母題，有著“表象、枝節(jié)或有變化增損，但結(jié)構(gòu)、內(nèi)核、意蘊(yùn)、模態(tài)、神理則相對(duì)延續(xù)。”[1]的特點(diǎn)，既是劇作家生命實(shí)體與存在空間的情感聯(lián)系，亦是生命價(jià)值與人生理想的情感載體和情緒體驗(yàn)，這種“漂泊”母題在金元雜劇和明清傳奇的創(chuàng)作中尤為盛行，甚至形成了具有穩(wěn)定的情緒表達(dá)、類(lèi)型的人物形象和原型的情節(jié)構(gòu)置的特點(diǎn)，其中“羈旅”“榮歸”和“夢(mèng)回”是三種重要的表達(dá)方式?！傲b旅”是古代戲曲創(chuàng)作主體的生命常態(tài)，在戲曲創(chuàng)作上無(wú)意識(shí)地流露出這種漂泊意識(shí)；“榮歸”是古代文人群體的人生理想，是造成內(nèi)心漂泊無(wú)依的心理存因；“夢(mèng)回”是劇作家個(gè)人化的渺小的證明，是個(gè)人對(duì)人生無(wú)奈所作出的反應(yīng)，亦是籍此以澆心中塊壘的一種心理上的實(shí)現(xiàn)。可以說(shuō)，“羈旅”“榮歸”“夢(mèng)回”三種表現(xiàn)方式具有代表性的表現(xiàn)了中國(guó)古典戲曲的“漂泊”母題，以及有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地折射出其背后深藏的文化意蘊(yùn)。

一、羈旅：“自況”下的漂泊狀態(tài)

在中國(guó)古代社會(huì)中，“羈旅”作為一種獨(dú)特的文化符號(hào)，流淌在中國(guó)悠久的歷史長(zhǎng)河中，羈旅情感在中國(guó)古代士子群體中又有著特定的精神內(nèi)涵，是前途奔波的感嘆，背井離鄉(xiāng)的無(wú)奈，也是冷雨幽窗的寂寞。費(fèi)孝通先生認(rèn)為：“在穩(wěn)定的社會(huì)中，地緣不過(guò)是血緣的投影，不分離的。生于斯，死于斯。把人和地的因緣固定了。生也就說(shuō)血，決定了他的地?！盵2]在一定程度上說(shuō)，也正如袁枚所感嘆的那樣“不從羈旅中，苦樂(lè)寧知否?！盵3]遠(yuǎn)離血脈之地，背井離鄉(xiāng)，踏上未知的前程，這是古代知識(shí)分子所必經(jīng)之路。在古人的羈旅中最多的便是“應(yīng)舉游”，應(yīng)舉出游很大程度上造成了文人羈旅之中的漂泊感，可謂是“功名半紙，風(fēng)雪千山?！盵4]這種漂泊感亦體現(xiàn)在文人的劇作之中。

張生是《西廂記》中一個(gè)典型的古代落魄文人的形象，科舉選才制度曾在元代一度中斷，文人的進(jìn)仕之路也由此阻絕，大批文人潦倒落魄，流連于勾欄瓦舍之中，而且在社會(huì)階級(jí)的分化中有所謂的“七匠、八娼、九儒、十丐”之說(shuō)，文人也就成了被歧視、奚落、沒(méi)有尊嚴(yán)可言的群體。這種被社會(huì)群體遺棄的心理失衡感被王實(shí)甫帶入了《西廂記》中，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的漂泊意識(shí)，而且是一種亟需填補(bǔ)的空虛感。張生“書(shū)劍飄零，功名未遂，游于四方”[5]7，本想蒲關(guān)探友之后往京城求進(jìn)，也不枉他“螢儒雪案，刮垢磨光，學(xué)成滿(mǎn)腹文章。”[5]7但此時(shí)的他則依舊滿(mǎn)是“才高難入俗人機(jī)，時(shí)乖不遂男兒愿?！盵5]7的壓抑和“萬(wàn)金寶劍藏秋水，滿(mǎn)馬春愁壓繡鞍?！盵5]7的苦悶，可以說(shuō)《西廂記》中雖設(shè)定在唐貞元十七年，但無(wú)處不透露著元代的肅殺苦悶之愁，正如張生的聲聲慨嘆，也是作者“自況”下的訴說(shuō)，兩個(gè)漂泊無(wú)依的“異客”——王實(shí)甫和他筆下的張生，只是王實(shí)甫所思之指，是那個(gè)逝去的時(shí)代和關(guān)于它的一切罷了。故而，王實(shí)甫的《西廂記》比元稹的《鶯鶯傳》多了一份厚重的漂泊感，而這份漂泊感亦是后世戲曲家所為之心慕手追的。因有著這份漂泊感，王實(shí)甫筆下的張生追求崔鶯鶯已然不止是《鶯鶯傳》中的“抱得美人歸”，而是旨在通過(guò)愛(ài)情的實(shí)現(xiàn)來(lái)證明自身的價(jià)值，在這個(gè)過(guò)程中紅娘也從對(duì)其“世上有這等傻角”[5]45的不屑轉(zhuǎn)變?yōu)椤斑斆?，忒敬思”[5]127的夸贊。相思病中的張生“羅衫上前襟皺。孤眠況味，凄涼情緒，無(wú)人伏侍”[5]126這何嘗不是劇作家形象的真實(shí)寫(xiě)照呢？人生之途，無(wú)路可攀，如此的“凄涼情緒”，將現(xiàn)實(shí)的惆悵寄情風(fēng)月，這是王實(shí)甫筆下漂泊意識(shí)的情感體現(xiàn)。

在這種“漂泊”母題的繼承上，明代的高濂在其《玉簪記》中塑造的潘必正亦是這種意識(shí)的體現(xiàn)，潘必正也是“應(yīng)舉而游”，而且二人俱是落榜而來(lái)，所居之所亦都是宗教禁地，所不同的是潘必正對(duì)于功名并非執(zhí)念，他認(rèn)為“功名二字總由天，誰(shuí)羨乘軒服冕”[6]，所以《玉簪記》中少了很多元代所有的肅殺嚴(yán)冬之氣，代之為自由浪漫的“情教”氣息，劇中的潘必正是對(duì)一陣相思的偏執(zhí)，是羈旅漂泊的孤獨(dú)感所系，因?yàn)樗纳暇└霸嚥⒎窍駨埳前阌心康男缘倪_(dá)成，而是無(wú)奈的“被”去的，潘父將自己的功名仕途觀(guān)念架筑在潘必正身上，“夢(mèng)回青鎖戀王朝，欲報(bào)圖勞，且教子勤勞。”[6]正如《琵琶記》中的蔡伯喈一般，潘必正是背負(fù)著孝道的“枷鎖”上京的，就連身旁的小廝也勸其“受得燈窗苦，方為館閣人?！盵6]故而，潘必正的羈旅是對(duì)自我的找尋，在個(gè)人意志和理想的綁架中漂泊尋覓，而他找尋的“心鄉(xiāng)”正是陳妙常——一個(gè)真實(shí)自我的價(jià)值追求。走出作品本身，我們看看高濂的生平，或許可以找到潘必正形象產(chǎn)生的原因。在創(chuàng)作《玉簪記》時(shí)正值他的發(fā)妻亡故和人生中第二次秋試的失利，可以說(shuō)高濂此時(shí)正如潘必正那般是個(gè)科場(chǎng)多次失利的文人，愛(ài)妻的亡故又使得他對(duì)“情”追憶和反思，正如潘必正之于陳妙常，非卿不娶，非子不嫁，此“情”可歌可贊。故而，高濂的這種漂泊感是對(duì)于“心鄉(xiāng)”的尋覓和自我迷離的找尋。

如果說(shuō)《西廂記》和《玉簪記》是對(duì)漂泊“母題”隱喻性的表達(dá)，那《南柯記》中的淳于棼，則直接且形象地詮釋了這個(gè)“漂泊”的含義。淳于棼本是軍中的裨將，因醉酒延誤戰(zhàn)機(jī)而被革職，但他被革職之后“不是回到自己的故鄉(xiāng)東平，而是客居異鄉(xiāng)揚(yáng)州的陌生環(huán)境，這就增添了作為孤身一人的淳于棼的孤獨(dú)感：既沒(méi)有精神上的歸宿感和安全感，也沒(méi)有家鄉(xiāng)親人熱土的情感安撫和心靈的慰藉，客居揚(yáng)州的淳于棼內(nèi)心深處是苦悶且無(wú)聊的，“每日間睡昏昏長(zhǎng)則是酒”醉和睡成了他的全部，醒來(lái)只有“空庭寂靜，好是無(wú)聊”[7]，故而在主觀(guān)意識(shí)中幻化成夢(mèng)，進(jìn)入大槐安國(guó)（實(shí)則庭中樹(shù)洞）沉浸其中，待他夢(mèng)醒將要離開(kāi)“真是一份依依難舍、割不斷的苦情、哀情和離情。”[7]可以說(shuō)，客居揚(yáng)州的淳于棼的漂泊感主要來(lái)源于對(duì)東平——這一實(shí)體存在的故鄉(xiāng)的游離，而從夢(mèng)中醒來(lái)回到現(xiàn)實(shí)中的揚(yáng)州，對(duì)他來(lái)說(shuō)又將會(huì)是更沉重的漂泊感，因?yàn)閴?mèng)中的大槐安國(guó)給了他精神上的慰藉。如果說(shuō)當(dāng)初淳于棼是因?yàn)椤懊孀印?，不敢面?jiàn)東平父老，但在后來(lái)淳于棼燃指超度大槐安國(guó)眾生便可知，他對(duì)于那里的留戀和牽掛，是要比真實(shí)存在的東平故土要更加的多。這種漂泊感也正是湯顯祖在“情”的追求上的尋找狀態(tài)。

二、榮歸：群體性的人生悲歌

正如上文提到《南柯記》中的淳于棼，為何在苦悶孤獨(dú)漂泊無(wú)依之時(shí)，寧可旅居揚(yáng)州也不愿回到東平老家，這說(shuō)到底還是因?yàn)橹袊?guó)人性格中一個(gè)最為熟悉的問(wèn)題——“面子”問(wèn)題，1872年來(lái)到中國(guó)的美國(guó)傳教士明恩博，在華居住20余年后寫(xiě)了一本著名的《中國(guó)人的素質(zhì)》，赫然將“面子要緊”列為全書(shū)的第一章，可見(jiàn)“面子”在中國(guó)人的性格里是多么地重要。中國(guó)古人，尤其是士子群體對(duì)于衣錦還鄉(xiāng)，榮歸故里有著獨(dú)特的情感，這源于中國(guó)人固有的鄉(xiāng)土意識(shí)，屈原在《九章·哀郢》中“鳥(niǎo)飛反故鄉(xiāng)兮，狐死必首丘”便是這種鄉(xiāng)土情節(jié)，落葉歸根的體現(xiàn)。“榮”與“歸”也成為古代出外的游子所心心念念的人生理想，但作為一種文化現(xiàn)象，也折射出了“學(xué)優(yōu)入仕”背景下，由個(gè)人到整個(gè)社會(huì)的群體性悲劇。

在中國(guó)戲曲的舞臺(tái)上，以“衣錦榮歸”為題材的故事非常之多，比如薛仁貴的故事，京劇《大登殿》《紅鬃烈馬》《武家坡》，以及秦腔著名劇目《五典坡》等都是講述薛仁貴故事的大戲，還有王瑤卿先生著名的“王八出”和“薛八成”等折子戲，其中“薛八出”便是主要以薛仁貴為主要線(xiàn)索的戲曲劇目。吳梅先生認(rèn)為：“今日之故劇，其最古者出于宋元之間?！盵8]薛仁貴的故事的戲劇流變也大抵如此，有本可依的劇本可以追溯到元代劇作家張國(guó)賓所撰雜劇《薛仁貴榮歸故里》，大致講述了薛仁貴本是一貧苦農(nóng)夫，卻胸有大志，不愿終身務(wù)農(nóng)，想博取個(gè)功名光宗耀祖，后從軍十余載，終于三箭定天山，加封兵馬大元帥，并娶徐茂公之女與相國(guó)之女為妻，衣錦榮歸。只是在劇情演變的過(guò)程中，因?yàn)榈赜蛄魉缀蜁r(shí)代價(jià)值理念的影響，以至在各個(gè)地區(qū)、時(shí)代、地方劇種中皆有或多或少的不同，甚至在后期“寒窯戲”傾向逐漸被劇作家和觀(guān)眾所青睞。但是即便如此，不論是“寒窯”十八年的悲，還是“一夫二妻”加官晉爵的喜，“榮歸”一直是這類(lèi)劇目的靈魂，而且迄今依舊有著它廣大的群眾基礎(chǔ)和旺盛的生命力。

這類(lèi)劇目在元代尤其盛行，“變泰發(fā)跡”的題材在某種程度上說(shuō)也是文人借以抒發(fā)內(nèi)心的壓抑與苦悶的方式，是對(duì)自身所處環(huán)境的現(xiàn)實(shí)期待和精神上的依托，往往都在劇情上體現(xiàn)為主人公處在糟糕的狀態(tài)、潦倒的境地后，經(jīng)過(guò)一系列事件后否極泰來(lái)。或許，薛仁貴的武將身份使我們無(wú)法直接聯(lián)想到，劇作家在創(chuàng)作人物時(shí)，揮毫落紙之外所處的慘淡境遇，那《凍蘇秦》一劇應(yīng)該更能使書(shū)生群體感同身受，而且此劇喜劇化的結(jié)局處理，使得書(shū)生“榮歸”的人生理想又夾雜著一絲苦澀的悲劇意蘊(yùn)?！秲鎏K秦》全本名為《凍蘇秦衣錦還鄉(xiāng)》，從題目正名來(lái)看，無(wú)非是窮困潦倒的文人發(fā)跡還鄉(xiāng)的故事，但相較于《戰(zhàn)國(guó)策》和《史記》中關(guān)于蘇秦形象的記述，顯得更加“團(tuán)圓”,“窮困則父母不子，富貴則親戚畏懼?！盵9]這是從史學(xué)家的角度對(duì)蘇秦歸鄉(xiāng)這一事件的客觀(guān)記載，旨在對(duì)人情冷暖的無(wú)情控訴和古代英賢楷模落魄發(fā)憤的崇敬，但之于敏感且具有相同際遇的劇作家身上，這或許正是揮毫潑墨時(shí)冷淚飄零的感傷之句吧！劇中蘇秦求官不得且“空囊那討一文剩，只落的孤身干受十分冷?！盵9]近家門(mén)羞情愈怯，愈加糾結(jié)“我待上來(lái)，終久則是他苗裔；待不去來(lái)，便怎肯務(wù)了恩義？想著我那父母情腸別不得，可知俺三從四德妻賢慧。卻不道相隨百步有這徘徊意，俺爺娘便怎肯出丑的這場(chǎng)疾？”[9]想的是“我待去來(lái)，你覷我這衣衫襤襤縷縷不整齊；待不去來(lái)。則這里勿、勿、勿，風(fēng)共雪相摧逼；去不去三兩次白猜疑。”[10]可又無(wú)可奈何“事已到此，無(wú)如之奈，且自過(guò)去咱?！盵10]可給他的是當(dāng)頭棒喝：父母不理，嫂也不為炊，妻也不下機(jī)。妻子反譏他：“可不道金榜無(wú)名誓不歸？”[10]，此時(shí)，他的內(nèi)心只有無(wú)盡的悲涼和失落，但他還是發(fā)出了作為一個(gè)知識(shí)分子最后的無(wú)力的氣節(jié)宣言“無(wú)靠無(wú)依，任受盡多狼狽。罷、罷、罷！我男子漢身長(zhǎng)七尺，寧死也做一個(gè)不著家鄉(xiāng)的鬼?！盵10]

蘇秦與家人的矛盾沖突并非僅僅在于對(duì)人情紙薄的控訴，而是在于蘇秦內(nèi)心“鄉(xiāng)”情心理的落差，做鬼也要做家鄉(xiāng)鬼，這是中國(guó)人骨子里根深蒂固的東西，是牽絆一生的情愫。如果拋卻史實(shí)材料，蘇秦不再是蘇秦，而是萬(wàn)千文人群體中的一員，甚至劇作家自己，在最后“衣錦還鄉(xiāng)”的處理上，實(shí)則是一處“虛”的手法，明代王驥德在《曲律》中曾言及“出之貴實(shí)，用之貴虛”，“‘虛’總是依附著一定的‘實(shí)’，而‘實(shí)’是可以而且需要導(dǎo)向‘虛’的”[11]，可見(jiàn)這是劇作家有意為之，只不過(guò)是在浩如煙海的中國(guó)史料中，于蘇秦的身上找到了“以澆心中塊壘”的“實(shí)”罷了。團(tuán)圓式的結(jié)局方式亦是劇作家及古代知識(shí)分子的一種虛幻的心理滿(mǎn)足和對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，所以說(shuō)，“榮歸”是他們?yōu)樽穼と松硐牒蛯ふ倚撵`歸宿的唯一的必?fù)裰贰?/p>

三、夢(mèng)回：家國(guó)同構(gòu)下的悲劇內(nèi)核

小農(nóng)經(jīng)濟(jì)在中國(guó)古代社會(huì)中一直處于主導(dǎo)位置，這種生產(chǎn)方式造成了與之不可分割的家族制度，家國(guó)同構(gòu)的意識(shí)深深根植在中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，“古之人明明德于天下者，先治其國(guó)，欲治其國(guó)，先齊其家?！雹僬Z(yǔ)出《禮記·大學(xué)》家國(guó)情懷實(shí)際上便是將國(guó)與家，君與父相合一，形成一種家國(guó)合一的認(rèn)識(shí)。在中國(guó)古典戲曲中，這種家國(guó)同構(gòu)的意識(shí)往往將國(guó)家興亡與個(gè)人或家庭的離合聯(lián)系在一起，在大環(huán)境的時(shí)代潮流下，個(gè)人的力量往往是渺小的、微不足道的，所以“夢(mèng)回”這種具有虛幻性質(zhì)的表現(xiàn)形式，也成為了劇作家借以對(duì)現(xiàn)實(shí)理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)的內(nèi)心上的妥協(xié)，就像尼采說(shuō)的那樣“藝術(shù)上敏感的人面對(duì)夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)，他會(huì)聚精會(huì)神于夢(mèng)，因?yàn)樗鶕?jù)夢(mèng)的景象來(lái)解釋生活的真義，他為了生活而演戲夢(mèng)的過(guò)程?！盵12]“夢(mèng)回”成為古代戲曲家借以通過(guò)虛幻的方式來(lái)表達(dá)內(nèi)心愿望的一種途徑，也成為以此觀(guān)照人生的一種重要方式。

在前文提到的《薛仁貴榮歸故里》中，“榮歸”是薛仁貴辭別親人遠(yuǎn)去投軍的社會(huì)組織與個(gè)人心理共同影響的原因，但由離鄉(xiāng)所造成的與家庭產(chǎn)生的距離是客觀(guān)存在的，“思鄉(xiāng)”也成為在所難免的話(huà)題。在這部劇作中，一共有兩次返鄉(xiāng)，第一次是在夢(mèng)中，第二次則是現(xiàn)實(shí)“榮歸”，而第一次可以說(shuō)是“落魄”的，夢(mèng)中的薛仁貴私自離營(yíng)歸家，雙親未見(jiàn)之時(shí)整日淚落連連，及真相見(jiàn)，母親已對(duì)視難辨兒樣，父親則是舉杖便要打，就在這一“哭”一“打”中，十年從軍的心酸與離家之思悲從中來(lái)。但親人團(tuán)聚未幾，便有張士貴率眾卒前來(lái)捉拿“兀的不是薛仁貴？聽(tīng)圣人的命，因?yàn)槟悴焕碥娛?，私自還家，圣人著我拿你回朝定罪?！盵13]此圣人便是“君”，在古代社會(huì)中是要比“父”更要威嚴(yán)，更需事命的，即使是在夢(mèng)中，見(jiàn)到了十載未見(jiàn)的父母，潛意識(shí)里也知“不是明明白白的回家來(lái)，我私自離了邊庭，探望父母。我便要去也?！?/p>

弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中說(shuō)：“每一種夢(mèng)都起源于第一種力量（欲望），但受到第二力量（意識(shí)）的防御和抵制。”“歸鄉(xiāng)”是薛仁貴由第一種力量（欲望）的影響下而產(chǎn)生的，那是他內(nèi)心里最真實(shí)的，難以控制的，是通過(guò)夢(mèng)去昭示其生命真實(shí)的所在，但第二力量（意識(shí)）的理性又迫使他不得不回歸到的現(xiàn)實(shí)的壓制中來(lái)，因?yàn)椤爸摇边h(yuǎn)比“孝”更具有脅迫力，是冷峻肅殺的，容不得半分哀憐的，當(dāng)面臨背叛“忠”的宣判時(shí)，本能地就向“孝”進(jìn)行尋求，但這是無(wú)力的，悲哀的，已是33歲男兒的他，卻也只能如兒時(shí)那般，發(fā)出最原始本能的呼救：“父親，著誰(shuí)人救我也？”?！班?！原來(lái)是南柯一夢(mèng)，唬殺我也”從狼狽中醒來(lái)，薛仁貴自知是虛驚一場(chǎng)，松下了一口氣，但果真如此么？湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中說(shuō)“夢(mèng)中之情，何必非真，天下豈少夢(mèng)中之人耶？”[14]吳儀之曾對(duì)此闡說(shuō)：“夢(mèng)即真也；人所謂真者，非真也，形骸也。雖然，夢(mèng)與形骸，未嘗貳也。”[15]誠(chéng)然，夢(mèng)中之所思所想所情所感，其實(shí)便是人最“真情”的流露。

明末清初文人薛旦亦作《昭君夢(mèng)》雜劇，借王昭君“夢(mèng)回”漢宮，以昭君之口吐露其心中“塊壘”，全劇共有四折，在第一折中便以睡魔之言“人生何處非夢(mèng)，夢(mèng)境何必非真?！盵16]感慨人生如夢(mèng)，夢(mèng)中之境非真，然其情真也。以睡魔開(kāi)場(chǎng)，實(shí)則用意至深，一來(lái)鋪陳故事緣起，二則將胸中之意點(diǎn)出。明清易代之際，薛旦與其時(shí)眾多文人一樣，雖茍且于新朝，卻心懷故國(guó)，心心念念的都是曾經(jīng)雖然腐朽卻依舊是屬于漢民族自己統(tǒng)治的大明，如今在異族帳下，不也同昭君一樣“享用的滿(mǎn)盤(pán)酥酪，消受的撲鬢風(fēng)沙合歡帳，虎皮兼豹褥。送情杯，羯鼓雜胡茄，那里是珠簾卷室，止不過(guò)氈帳排衙。兀的不是一生埋沒(méi)，半世波杳”，想著舊日的“恩詔下云霄，坐氈車(chē)，敢憚勞，漢宮重睹春光曉”，止不住也想“夢(mèng)魂擬入中華道”吧。但回到大漢又如何？不也是“秦箏促趙瑟吃，想他們捧玉鐘、垂云鬢、散玎珰、進(jìn)彩衣?；实?，敢則為戀新歡，忘舊麗。昭妃，我若是昧初心，索死在丹墀?！蔽倚牟蛔?，主未可知，只余哀憐。那懷念的大明朝不也如此嗎？一個(gè)注定更迭的王朝，心念著只因曾經(jīng)那是自己的國(guó)，自己的家，一刻不敢稍怠。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代劇作家們的一生大多漂泊四方，抑或羈旅天涯，空間的轉(zhuǎn)換和時(shí)間的流逝給他們最直觀(guān)的體悟便是人生體驗(yàn)、情感歷程、時(shí)代更迭的無(wú)常，以及對(duì)人生理想的破滅和生命此間存在的回顧，不由得想到了白先勇先生，這個(gè)早年赴臺(tái)，后又旅美，終其一生都在漂泊中的精神上的“沒(méi)落貴族”，他曾說(shuō)：“我之所以創(chuàng)作，是希望把人類(lèi)心靈無(wú)言的痛楚變?yōu)槲淖??！盵17]這份漂泊之痛、愴傷之楚充斥在他的作品之中，在他筆下所刻畫(huà)的“臺(tái)北人”、“紐約客”散發(fā)著強(qiáng)烈的滄桑之感，“客人”一詞時(shí)刻烙印在他心中，尤其是他的《游園驚夢(mèng)》，更是在“夢(mèng)”的文化喻體下對(duì)他記憶中“鄉(xiāng)”的一曲挽歌?！捌础弊鳛橹袊?guó)戲曲中一個(gè)重要的母題，雖然在古典形式的演繹上，造成了疏離型的外部特征，并讓我們對(duì)其內(nèi)部的人文關(guān)切產(chǎn)生了一種停滯的表象，但這份文化情結(jié)非但沒(méi)有在古典時(shí)代停滯，反而在去除了“歷史的塵埃、外在雜質(zhì)”[18]即黑格爾所說(shuō)的“歷史的外在現(xiàn)象的個(gè)別定性”[19]后，隨著時(shí)代的發(fā)展，尤其是高度的城市化逐漸形成，“漂泊”意識(shí)愈演愈烈，“找尋”也成為了現(xiàn)代目光投向古典的指歸，今之視昔，不過(guò)是明之視今罷了。