尋求勻稱與均齊之美
——聞一多以“音尺”為基礎(chǔ)的新詩(shī)格律試驗(yàn)

張入云

（上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院，上海201620）

伴隨著時(shí)代的發(fā)展和語(yǔ)言的變化，中國(guó)新詩(shī)的早期作品沖破了舊詩(shī)固有的各種形式規(guī)范，長(zhǎng)短參差，句無(wú)定字，不講平仄，不重對(duì)偶，有些詩(shī)雖然押韻，但韻腳位置相對(duì)隨意，用韻較疏也較寬，完全不押韻的詩(shī)也不在少數(shù)，這些作品大體上都可算是自由詩(shī)，聞一多《紅燭》中的詩(shī)作亦屬此列。清華時(shí)期的聞一多是一名“文學(xué)革命”的積極響應(yīng)者，曾在《清華周刊》發(fā)表《敬告落伍的詩(shī)家》一文支持新詩(shī)，建議想寫詩(shī)的年輕人都去讀一讀胡適、康白情等早期新詩(shī)代表性詩(shī)人的詩(shī)論。對(duì)胡適等人所主張的“詩(shī)須廢律”“詩(shī)體大解放”和“自然的音節(jié)”，聞一多知之已稔，且無(wú)甚異議。即使后來(lái)花心血研究律詩(shī)，撰寫專論《律詩(shī)底研究》，也只是著眼于律詩(shī)這一詩(shī)體的學(xué)術(shù)價(jià)值和對(duì)于新詩(shī)的借鑒意義，并未率爾提倡新詩(shī)的格律化。直到1926年5月在《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》發(fā)表《詩(shī)的格律》時(shí)，他對(duì)新詩(shī)格律的態(tài)度才有了鮮明的改變。

《詩(shī)的格律》分為兩部分，第一部分為格律辯護(hù)，解釋新詩(shī)為何不應(yīng)廢除格律，第二部分從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩方面分析格律，提出詩(shī)的“三美”說(shuō)①聞一多所謂“三美”即詩(shī)的音樂(lè)美、繪畫美與建筑美，參見(jiàn)拙作《藝術(shù)理念的嬗變——談聞一多的新詩(shī)格律試驗(yàn)》（《上海視覺(jué)》2019年上）。和具體的新詩(shī)格律方案。文章開宗明義：“格律在這里是form的意思?！盵1]這一界定頗富意味，其后為格律所作的辯護(hù)便建基于此：“上面已經(jīng)講了格律就是form，試問(wèn)取消了form，還有沒(méi)有藝術(shù)？”[1]在寫于1922年3月的《律詩(shī)底研究》里，聞一多雖未直接就新詩(shī)格律問(wèn)題發(fā)表意見(jiàn)，但已把格律看成詩(shī)歌最基本的形式要素：“詩(shī)之有藉于格律音節(jié)，如同繪畫之藉于形色線?！盵2]這里則干脆說(shuō)格律就是form，就是詩(shī)的形式本身，形式本身當(dāng)然不應(yīng)該也不可能被廢除或取消。事實(shí)上，相對(duì)于格律，形式是個(gè)大得多的概念，格律主要限于詩(shī)的語(yǔ)音層面（也包含少量的視覺(jué)因素），它是某些被當(dāng)作模板固定下來(lái)的特定的語(yǔ)音形式，是一種形式規(guī)范，而絕非形式的全部。然而對(duì)于一個(gè)決心以藝術(shù)來(lái)替代宗教、視純粹的藝術(shù)形式之美為信仰的人來(lái)說(shuō)，將傳之已久的形式規(guī)范奉為圭臬、接受它的規(guī)約（聞一多把這比作戴上腳鐐跳舞），仿佛既是皈依繆斯的最直接方式，也是通向所謂“純形”（pure form）的最可靠途徑。當(dāng)原有的形式規(guī)范變得不適用時(shí)，尚須對(duì)之進(jìn)行重建，以便繼續(xù)奉行不疑：“本來(lái)詩(shī)一向就沒(méi)有脫離過(guò)格律或節(jié)奏。這是沒(méi)有人懷疑過(guò)的天經(jīng)地義。如今卻什么天經(jīng)地義也得有證明才能成立？是不是？”[1]此時(shí)的聞一多是將格律約等于形式，又將形式約等于藝術(shù)來(lái)進(jìn)行捍衛(wèi)的，他所捍衛(wèi)的實(shí)則是他的信仰，是他的金科玉律和天經(jīng)地義，明白了這一點(diǎn)，就不難理解他語(yǔ)氣里的憤憤不平了。

《詩(shī)的格律》的第一部分還花了不少篇幅來(lái)討論自然與藝術(shù)、生活與藝術(shù)間的關(guān)系，這是因?yàn)橹鲝垺霸?shī)須廢律”的人們推崇的是“自然的音節(jié)”，亦即符合新的詩(shī)歌語(yǔ)言——白話的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)音特征的、在詩(shī)意的營(yíng)構(gòu)和語(yǔ)言的組織中自然形成的節(jié)奏與韻律。就讀于清華學(xué)校時(shí)，聞一多曾在《建設(shè)的美術(shù)》一文里把世界稱作一間天然的美術(shù)館，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)源于人類對(duì)自然的模仿，所謂“人類在這個(gè)美術(shù)館中間住著，天天模仿那些天然的美術(shù)品，同造物爭(zhēng)妍斗巧”。接受基督教洗禮時(shí)的聞一多，相信也許真的存在著某種創(chuàng)造世間萬(wàn)物和宇宙秩序的神秘力量，稱之為造物主也罷，上帝也罷。世界這間天然的美術(shù)館也許即是造物主的杰作，若依基督教的創(chuàng)世說(shuō)，人更是上帝照著自己的樣子創(chuàng)造的，那么人造物（文學(xué)藝術(shù)作品）對(duì)上帝的造物（“那些天然的美術(shù)品”）進(jìn)行模仿，同上帝的造物（而非造物主本身）爭(zhēng)妍斗巧，也就是極其順理成章的事情了。但撰寫《詩(shī)的格律》一文時(shí)，藝術(shù)早已取代上帝成為他新的信仰，在他的觀念體系里，自然依舊屬于經(jīng)驗(yàn)世界，藝術(shù)卻脫離了經(jīng)驗(yàn)世界，變成了一種超驗(yàn)性的存在。此時(shí)，藝術(shù)凌駕于一切（包括自然和人類）之上，它當(dāng)然不可能去模仿自然，只可能由自然來(lái)模仿它：“自然并不盡是美的。自然中有美的時(shí)候，是自然類似藝術(shù)的時(shí)候?！盵1]為說(shuō)明藝術(shù)美高于自然美、自然界與人類生活都須通過(guò)對(duì)藝術(shù)的模仿來(lái)獲得美，聞一多先是援引了王爾德的觀點(diǎn)，隨后又舉趙甌北的詩(shī)句和歐洲人關(guān)于女性美的觀念為例證，殊不知這兩個(gè)例子所描述的現(xiàn)象或許屬實(shí)，文章對(duì)事例所作的解讀卻有以偏概全、反因?yàn)楣?。可能是為了避免讓自己的論調(diào)顯得過(guò)于極端，聞一多補(bǔ)充道：“自然界當(dāng)然不是絕對(duì)沒(méi)有美的。自然界里面也可以發(fā)現(xiàn)出美來(lái)，不過(guò)那是偶然的事。”[1]自然美是偶然的低概率事件，同理可證，胡適等人推崇的“自然的音節(jié)”一樣也是靠不住的。要保證新詩(shī)形式美的水準(zhǔn)和穩(wěn)定性，既無(wú)法寄希望于自然，便只能依循藝術(shù)的古老法則——格律。

論證完格律對(duì)于新詩(shī)的必要性，文章第二部分進(jìn)入了對(duì)“三美”說(shuō)的闡發(fā)。作為一個(gè)具有美術(shù)背景的詩(shī)人，聞一多敏銳地指出，格律除了和聽(tīng)覺(jué)有關(guān)，還包含著一定的視覺(jué)性因素。他所提倡的詩(shī)之“三美”中，音樂(lè)的美（音節(jié)）訴諸聽(tīng)覺(jué)，繪畫的美（詞藻）與建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）則訴諸視覺(jué)。繪畫美的具體所指是什么，文章沒(méi)有詳加說(shuō)明，將之理解為通過(guò)詩(shī)的語(yǔ)言（詞藻）被描繪出來(lái)的色彩、畫面、空間形象，乃至氛圍或意境，仿佛都能說(shuō)得通。聞一多的詩(shī)向來(lái)注重語(yǔ)言的色彩性與畫面感，他前后兩部詩(shī)集《紅燭》和《死水》中的作品都有這個(gè)特點(diǎn)，不過(guò)基本可以斷言的是，繪畫美與格律關(guān)系不大，也許正因如此，《詩(shī)的格律》對(duì)之未加詳論。他認(rèn)為屬于視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱和句的均齊，這跟建筑美對(duì)應(yīng)，屬于聽(tīng)覺(jué)方面的格律有格式、音尺、平仄、韻腳，可以統(tǒng)稱為音節(jié)，與音樂(lè)美對(duì)應(yīng)，而這兩個(gè)方面又是密切相關(guān)的，沒(méi)有格式（指每個(gè)詩(shī)節(jié)的行數(shù)和每行的字?jǐn)?shù)）就沒(méi)有節(jié)的勻稱，沒(méi)有音尺（指詩(shī)行內(nèi)部的聲律單位）就沒(méi)有句的均齊。

值得尋味的是，詩(shī)的建筑美和音樂(lè)美為何必須與格律捆綁在一起？換言之，聞一多為何僅將單一的“勻稱”和“均齊”作為美的標(biāo)準(zhǔn)？長(zhǎng)短參差、句無(wú)定字的自由詩(shī)就不能具有其自身的建筑美和音樂(lè)美嗎？《詩(shī)的格律》對(duì)此未置一詞，好像這是不言自明的事。讀一下他幾年前寫的《律詩(shī)底研究》，倒可看出一些端倪?！堵稍?shī)底研究》談到律詩(shī)“均齊”的形式特點(diǎn)時(shí)，把這一特點(diǎn)的成因歸結(jié)為自然環(huán)境的影響：“中國(guó)藝術(shù)中最大的一個(gè)特質(zhì)是均齊，而這個(gè)特質(zhì)在其建筑與詩(shī)中尤為顯著。……因?yàn)榈乩砩现袊?guó)底山川形勢(shì)是極整齊的。我們的遠(yuǎn)祖從中亞細(xì)亞?wèn)|徙而入中原，看見(jiàn)這里山川形勢(shì)，位置整齊，早已養(yǎng)成其中正整肅底觀念。加以其氣候溫和，寒暑中節(jié)，又鑄成其中庸底觀念?！瓉?lái)人類底種種意象——觀念——蓋即自然底種種現(xiàn)象中所悟出來(lái)的。”[2]

藝術(shù)源自人類從自然現(xiàn)象中獲得的領(lǐng)悟，藝術(shù)美的特質(zhì)取決于自然美的特質(zhì)，律詩(shī)和中國(guó)建筑的美是均齊的美，這是因?yàn)橹袊?guó)的山川整齊、氣候中節(jié)——這段文字對(duì)自然和藝術(shù)間的關(guān)系所持的態(tài)度，同早年的《建設(shè)的美術(shù)》較為接近，與后來(lái)的《詩(shī)的格律》則頗相捍格。藝術(shù)觀念的不斷嬗變，使得聞一多對(duì)同一個(gè)理論問(wèn)題常有前后不一的理解和表述，有時(shí)在一篇文章中也會(huì)同時(shí)表現(xiàn)出兩種彼此相左的傾向。

比如在《律詩(shī)底研究》里，聞一多表示，中國(guó)新詩(shī)在向西方學(xué)習(xí)進(jìn)行詩(shī)體革新的同時(shí)，應(yīng)設(shè)法保存中國(guó)藝術(shù)受自然環(huán)境影響而形成的均齊特質(zhì)，但他推崇均齊美的原因并不僅限于此，除此之外，文章還提到了抒情詩(shī)對(duì)于均齊節(jié)奏的要求。聞一多認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)的最高成就在于抒情而非敘事，抒情詩(shī)最需要的恰恰是律詩(shī)那樣整齊的節(jié)奏：“抒情之作，宜整齊也。律詩(shī)之整齊之質(zhì)于其組織、音節(jié)中兼見(jiàn)之。此均齊之組織，美學(xué)家謂之節(jié)奏（Rhythm）（斯賓塞謂復(fù)現(xiàn)Repetition底原理是節(jié)奏底基礎(chǔ)。參閱《詩(shī)底音節(jié)底研究》）。”[2]抒情詩(shī)的確對(duì)節(jié)奏感有更高的要求，然而它所要求的并非一味的均齊和“復(fù)現(xiàn)”。詩(shī)中語(yǔ)音的抑揚(yáng)頓挫，須與情緒的張弛起伏相互合拍，不同的詩(shī)作有不同的情緒節(jié)奏，它們的語(yǔ)音節(jié)奏也不可能只有一種形態(tài)，律詩(shī)那種平仄交替的、以復(fù)現(xiàn)為基礎(chǔ)的整齊節(jié)奏，充其量只能適應(yīng)一部分抒情詩(shī)的要求。節(jié)奏是音樂(lè)的生命，哪怕是在音樂(lè)中，也存在著大量的“散拍子”作品，存在著非等時(shí)性、非重復(fù)性的節(jié)奏形態(tài)——均齊的、重復(fù)性的節(jié)奏模式并非節(jié)奏的全部，正如格律并非形式的全部一樣。出于對(duì)節(jié)奏的狹窄化認(rèn)識(shí)，聞一多格外重視均齊，他甚至引述法國(guó)美學(xué)家基耀（Guyau，又譯顧約）的觀點(diǎn)，將聲律層面的均齊推為抒情詩(shī)創(chuàng)作中必須遵循的無(wú)上法則：“理想的詩(shī)（專指其聲律講）可以釋為——切情感的思想所必造的形體?！盵2]均齊的格律一旦被認(rèn)定為來(lái)自藝術(shù)創(chuàng)造內(nèi)部的絕對(duì)律令，中國(guó)的山川形勢(shì)是否整齊、氣候寒暑是否中節(jié)、自然環(huán)境如何影響和塑造人的審美觀，似乎都變得沒(méi)那么重要了。

實(shí)際上，格律并不是什么古已有之的天經(jīng)地義，備受聞一多推崇的律詩(shī)，其聲律體系基于漢字的聲調(diào)（音高）差異，以平仄相遞的節(jié)奏模式為核心，從南齊永明年間起始萌芽，直到唐代才真正發(fā)展完備。五七言近體詩(shī)中，每?jī)蓚€(gè)字為一個(gè)聲律單位，吟誦時(shí)在聲律單位之間有短暫的停頓；同一個(gè)聲律單位內(nèi)部用字平仄一致，相鄰的兩個(gè)單位之間平仄相反，出句與對(duì)句、上一聯(lián)的對(duì)句與下一聯(lián)的出句之間又講究平仄的“對(duì)”和“黏”，如此使得全詩(shī)的音高錯(cuò)落有致。當(dāng)然這只是基本原則，實(shí)際操作中變體和“拗體”也不在少數(shù)。《律詩(shī)底研究》雖有不少篇幅用于平仄的討論，卻始終未能確切把握平仄的實(shí)質(zhì)：“律詩(shī)底平仄，是——個(gè)最自然的東西。從來(lái)不知詩(shī)的人，你對(duì)他講了“平平仄仄仄平平”，差不多他自己會(huì)替你續(xù)下去……大概平仄中定有一個(gè)天然律，與人底聽(tīng)覺(jué)適合，所以厭應(yīng)人底感覺(jué)底企望而生愉快。但這是一個(gè)什么律，他是怎樣合于聽(tīng)覺(jué)的，尚待研究。”[2]聞一多猜想平仄中蘊(yùn)含有一種合乎聽(tīng)覺(jué)的“天然律”，律詩(shī)平仄相遞的格律范式便產(chǎn)生自人類的這種聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)推斷等于是說(shuō)藝術(shù)規(guī)律來(lái)源于對(duì)自然規(guī)律的掌握與運(yùn)用，他本可沿著這個(gè)方向深入研究下去，可惜卻沒(méi)有。帶著這種不求甚解的態(tài)度，他不但否認(rèn)了平仄與近體詩(shī)節(jié)奏模式之間實(shí)際存在的緊密聯(lián)系，竟然還試圖把英文詩(shī)歌的“音尺”概念移用到律詩(shī)的節(jié)奏分析中：“大概音尺（即浮切）在中詩(shī)當(dāng)為逗?！隙憾删洌q合‘尺’（meter）而成行（line）也。逗中有一字當(dāng)重讀，是謂‘拍’。”[2]英詩(shī)格律采用以音節(jié)②此處指的是語(yǔ)言學(xué)意義上的音節(jié)，亦即語(yǔ)音結(jié)構(gòu)的最小單位，與胡適、聞一多等早期新詩(shī)人經(jīng)常提及的“音節(jié)”一詞不同，后者指詩(shī)語(yǔ)言聲音系統(tǒng)的組織方式，亦即詩(shī)的節(jié)奏韻律。的抑揚(yáng)（聞一多稱之為“浮切”，其實(shí)質(zhì)是音強(qiáng)的差異）為基礎(chǔ)的節(jié)奏模式，如著名的“抑揚(yáng)格”（iambic meter）即由一個(gè)非重讀音節(jié)后面緊跟著一個(gè)重讀音節(jié)，構(gòu)成最基本的聲律單位“音尺”（foot③“foot”是英語(yǔ)格律詩(shī)的基礎(chǔ)性聲律單位，聞一多將之譯為“音尺”，通譯則為“音步”，共有七種分型，這里談到的抑揚(yáng)格音步是其中最常見(jiàn)的一種。關(guān)于英詩(shī)的格律體系以及foot的具體類型，可參看John Strachan與Richard Terry所著“Poetry”一書的第四章“Metre and Rhythm”（Edinburgh University Press, 2000）。），再由一定數(shù)目的音尺構(gòu)成詩(shī)行。各國(guó)詩(shī)律體系的形成一般都須經(jīng)歷長(zhǎng)期的探索，將根據(jù)經(jīng)驗(yàn)得出的本國(guó)語(yǔ)音的某種主要特性（如漢字的平仄——音高差異、古希臘語(yǔ)的長(zhǎng)短音——音長(zhǎng)差異、英語(yǔ)的抑揚(yáng)——音強(qiáng)差異）作為統(tǒng)攝性的聲律原則，以此為據(jù)來(lái)設(shè)定相對(duì)等時(shí)的節(jié)奏單位，進(jìn)而發(fā)展出符合各自語(yǔ)言實(shí)際狀況的格律范式。除了少量輕聲字以外，漢語(yǔ)里本沒(méi)有重讀與非重讀音節(jié)的固定區(qū)分，聞一多不去深究平仄的“天然律”，搞清楚它是如何作用于人的聽(tīng)覺(jué)的，卻無(wú)視漢語(yǔ)的語(yǔ)音特征，把舶來(lái)的音尺當(dāng)作了放之四海而皆準(zhǔn)的“藝術(shù)律”，異想天開地套用英詩(shī)的聲律原則來(lái)給律詩(shī)的詩(shī)句劃分節(jié)奏，甚至還想在詩(shī)句中人為地指定一批漢字，作為每個(gè)節(jié)奏單位里應(yīng)當(dāng)被重讀的音節(jié)。在自然與藝術(shù)之間搖擺不定的聞一多，再一次讓自己假想中具有超驗(yàn)色彩的藝術(shù)律令占了上風(fēng)。

《律詩(shī)底研究》還只是利用音尺來(lái)分析中國(guó)的舊詩(shī)，在四年后的《詩(shī)的格律》里，聞一多索性以音尺為核心，為中國(guó)新詩(shī)構(gòu)想出了一整套格律方案。他所謂的聽(tīng)覺(jué)方面的格律（亦即詩(shī)的音樂(lè)美）雖包括格式、音尺、平仄、韻腳四項(xiàng)，真正為他所看重的只是前兩項(xiàng)，用他本人的話來(lái)說(shuō)，沒(méi)有格式就沒(méi)有節(jié)的勻稱，沒(méi)有音尺就沒(méi)有句的均齊，因此格式與音尺也是實(shí)現(xiàn)視覺(jué)方面的格律（建筑美）的必備要素。尤其是音尺，在他看來(lái)，若能做到音尺的絕對(duì)調(diào)和，格式必定整齊。那么該怎樣來(lái)調(diào)和音尺呢？這次他沒(méi)有提到設(shè)定重讀音節(jié)的問(wèn)題，他的想法是通過(guò)音尺所含的音節(jié)數(shù)（在漢語(yǔ)中也就是漢字的字?jǐn)?shù)）來(lái)區(qū)分其類型，只要使各詩(shī)行中相同類型音尺的數(shù)目都相同，詩(shī)行的總字?jǐn)?shù)也必然相同。他在《詩(shī)的格律》里舉自己的《死水》一詩(shī)為例來(lái)說(shuō)明音尺的作用?！端浪穼儆诿啃械淖?jǐn)?shù)都一樣多（有“句的均齊”）、每四行成一節(jié)（有“節(jié)的勻稱”）的“豆腐干體”詩(shī)（也稱“方塊詩(shī)”“麻將牌詩(shī)”）。這種詩(shī)體由聞一多首創(chuàng)，一度在《詩(shī)鐫》詩(shī)人群中頗為流行，在擁護(hù)自由詩(shī)的人們那里卻屢受詬病。聞一多想要借著分析《死水》的節(jié)奏，表明“豆腐干體”詩(shī)四四方方的嚴(yán)整格式來(lái)自音尺的調(diào)和，絕非“死氣板臉的硬嵌上去的一個(gè)整齊的框子”，完全是“充實(shí)的內(nèi)容產(chǎn)生出來(lái)的天然的整齊的輪廓”（著重號(hào)為引者所加）。[1]他標(biāo)出了全詩(shī)第一行的音尺切分方式：“這是∣一溝∣絕望的∣死水”，隨后對(duì)整首詩(shī)的音尺組合原則進(jìn)行說(shuō)明：每一行都由三個(gè)“二字尺”（兩個(gè)字的音尺稱二字尺，依此類推）和一個(gè)“三字尺”構(gòu)成，因此每行的字?jǐn)?shù)都是一樣。問(wèn)題是，在未規(guī)定不同類型音尺的排列順序的情況下，將九個(gè)字的詩(shī)行分解為三個(gè)“二字尺”和一個(gè)“三字尺”，總共可能出現(xiàn)四種不同的結(jié)果，“這是∣一溝∣絕望的∣死水”之所以會(huì)成為四種結(jié)果中唯一得到聞一多確認(rèn)的切分方式，顯然是因?yàn)檫@樣切分出來(lái)的三個(gè)“二字尺”和一個(gè)“三字尺”剛好都是相對(duì)獨(dú)立的意義單位。節(jié)奏分析的作用之一是確定朗讀作品時(shí)句內(nèi)短暫停頓的位置，當(dāng)作為聲律單位的音尺與句內(nèi)的意義單位基本重合時(shí)，朗讀時(shí)為體現(xiàn)節(jié)奏特性所作的停頓，才不至于變成對(duì)意義段落的肢解。

聞一多強(qiáng)調(diào)“豆腐干體”詩(shī)的整齊輪廓不是硬嵌在內(nèi)容外面的框子，而是從調(diào)和的音尺與充實(shí)的內(nèi)容里產(chǎn)生出來(lái)的勻稱和均齊。由此亦可想見(jiàn)，在分析既有的作品時(shí)，他劃分音尺的依據(jù)除音節(jié)數(shù)/字?jǐn)?shù)以外，應(yīng)該還包括詩(shī)句的意義結(jié)構(gòu)；在作品的構(gòu)思創(chuàng)作階段，當(dāng)他按照諸如三個(gè)“二字尺”加一個(gè)“三字尺”這樣的原則進(jìn)行語(yǔ)言組織與推敲時(shí)，想來(lái)也不會(huì)一味只以拼湊字?jǐn)?shù)為能事，不考慮詩(shī)作意義和情緒的完整表達(dá)與清晰傳遞。換言之，在聞一多的新詩(shī)格律方案中，音尺不單要發(fā)揮聲律單位的作用，同時(shí)還兼具著意義單位的屬性。

要兼顧聲律層面的均齊和意義層面的暢達(dá)，在近體詩(shī)的寫作中困難不大，對(duì)新詩(shī)來(lái)說(shuō)就未必了。古漢語(yǔ)的詞匯絕大多數(shù)是單音節(jié)詞，由平仄一致的兩個(gè)單音節(jié)詞（兩個(gè)字）聯(lián)合而成的聲律單位，往往同時(shí)構(gòu)成了相對(duì)完整的意義段落，因此近體詩(shī)的聲律單位與它的意義單位通常是重合的，雖然偶有聲律規(guī)則凌駕于詩(shī)的意義和情緒之上、意義單位被聲律單位分解的現(xiàn)象（吟誦時(shí)依照聲律單位來(lái)確定停頓的位置，而不惜把具有一定完整性的意義單位切分開來(lái)），但這種情況并不多見(jiàn)，對(duì)詩(shī)人的創(chuàng)作和讀者的欣賞都沒(méi)有造成太大的影響?，F(xiàn)代漢語(yǔ)雙音節(jié)詞大大增多，還出現(xiàn)了不少三個(gè)音節(jié)以上的詞，兩個(gè)音節(jié)的聲律單位有時(shí)連一個(gè)詞都容納不下，更不用說(shuō)詞的聯(lián)合了。何況漢字聲調(diào)經(jīng)歷了長(zhǎng)期的演變，到后來(lái)平和仄的簡(jiǎn)單劃分已不盡與發(fā)音的實(shí)際狀況相符，平仄相遞的聲律模式也已無(wú)法像過(guò)去那樣體現(xiàn)音高錯(cuò)落有致之美。新詩(shī)要順應(yīng)語(yǔ)言的變化，就不能襲用近體詩(shī)的節(jié)奏方案，因此胡適等早期新詩(shī)人認(rèn)為新詩(shī)采用自然的（往往是非重復(fù)性的）節(jié)奏形式最為適宜。胡適曾如此解釋早期新詩(shī)普遍采用的“自然的音節(jié)”：新詩(shī)詩(shī)句長(zhǎng)短無(wú)定，句內(nèi)的節(jié)奏“也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來(lái)分析的”。[3]在此，“自然”超越了先入為主的規(guī)則，成為節(jié)奏的主宰，如果要對(duì)句內(nèi)的節(jié)奏進(jìn)行分析，應(yīng)以自然形成的意義/語(yǔ)法單位而非某種先行規(guī)定的聲律單位作為節(jié)奏的單位。與古代漢語(yǔ)相比，現(xiàn)代漢語(yǔ)除了詞匯的音節(jié)數(shù)有多有少、不復(fù)整齊之外，語(yǔ)法結(jié)構(gòu)也趨于復(fù)雜，詞組的構(gòu)成方式更加多樣，由此形成字?jǐn)?shù)不定的意義/語(yǔ)法單位，以這樣的意義/語(yǔ)法單位作為節(jié)奏單位，節(jié)奏單位本身不具有等時(shí)性，所構(gòu)成的詩(shī)句當(dāng)然也多是長(zhǎng)短無(wú)定的了。

《詩(shī)鐫》時(shí)期的聞一多身為繆斯的忠實(shí)信徒，不愿就此向“自然”俯首稱臣。他一心想要引領(lǐng)新詩(shī)走上格律化、規(guī)范化的道路，通過(guò)重建中國(guó)詩(shī)的形式規(guī)范來(lái)實(shí)現(xiàn)詩(shī)的音樂(lè)美和建筑美、抵近藝術(shù)的最高目的“純形”。音尺這一聞一多設(shè)想中的聲律兼意義單位，并不像近體詩(shī)或英詩(shī)的聲律單位那樣具有較為嚴(yán)格的等時(shí)性，他卻希望能以規(guī)定詩(shī)行中音尺類型和數(shù)目的方式，為作品造就一個(gè)“天然的整齊的輪廓”。但我們只須對(duì)他引為范例的《死水》一詩(shī)作一些分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)根本不存在如此天造地設(shè)般現(xiàn)成的新詩(shī)格律方案。

考察《死水》第一節(jié)四個(gè)詩(shī)行內(nèi)部的意義段落和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，與聞一多所說(shuō)的每行三個(gè)“二字尺”加一個(gè)“三字尺”的音尺組合模式之間尚沒(méi)有太大的沖突，從第二節(jié)開始，情況就變得復(fù)雜了。試對(duì)第二節(jié)第一行“也許銅的要綠成翡翠”的意義單位進(jìn)行劃分?！耙苍S”可以算一個(gè)意義單位，“翡翠”仿佛也可算一個(gè)意義單位，這就算得到了兩個(gè)“二字尺”，還需要再確定一個(gè)“二字尺”和一個(gè)“三字尺”，才符合聞一多言明的音尺組合原則。那么剩下的五個(gè)字應(yīng)該分成“銅的要∣綠成”呢，還是“銅的∣要綠成”？論語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，“銅的”是一個(gè)名詞性詞組，“要”修飾動(dòng)詞“綠”，是一個(gè)助動(dòng)詞，在此表示某種可能性，這樣看來(lái)似乎是后一種劃分方式更加合適一些。但“要綠成”三字很難說(shuō)是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立和完整的意義單位，單獨(dú)來(lái)看，它所能表達(dá)的意義是非常不明確的。其實(shí)該句的意思是死水中的破銅也許會(huì)變色，變得像翡翠一樣綠，“翡翠”一詞同樣不具有真正的獨(dú)立性，它是對(duì)動(dòng)作（變綠）所生出的結(jié)果的一種形容，也是不該和之前的成分分開的。依我之見(jiàn)，為了避免意義的支離破碎，對(duì)“銅的要綠成翡翠”一語(yǔ)壓根就不必再作切割，非要切分的話，最多也就是把“銅的”和“要綠成翡翠”分成兩個(gè)單位。如此，這一行詩(shī)里至多只有三個(gè)意義兼節(jié)奏單位，盡管總字?jǐn)?shù)是九個(gè)，卻滿足不了聞一多對(duì)音尺類型和數(shù)目的要求。

我以上所作的分析已然相當(dāng)繁瑣，要是把《死水》剩余的詩(shī)行全部分析一遍，將會(huì)占用更多的篇幅。我作這番分析，為的是指出這樣一點(diǎn)：聞一多想必在動(dòng)筆之初就為這首詩(shī)擬定了音尺的組合模式（當(dāng)然擬定前會(huì)有一個(gè)斟酌的階段），努力地以這種模式來(lái)構(gòu)成詩(shī)句，盡管詩(shī)人寫作時(shí)苦心經(jīng)營(yíng)，但讀者一經(jīng)仔細(xì)剖析就可發(fā)現(xiàn)，作為一首踐行聞一多音尺理論的代表性作品，《死水》與其說(shuō)是一個(gè)堪為楷模的范例，還不如說(shuō)是一個(gè)漏洞頻出的反例。這并不是《死水》本身的錯(cuò)誤，為求得勻稱均齊的效果，這首詩(shī)的語(yǔ)言不免稍嫌逼仄（就像一個(gè)活人被嵌入了鏡框，手足不得舒展），可仍不失為一首好詩(shī)。真正出了問(wèn)題的，是聞一多引以為傲的那一套格律方案。正如我對(duì)《死水》的分析所表明的，現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)趨于復(fù)雜，加上單音節(jié)詞、雙音節(jié)詞和多音節(jié)詞在貼近口語(yǔ)的新詩(shī)里均有頻繁的使用，導(dǎo)致詩(shī)句中的意義兼節(jié)奏單位長(zhǎng)短不一，既有長(zhǎng)達(dá)五六個(gè)字（五六個(gè)音節(jié)）的單位，也有只占一兩個(gè)字的單位，且任何一種時(shí)長(zhǎng)的單位出現(xiàn)的概率都未必比其他長(zhǎng)度的單位更高。一廂情愿地設(shè)定一種音尺組合模式不難，而要在全詩(shī)的寫作中真正將預(yù)設(shè)的模式貫徹到底，可以說(shuō)幾乎沒(méi)有可能?！勔欢嘧约旱摹端浪肪蜎](méi)能做到，他試圖通過(guò)對(duì)音尺組合模式的機(jī)巧設(shè)計(jì)，成就一種由內(nèi)而外的整齊，可最終實(shí)現(xiàn)的，仍只不過(guò)是豆腐干般四四方方的外表而已。

對(duì)于上述困局，為新詩(shī)格律試驗(yàn)投入了大量心力的聞一多未必便絲毫沒(méi)有覺(jué)察，而全面的了悟則尚需數(shù)年時(shí)間。在聞一多文學(xué)生涯的晚期，他終于不再拘泥于自設(shè)的“音尺”規(guī)則，其藝術(shù)觀念與寫作實(shí)踐均步入了成熟的新階段。自然，這是又一個(gè)話題了，當(dāng)另撰專文論之。