淺論韓日兩國雅樂研究現(xiàn)狀

[韓］ 樸泰圭

序 言

在古東亞地區(qū)共同的文化圈之中，東亞各國相互影響，通過吸收、融合、模仿、變革、發(fā)展與重塑（再創(chuàng)造）等過程形成了本國特有的文化藝術(shù)。

日本的古籍《古事記》和《日本書紀(jì)》上記錄了兩個(gè)和日本藝術(shù)起源有關(guān)的故事。一個(gè)是有關(guān)日本太陽神天照大御神的天宇受面命的舞蹈，另一個(gè)則是有關(guān)火闌降命和彥火火出見尊兩兄弟的隼人舞[1］1—25的內(nèi)容。盡管現(xiàn)在日本從古老的神話和傳說中尋找藝術(shù)的起源，但事實(shí)上日本藝術(shù)的起源也受到了古代東亞共同文化圈帶來的外來音樂的影響。在古代傳入日本的外來樂曲中廣為人知的有伎樂、散樂和雅樂等。其中，被稱為宮廷樂舞的雅樂又可以分為三部分。第一是作為神道和皇室禮儀傳統(tǒng)的“國風(fēng)歌舞”，由現(xiàn)代意義上的樂、歌、舞構(gòu)成。第二是從中國與朝鮮半島傳入的亞洲各國的樂舞及在此基礎(chǔ)上日本重新創(chuàng)作的“舞樂”，舞樂由樂和舞構(gòu)成。第三是平安時(shí)代（794—1192）的新創(chuàng)歌謠，這里包括以漢詩為歌詞、附上旋律并搭配雅樂樂器進(jìn)行歌唱的“朗詠”和日文歌詞附上旋律并搭配雅樂樂器進(jìn)行歌唱的“催馬樂”。

通過吸收亞洲廣大地區(qū)的樂舞文化而形成發(fā)展的日本雅樂較好地保留了古代的面貌。因此與之相關(guān)的研究可以突破日本這一狹小的區(qū)域空間概念，成為研究亞洲古代音樂的重要基石。這是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)通過絲綢之路傳播的中國古代樂舞文化在近代以后有相當(dāng)一部分自身傳承出現(xiàn)了斷層，韓國也因在從古代向近現(xiàn)代過渡時(shí)備受坎坷而經(jīng)歷了傳統(tǒng)樂舞文化傳承上的中斷與曲折。日本雅樂作為研究亞洲古代音樂的基礎(chǔ)資料，其重要性已經(jīng)得到了學(xué)界的認(rèn)可。下面筆者將以日本雅樂為重點(diǎn)，探討韓日兩國學(xué)界對(duì)其研究的現(xiàn)狀。

一、《古事類苑》中的雅樂原典材料

盛行于日本平安時(shí)代的雅樂在從古代到近代的這一時(shí)期，從樂書、歷史書、詞典乃至個(gè)人文集等各類文獻(xiàn)中都能找到與其相關(guān)的記錄。其中，除了《教訓(xùn)抄》和《樂家錄》等樂書以外，明治時(shí)期（1868—1912）編纂的百科詞典《古事類苑》①匯集了各種文獻(xiàn)中記載的雅樂相關(guān)記錄。因此，《古事類苑》作為研究日本雅樂的基礎(chǔ)資料，具有重要的意義。書中所載的相關(guān)資料多達(dá)數(shù)十種，下面簡單介紹一下其中所匯原典資料。

第一，相關(guān)樂書有《教訓(xùn)抄》《樂家錄》《仁智要錄》等?！督逃?xùn)抄》是興福寺樂人狛近真于1233年所撰。此后，狛近真的后代狛朝葛在祖父之后于1322年完成了《續(xù)教訓(xùn)抄》。《樂家錄》對(duì)前人文獻(xiàn)進(jìn)行了匯編、檢討和考證，由安倍季尚所撰，成書于1690年?！度手且洝肥瞧桨矔r(shí)代的政治家、音樂家藤原師長（1138—1192）所作的弦樂器箏譜集?！额惞~治要》也是一本與箏相關(guān)的樂書，從其記錄的永仁年號(hào)（1293—1299）來看，應(yīng)該是在鐮倉時(shí)代（1185—1333）編纂而成?！峨s秘別錄》是藤原孝道對(duì)各種樂曲的演奏方法及規(guī)則的相關(guān)記錄。與《樂家錄》和《教訓(xùn)抄》并稱為三大樂書的《體源抄》由豐原統(tǒng)秋（1450—1524）所作，推測成書于1512年?！洱堷Q抄》記錄了笛子的演奏方法和相關(guān)音樂規(guī)則?！段铇芬洝酚址Q《諸寺大法會(huì)舞樂要錄》，收錄了各種法會(huì)上的雅樂相關(guān)演奏。除此之外，還有1823年高島千春創(chuàng)作的《舞樂圖》等。

第二，詞典類。在詞典中引用最為頻繁的就是《倭名類聚抄》。此書在平安時(shí)代中期由源順完成編纂。作為了解平安時(shí)代以前的詞匯、語音及風(fēng)俗、制度的材料，其重要性得到了認(rèn)可?！兑羺尾ㄗ诸惓纷鳛橛涗洕h詩文和漢文書刊的筆錄在平安末期編纂完成?！妒敖娉纷鳛橐徊堪倏圃~典，原來叫《拾芥略要抄》。

第三，歷史書類。《大日本史》從江戶時(shí)代開始編寫，于明治時(shí)期完成全書，是紀(jì)傳體史書，一共397卷226冊?！独m(xù)日本紀(jì)》作為繼《日本書紀(jì)》的敕纂編年體史書，記錄了697年到791年這95年間的歷史。《續(xù)日本后紀(jì)》記錄了從833年仁明天皇繼位到850年其逝世、葬儀等相關(guān)18年的歷史。855年受文德天皇之命，藤原良房和其他四人負(fù)責(zé)編纂工作，并于清和天皇時(shí)期的869年完成。與迄今為止記錄多代天皇治世的歷史書籍不同，該書的特點(diǎn)是只記錄了仁明天皇時(shí)期，相關(guān)記載也十分詳細(xì)?！段崞掮R》又稱《東鑒》。此書以編年體的形式記錄了1180年至1266年間，鐮倉幕府第一代將軍源賴朝到第六代將軍宗尊親王時(shí)期的幕府事跡。《百練抄》是朝臣們的日記和摘取其他記錄上的內(nèi)容而編撰的史書，但編纂者是誰還不得而知。書名由來據(jù)說是取自唐代詩人白居易的《百煉鏡》，原來寫作“練”字，但在江戶時(shí)代以后換成了“煉”字?！斗錾Ｂ杂洝肥怯脻h文編年體形式編寫的佛教文化史書籍。

第四，文化作品及個(gè)人文集類。首先是故事集，《古今著聞集》又稱《著聞集》，共20卷，收錄了700多種故事傳說，由橘成季編寫，于1254年左右完成?！妒?xùn)抄》由無名氏在1252年左右完成，收錄了280余篇傳說故事，記載著以儒家思想為根據(jù)的具有訓(xùn)誡性的文章?！豆攀抡劇反篌w是由源顯兼在其去世前的1215年編寫完成的。小說類的代表作是《源氏物語》?！对词衔镎Z》作為紫式部的巨作，描寫了平安時(shí)代貴族們?nèi)A麗的宮中生活，同時(shí)也可以看到對(duì)各式雅樂進(jìn)行的相關(guān)描寫?！稑s花物語》作為一部編年體歷史小說，記述了從宇多天皇（867—931）治世到堀河天皇（1087—1107）200多年間的故事。《續(xù)世繼》又被稱為《今鏡》《小鏡》。多認(rèn)為這本歷史小說的作家是藤原為經(jīng)，但仍存在異議?！对雌绞⑺ビ洝纷鳛橐槐拒娪浶≌f，描寫了1160年至1180年左右源氏家族和平氏家族20年間的興亡盛衰。

第五，日記類?！队袢~》是朝廷大臣九條兼實(shí)的日記，又稱《玉海》，從1164年開始記錄到1200年結(jié)束。朝臣的日記基本是以將宮廷活動(dòng)的慣例、習(xí)俗傳承給后代子孫為目的而記錄，因此其對(duì)于儀式、程序等方面的記錄十分詳盡?！杜_(tái)記》是藤原賴長的日記，又稱《宇槐記》《槐記》，記錄了1136年到1155年這19年間的事件?！杜_(tái)記別記》則是藤原賴長對(duì)日記中的重要事項(xiàng)所附加的另外做的記錄本?！度L記》是藤原長兼的日記，也稱《長兼卿記》《三中記》《清白記》《如天記》，記錄了1195年到1211年間的事件?！犊绰勅沼洝肥秦懗捎H王（1372—1456）的日記，由本紀(jì)和別記構(gòu)成，是1416年到1448年這33年間的記錄?！队H長卿記》是甘露寺親長（1424—1500）的日記，現(xiàn)存有1470年到1499年的記錄。《二水記》是鷲尾隆康從1504年到1533年的日記。由此可以窺見當(dāng)時(shí)因莊園解體而日漸沒落的宮廷貴族及朝臣的面貌，以及當(dāng)時(shí)的政治情況。接下來還有隨筆《枕草子》，平安時(shí)代女作家清少納言在其作品中以華麗的文采描繪了宮廷的日常生活和當(dāng)時(shí)的四季風(fēng)景。

第六，其他類?！兑国Q庭訓(xùn)抄》是1168年到1177年左右，藤原伊行寫給女兒的日本最早的日式書道理論書?！督掖蔚凇芬粫瞧桨矔r(shí)代后期研究官職、儀式、服飾等的書籍，據(jù)說由儒學(xué)者大江匡房受藤原師通之命而編纂。

二、日本與韓國的雅樂研究現(xiàn)狀②

（一） 日本的研究現(xiàn)狀③

有著千年以上歷史的日本雅樂現(xiàn)今維持著兩種傳承方式體系。其一是通過日本王室宮內(nèi)廳的傳承，其二是通過各地區(qū)的神社和寺廟的傳承。宮內(nèi)廳是以正式入學(xué)的樂生為對(duì)象，采取一對(duì)一的方式對(duì)其進(jìn)行音樂和舞蹈的指導(dǎo)。與此相反，各地的神社及寺院，則是以其所屬的樂師們?yōu)橹行模M成音樂團(tuán)體并進(jìn)行演奏活動(dòng)。例如，大阪的四大天王寺就設(shè)置了名為“雅亮?xí)钡难艠穲F(tuán)體，在雅樂的傳承、演奏以及培養(yǎng)下一代等方面做著系統(tǒng)化的管理。由此可以看出，日本的雅樂并非是通過研究機(jī)關(guān)或是正規(guī)學(xué)校教育來實(shí)現(xiàn)的，而是形成了在此之外的各類場所進(jìn)行教育、傳承。另一方面，迄今為止日本的雅樂研究除音樂之外大體可以分為以下八個(gè)方面。

第一是可以從整體上理解雅樂的基礎(chǔ)、歷史文化層面的解說，以及日本國內(nèi)的傳承研究。首先在解說層面上的研究是以歷代傳承雅樂的樂曲世家出身的宮內(nèi)廳樂師們?yōu)槭?，以傳統(tǒng)藝術(shù)家及民俗學(xué)家們?yōu)橹黧w不斷進(jìn)行。其中具有代表性的就是曾任宮內(nèi)廳式部職樂部樂長的安倍家族第29代宗孫安倍季昌所著的《雅樂本》（1998），不僅對(duì)相關(guān)原始資料進(jìn)行了介紹，還通俗易懂地記敘了各樂曲的來源、鑒賞方法等雅樂相關(guān)的各種基礎(chǔ)知識(shí)。另外戲劇學(xué)家河竹繁俊通過《日本演劇全史》（1959）詳細(xì)介紹了作為日本戲劇史一部分的舞樂的歷史、服裝、舞臺(tái)及各曲目的由來等。不僅如此，宮內(nèi)廳通過發(fā)表《宮內(nèi)廳樂部雅樂的正統(tǒng)》（2008）來幫助大眾更好地理解舞樂，同時(shí)在基礎(chǔ)研究方面以特定的神社或寺院為對(duì)象的著述研究也很活躍。例如，寒河江市所編寫的《慈恩寺舞樂解說》（1991）對(duì)慈恩寺的雅樂進(jìn)行了詳細(xì)的說明。慈恩寺是圣武天皇下令敕造的古剎，保存了平安時(shí)代大多數(shù)的佛像。這里的雅樂有著1 200多年的歷史，還被指定為國家重要非物質(zhì)民俗文化遺產(chǎn)，對(duì)此，該書也進(jìn)行了附加的說明。與此相對(duì)，雅亮?xí)帉懙摹短焱跛挛铇贰罚?978）記述了從四大天王寺傳承下來的雅樂。四大天王寺的雅樂及其舞臺(tái)分別被指定為國家重要非物質(zhì)民俗文化遺產(chǎn)和重要文化遺產(chǎn)。關(guān)于雅樂的歷史或各時(shí)代對(duì)其傳承的相關(guān)研究有渡邊信一郎的《來自雅樂的道——遣唐使與音樂》（2009）、趙維平的《東亞雅樂的發(fā)展》（2010）、寺內(nèi)直子的《雅樂的近代與現(xiàn)代》（2010）等。他們的研究考察了雅樂的傳入，與日本的融合、繼承與普及，以及近代以后雅樂的發(fā)展動(dòng)向等。在文化方面，代表性研究有神野藤昭夫等人編審的《越境的雅樂文化》（2009）。該書包括唐樂的傳入和遣唐使的派遣，圍繞著《樂家錄》分析了當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境和古代東亞地區(qū)的文化格局。

第二是對(duì)雅樂的制度、機(jī)構(gòu)、禮儀等方面的研究。這部分的研究主要有志村佳名子的《平安初期雅樂寮再編》（2008）、浮穴瑞木的《平安時(shí)代初期的雅樂寮考察》、菅敏子的《雅樂的傳承機(jī)關(guān)及負(fù)責(zé)人的過去和現(xiàn)在》（2001）等。以上研究的共通點(diǎn)在于都是以日本最早的正式樂舞機(jī)構(gòu)雅樂寮為中心，對(duì)其成立、變遷以及在各時(shí)代所發(fā)揮的作用進(jìn)行了論述。

第三是從文化層面進(jìn)行的研究，主要是以《源氏物語》為代表進(jìn)行的各項(xiàng)研究。其中有山田孝雄的《源氏物語的音樂》（1934）、磯水繪的《源氏物語時(shí)代的音樂研究》（2008）、植田恭代的《源氏物語的宮廷文化》（2009）等，這是由于在平安時(shí)代雅樂不僅是貴族的一種高品級(jí)興趣愛好，同時(shí)也是一種需具備的教養(yǎng)，因此我們才能在這本描寫貴族華麗生活的書里看到各種雅樂樂曲的登場。以上研究圍繞《源氏物語》中描寫的各種場面，對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂、管弦、樂所等話題展開了各種討論。

第四是關(guān)于舞蹈層面的研究。其中有廣瀨千晃的《古代日本雅樂的展開構(gòu)造》（2005）、上野智子的《舞樂〈還城樂〉的復(fù)相性》（2009）、田鍬智志的《關(guān)于舞樂左方舞動(dòng)態(tài)樣式的歷史學(xué)研究》（2002）等。其中，值得關(guān)注的是上野智子的研究，她對(duì)《還城樂》的起源和建立過程進(jìn)行了細(xì)致的探討?！哆€城樂》和《拔頭》都是既作為高麗樂曲也作為唐樂進(jìn)行演奏的曲目，但此前公認(rèn)的說法是至今為止在中國文獻(xiàn)里找不到名為《還城樂》的樂曲。然而在該研究中首次在中國文獻(xiàn)中找到了名為《還城樂》的樂曲，并且查明了《還城樂》與西藏地區(qū)的中亞移民有著密切的聯(lián)系。此外，廣瀨千晃還對(duì)《拔頭》與散樂間的相互關(guān)系進(jìn)行了比較研究。

第五是從民俗學(xué)方面對(duì)神社或寺院的祭祀進(jìn)行的相關(guān)研究。在古代，雅樂雖說用于宮廷各種活動(dòng)及被認(rèn)為是貴族的教養(yǎng)，同時(shí)在寺院、寺廟的各種法會(huì)也會(huì)進(jìn)行演奏。這就使得除了在宮廷內(nèi)，雅樂也在各個(gè)地方進(jìn)行演奏，由此對(duì)于帶有地域特征的各類儀式以及其與雅樂的相關(guān)性、特征等方面的相關(guān)研究也十分活躍，其中具有代表性的有板垣俊一的《能生白山神社的祭禮和舞樂》（2005）。位于新潟縣的能生白山神社吸收了中世紀(jì)中央正統(tǒng)的雅樂，并將其作為一種民俗藝術(shù)傳承了下來。該文以4月24日舉行的儀式為中心，對(duì)作為祭禮儀式一部分的雅樂進(jìn)行了相關(guān)論述。

第六是對(duì)面具、服飾、舞蹈用具、雅樂樂器等的研究，尤其是以各地區(qū)寺廟或博物館遺留下來的文物等為中心展開的相關(guān)研究。其中，梁取弘美在《舞樂面陵王》（2013）中探討了日本陵王面具的特征，通過面具的色彩、外表結(jié)構(gòu)的位置等為基礎(chǔ)區(qū)分出了現(xiàn)存日本的陵王面具的歷史年代。

第七是關(guān)于日本及海外的雅樂教育研究，其中有伊藤真等人的《雅樂主題的小學(xué)、中學(xué)校音樂課課程開發(fā)》（2012）、池上真理子的《小學(xué)音樂教育導(dǎo)入雅樂的意義及可能性》（2013）、寺內(nèi)直子《越境的雅樂：海外大學(xué)課程中的日本傳統(tǒng)音樂》（2015）等。其中，寺內(nèi)直子考察了海外大學(xué)對(duì)雅樂的吸收、保護(hù)及發(fā)展等，并以美國的加州大學(xué)洛杉磯分校、夏威夷大學(xué)和哥倫比亞大學(xué)、德國的科隆大學(xué)為例，對(duì)課程現(xiàn)狀進(jìn)行了 分析。

第八是關(guān)于個(gè)別樂曲和其他方面的研究。其中對(duì)于個(gè)別樂曲的研究有那波利貞的《〈蘇莫遮〉考》（1941）、黑田佳世的《〈蘇莫者〉起源說考》（1987）、高楠順次郎的《高楠順次郎全集》（1978）、田邊尚雄的《東洋音樂史》（2014）、羽塚堅(jiān)子的《蘭陵王》（1964）、有澤晶子的《中國的〈蘭陵王〉相傳考》（2016）、酒寄雅志的《從雅樂〈新靺鞨〉看古代日本與東北》（1997）等。首先，那波利貞和黑田佳世的研究都與《蘇莫遮》和《蘇莫者》有關(guān)，其中那波利貞總括性地論述了中國《蘇莫遮》的語源、發(fā)祥地、傳入日本及音樂方面的使用等，而黑田佳世則以《蘇莫遮》和《蘇莫者》的傳說故事為中心，詳細(xì)地探討了它的形成。另一方面，高楠順次郎、羽塚堅(jiān)子、有澤晶子的研究都是關(guān)于《陵王》的。實(shí)際上對(duì)于在雅樂樂曲中《陵王》的研究還是相對(duì)來說比較活躍的，這些研究不僅探討了《陵王》的來源，還對(duì)樂曲的構(gòu)成、舞具、舞姿、面具等多個(gè)方面進(jìn)行了研究論述?，F(xiàn)今對(duì)《陵王》的研究當(dāng)中，對(duì)于其來源及傳入仍存在著爭議。有觀點(diǎn)認(rèn)為中國的《蘭陵王》傳入日本以后以《陵王》而被廣泛接受，但也有主張認(rèn)為是從以面具為中心的印度經(jīng)過中國傳到了日本。提到《陵王》與印度有關(guān)的是高楠順次郎和田邊尚雄，他們吸收了《舞樂圖說》當(dāng)中的部分解說。圍繞《陵王》的以上見解，尚且不說其真?zhèn)?，它引發(fā)了人們對(duì)于雅樂的學(xué)術(shù)好奇心且讓我們認(rèn)識(shí)到了不同國家之間進(jìn)行共同研究的必要性。其次是關(guān)于音樂制度及其他方面的研究，主要有塚原康子的《近代雅樂制度的研究》（1998）等。塚原康子詳細(xì)地考察了從明治時(shí)代到二戰(zhàn)爆發(fā)以前宮內(nèi)廳樂部的簡史、樂師一覽、樂師的日記和相關(guān)公文等，掌握了當(dāng)時(shí)的樂部制度。此外，還有包含以上所有領(lǐng)域、匯編了各類雅樂研究資料的《雅樂資料集》（2006）。這本資料集收錄了包括歷史考察、文學(xué)、民俗學(xué)、音樂學(xué)等所有領(lǐng)域的高水平研究成果。

如上所述，日本的雅樂研究以豐富的資料為基礎(chǔ)，在較早的時(shí)期就在歷史、文化、音樂、教育等多方面展開了研究。但是，大部分的研究都是限定在日本這個(gè)范圍內(nèi)，雖然對(duì)外來樂舞的影響及吸收方面也有涉及，但研究焦點(diǎn)也僅限于唐樂。因此，以樂曲為中心的比較研究及關(guān)于高麗樂的研究還不充分。樸泰圭的《日本吸收中國唐樂事例研究》考察了中國的《景云樂》《撥頭》《甘州》等在傳入日本以后《慶云樂》《拔頭》《泔州》被廣泛接受的情況。根據(jù)樸泰圭的《日本吸收中國唐樂事例研究》的觀點(diǎn)，中國的《景云樂》原本是伴隨著舞蹈的舞樂，但日本的《慶云樂》卻變成了沒有舞蹈的器樂曲。并且，傳到日本的《泔州》和中國的《甘州》也是完全不同的樣貌。在古代，日本和中國間的文化交流十分活躍，其結(jié)果就使得中國的唐樂和日本式唐樂一起共存了下來。但當(dāng)我們了解其實(shí)情就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在傳入和吸收融合的過程中遇到過很多困難，也產(chǎn)生了各種各樣的文化變?nèi)?。因此，有必要?duì)比研究中國的唐樂與日本式唐樂，這當(dāng)然也同樣適用于高麗樂的研究。日本對(duì)于高麗樂的研究相對(duì)較少，可能是由于與唐樂相比，高麗樂留下來的文獻(xiàn)資料與文獻(xiàn)中收錄的樂曲數(shù)都相對(duì)較少。但是既然雅樂歌舞是由唐樂和高麗樂兩大樂舞構(gòu)成，我們認(rèn)為要均衡研究。

（二） 韓國的研究現(xiàn)狀

韓國正式對(duì)雅樂進(jìn)行研究是在20世紀(jì)70年代之后。但是與日本的研究相反，韓國的初期研究集中在了以音樂為中心的高麗樂研究上，其中包括了李惠求、張師勛、宋芳松等人的研究。最近除了音樂以外，出現(xiàn)了很多文化交流、舞蹈、戲劇要素等方面的研究，研究的外延也在不斷擴(kuò)大。

韓國對(duì)于雅樂的研究主要可以分為以下幾個(gè) 方面：

第一，以資料為中心的基礎(chǔ)性研究。其中有岸邊成雄的《日本的雅樂》（1977）、全德載的《關(guān)于古代日本高麗樂的基礎(chǔ)研究》（2008）、李東北的《古亞洲國家的舞樂交流》（2010）等。岸邊成雄的研究概括了日本雅樂的范疇及其使用樂器等基本的觀點(diǎn)。與此相反，全德載的研究整理了高麗樂相關(guān)史料并對(duì)其進(jìn)行了概述，尤其囊括了詞典類和樂書類中出現(xiàn)的38首高麗樂曲目，闡明了系統(tǒng)，論述了部分曲目的特征。

第二是對(duì)于歷史文化格局、交流、傳播、來源探尋的相關(guān)研究。其中有李惠求的《傳入日本的百濟(jì)樂》（1971）、張師勛的《新羅音樂之于日本的影響》（1982）、宋芳松的《韓國古代音樂的日本傳播》（1988）等。以上研究以韓日兩國的史書《三國史記》和《日本書記》為基礎(chǔ)，分析了三國樂和渤海樂的性質(zhì)，論述了其傳入日本和對(duì)日本雅樂形成的影響，以及韓國古代樂曲的歷史意義等。以上的研究都有著開創(chuàng)性的意義，通過明確韓國古代樂曲在文化史上的意義和韓日兩國在古代樂曲上的交流史，在提升三國樂與渤海樂國際聲望的同時(shí)，也為后續(xù)研究的基礎(chǔ)構(gòu)建做出了很大的貢獻(xiàn)。

此外，徐正錄在《摘掉龐大的面具》（2009）中闡述了《陵王》是如何傳入到日本的，并提出了經(jīng)由朝鮮半島傳入日本的新主張。除此之外，還有樸泰圭的《為研究韓國古代樂而進(jìn)行的日本宮廷樂舞考察——以渤海樂為例》（2012）、《日本宮廷舞樂源泉探尋——以高麗樂〈進(jìn)曾利古〉為例》（2014）、《日本吸收中國唐樂事例研究》（2014）、《日本宴享樂本國內(nèi)再形成相關(guān)研究——以〈蘇莫遮〉為例》（2016）等研究。在《日本宴享樂本國內(nèi)再形成相關(guān)研究——以〈蘇莫遮〉為例》中則論述了通過古代西域傳入唐朝的《蘇莫遮》在傳入日本后產(chǎn)生的以圣德太子為中心的傳說故事等各種新穎的內(nèi)容。

第三是以音樂為中心的研究。音樂方面是最早開始研究并且獲得最多成果的領(lǐng)域。在音樂領(lǐng)域的研究主要有以下幾個(gè)。黃俊彥對(duì)演奏時(shí)既可以用高麗樂，也可以用唐樂的《林歌》進(jìn)行了分析，并且分析了兩樂曲之間存在的差異。根據(jù)黃俊彥的研究，比起高麗樂《林歌》，唐樂的《林歌》由更加規(guī)則的樂句所構(gòu)成。《仁智要錄》成書于平安時(shí)代，金建民在《仁智要錄的解釋與考證》（1993）中，對(duì)收錄其中的31首高麗樂樂曲根據(jù)形式進(jìn)行了分類。遠(yuǎn)藤徹在《新羅琴與日本古代弦樂器》（2006）中，對(duì)古代文獻(xiàn)中出現(xiàn)的日本的琴進(jìn)行了考察，論述了從朝鮮半島吸收三國樂和弦樂器的傳入等相關(guān)問題。

第四是關(guān)于舞蹈、舞具、服裝等方面的研究。首先是小野功龍的《高麗樂研究》（1977）。在較早時(shí)期完成的此研究論述了高麗樂舞蹈的種類及其構(gòu)成。其次是金尚賢2003年發(fā)表的《傳入日本的高句麗樂及其服裝》，他不僅觀察了遺留在奈良正倉院的高麗樂舞具，還查看了出現(xiàn)在西大社記錄上的樂器和服裝，之后對(duì)于保存在正倉院文物中朝鮮半島式的要素進(jìn)行了 論述。

此外，樸泰圭還發(fā)表過名為《關(guān)于日本宮廷舞樂〈進(jìn)曾利古〉的研究——以舞具白楚和舞蹈動(dòng)作為例》的論文。研究認(rèn)為，進(jìn)曾利古中的白楚有著一種驅(qū)除邪惡的辟邪功用。高金榮在《敦煌壁畫舞姿中體現(xiàn)的高麗樂痕跡》（2010）中通過將敦煌壁畫與從古至今的韓國舞蹈舞姿進(jìn)行對(duì)比發(fā)現(xiàn)了一些共同點(diǎn)。在第25窟的唐代壁畫中，擊著鼓的菩薩的姿態(tài)和今天韓國的長鼓舞其實(shí)是屬于同一系列的。金賢玉在《宮廷舞樂中出現(xiàn)的脊椎表現(xiàn)方式的比較研究》（2000）中闡明了在日本歌舞中脊椎是完全以垂直的方式來進(jìn)行表現(xiàn)的。

第五是關(guān)于東亞三國的比較研究。其中有田光子的《〈春鶯囀〉比較研究》（1990）等?！洞胡L囀》是中日韓三國在共同的歷史故事下共同留下來的樂曲。田光子通過對(duì)韓日樂曲的比較，得出了兩者的相似點(diǎn)和不同點(diǎn)。最近的研究中值得關(guān)注的當(dāng)屬徐正錄的《古代韓國和日本的宮廷舞蹈研究》（2010），研究通過對(duì)《納曾利》的細(xì)致調(diào)查，表明了其與處容舞有著相互聯(lián)系。樸泰圭還在《日本的宴享樂本國內(nèi)再形成相關(guān)研究——以舞樂〈蘇莫遮〉為例》中，對(duì)中國和日本的文獻(xiàn)進(jìn)行了比較研究，結(jié)果表明《蘇莫遮》流行于中國宮廷和民間，但傳入日本的僅僅是民間版本而已。

第六是關(guān)于樂舞機(jī)構(gòu)及制度、通信使以及其他相關(guān)的研究。其中有志村佳名子的《平安時(shí)代的宮廷禮儀與雅樂寮》（2011），該研究通過對(duì)平安時(shí)代宮廷禮儀以及雅樂寮的演奏活動(dòng)的考察，在確認(rèn)了雅樂寮作為樂舞機(jī)構(gòu)的重要地位的同時(shí)，重新梳理了樂舞與皇室間的政治關(guān)系。通信使方面的研究有樸泰圭的《對(duì)于出現(xiàn)在韓國記錄上的日本宮廷樂舞的考察》（2010）、《通過朝鮮通信使筆談唱和集看東亞樂舞交流》等。這些研究論述了1711年的辛卯使行當(dāng)時(shí)，接待朝鮮通信使時(shí)演出的舞樂。其他方面的研究還有樸前烈的《日本雅樂的戲劇性要素》（1998）、水野俊平的《〈教訓(xùn)抄〉中出現(xiàn)的高麗樂曲名標(biāo)記的研究》（1997）等。樸前烈在上述研究中以《拔頭》《陵王》《還城樂》等具有故事內(nèi)容的雅樂樂曲為中心，指出了雅樂曲當(dāng)中的戲劇性要素。水野俊平從語言學(xué)的角度通過對(duì)《教訓(xùn)抄》中留下來的高麗樂名稱進(jìn)行分析，提出了其與韓國的古代語言的相關(guān)性。

整理以上的研究結(jié)果可知，韓國的雅樂研究最早是以高麗樂為中心而進(jìn)行的音樂研究。但在之后隨著研究的外延不斷擴(kuò)大，現(xiàn)今在個(gè)別樂曲、制度、機(jī)構(gòu)及比較研究等方面都實(shí)現(xiàn)了比較廣泛的研究。這可能是由于2000年之后更加活躍的交流所帶來的結(jié)果。但是與日本一樣，研究的偏向性十分明顯，對(duì)于高麗樂的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對(duì)日本唐樂的研究。當(dāng)然眾所周知，這是在說明樂曲和朝鮮半島有著直接聯(lián)系的過程中必然會(huì)出現(xiàn)的。但是韓國的宮廷舞樂中也存在著唐樂，從《春鶯囀》和《玉樹后庭花》等東亞三國共有的樂曲名記錄來看，在東亞文化圈這個(gè)廣闊的范疇下，日本唐樂很有可能與韓國也有著關(guān)聯(lián)。因此韓國的雅樂研究有必要去除研究的偏向性，擴(kuò)大其研究范圍。

結(jié) 論

上述以舞樂為中心分析了韓日兩國學(xué)界對(duì)于古代日本雅樂相關(guān)的研究現(xiàn)狀。日本的舞樂研究是在豐富資料基礎(chǔ)上多方面展開的，但其研究范圍僅局限于日本，因此需要擴(kuò)大其研究的外延。相反，韓國的舞樂研究最先是以高麗樂為中心的音樂研究，近來隨著其研究外延的擴(kuò)大，在各樂曲的由來、舞蹈動(dòng)作、服裝、舞具、與韓國宮廷樂舞的對(duì)比研究等各方面進(jìn)行著多樣化的研究。但是和日本一樣，研究的偏向性過于嚴(yán)重，比起對(duì)日本唐樂的研究，高麗樂相關(guān)研究占據(jù)了壓倒性的比例。因此，韓國和日本都有必要擺脫狹隘的研究局面。

如同河竹繁俊在自己的書中說的那樣，日本的古代是一個(gè)無條件吸收外來文化并且大加贊揚(yáng)的時(shí)代，在中日韓等東亞國家及西域各國形成文化帶的時(shí)期，日本的舞樂融合了各個(gè)國家的藝術(shù)要素并集其大成。[1］39因此，對(duì)于日本舞樂的研究應(yīng)該從日本這個(gè)狹小的地域脫離出來，以古代共同文化圈為研究對(duì)象并以全新的視角進(jìn)行研究。當(dāng)然，這并不是一件簡單的事：一來研究范圍過于龐大；二來中國和日本等地區(qū)遺留下來的原典資料深澀難解，看待歷史文化或文化格局的視角也會(huì)隨著時(shí)代和形勢的變化而有所不同。但是拋開各國的利害關(guān)系，在尋找并且傳承亞洲先祖為我們留下的優(yōu)秀文化的層面上來看，我們需要以開闊的視角和整合的文化圈為基礎(chǔ)進(jìn)行更為積極的研究。此外，雅樂作為在古代這種歷史狀況和文化中廣泛交流的產(chǎn)物，為了提高研究的效率，不僅需要各國的共同研究，也有必要進(jìn)行包括歷史學(xué)和文學(xué)在內(nèi)的跨學(xué)科的共同研究。

實(shí)際上日本學(xué)者在韓國內(nèi)的研究發(fā)表及召開國際研討會(huì)對(duì)于韓國歌舞的研究起著一定的引導(dǎo)作用。前文中提到，包括岸邊成雄、小野功龍，還有三田德明、志村佳名子等學(xué)者的研究激起了韓國學(xué)者的好奇心。不僅如此，2010年在國立釜山國樂院舉行的“亞太國際學(xué)術(shù)會(huì)議”等也為拓寬韓國學(xué)者的視野提供了好機(jī)會(huì)。特別是隨著近來東亞三國研究交流的不斷加強(qiáng)，在亞洲各國重新尋找雅樂源頭的行動(dòng)正在再次展開。亞洲各國因傳承斷層和資料不足在古代樂曲研究上遇到了很多困難，這類研究的開展有望對(duì)此產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

【注釋】

① 此書1879年由日本文部省首次編修，其后東京學(xué)士院、皇典講究所、神宮司廳繼續(xù)編修，最終于1907年編修完成。

② 前人研究文獻(xiàn)主要參考了日本國會(huì)圖書館和韓國學(xué)術(shù)情報(bào)。此外，雖然韓日兩國還有更多相關(guān)研究，但因版面的限制，本研究只論述筆者考察到的部分內(nèi)容。

③ 日本與韓國的研究現(xiàn)狀主要是從各自發(fā)表或者刊載的出版地區(qū)為主進(jìn)行的分類，所以有些日本學(xué)者的論文也包括在韓國的研究現(xiàn)狀內(nèi)。