在“立法者”與“闡釋者”之間

馬兵

經(jīng)常有人用“鳥之雙翼、車之雙輪”來比喻創(chuàng)作與批評(píng)共存共生的關(guān)系，在最理想的狀態(tài)里，作家與批評(píng)家自然是彼此激勵(lì)、惺惺相惜的朋友，但通常是，無論嘴里多么和氣，雙方其實(shí)對(duì)于對(duì)方的工作并不心悅誠服。在《給青年小說家的信》的結(jié)尾，略薩先是例行地恭維了一番批評(píng)家，隨后便將筆鋒一轉(zhuǎn)，說“無論什么成功的小說還是詩歌總會(huì)有某個(gè)因素或者領(lǐng)域是理性批評(píng)分析無法捕捉到的”，因?yàn)閷懽髦心切耙詻Q定性的方式參加進(jìn)來的直覺、敏感、猜測(cè)、甚至偶然性，它們總會(huì)躲開文學(xué)評(píng)論研究最嚴(yán)密的網(wǎng)眼”。略薩的這個(gè)說法大概道出了不少同行的心聲。批評(píng)家對(duì)此的反戈一擊是，以“下水作文”的方式身體力行，展現(xiàn)其智性和知識(shí)之外的直覺與敏感，誰說能批評(píng)的就只會(huì)紙上談兵呢？你看，我們不但要指點(diǎn)你們的文字，還要搶奪你們的飯碗。

以上當(dāng)然是對(duì)近來方興未艾的“批評(píng)家小說”潮流的一種調(diào)侃的說法，不過，批評(píng)家寫小說之舉也確實(shí)體現(xiàn)了這些深諳小說之道的實(shí)踐者不能抑止的創(chuàng)作沖動(dòng)，并在其中隱含著對(duì)當(dāng)下文學(xué)寫作格局的不滿。有人認(rèn)為，批評(píng)家向小說家的跨界，是他們從文學(xué)的“立法者”轉(zhuǎn)向“闡釋者”的身份讓渡，但其實(shí)未必如此，那種指點(diǎn)文學(xué)的慣性依然會(huì)從字、詞、句，從人物、語言和情節(jié)的構(gòu)設(shè)中流溢出來，讓創(chuàng)作本身成為“立法”的另一種更感性和直觀的形式。我們不妨從一對(duì)老冤家——李陀和吳亮說起。

2017年，李陀在《收獲》上發(fā)表了《無名指》;此前一年，吳亮同樣是在《收獲》上發(fā)表了長(zhǎng)篇小說《朝霞》。雖然在發(fā)表時(shí)間上稍稍落后，但就創(chuàng)作而言，李陀并非一個(gè)新人，他是最早獲得全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)那批作家中的一員，后來他轉(zhuǎn)向從事文學(xué)編輯和批評(píng)，對(duì)先鋒小說的崛起做出巨大貢獻(xiàn)。2001年，李陀在《上海文學(xué)》發(fā)表了《漫說“純文學(xué)”》，對(duì)自己親身參與策動(dòng)的“純文學(xué)”這一觀念做了反思，他認(rèn)為，因?yàn)椤皼]有和90年代急遽變化的社會(huì)找到一種更適應(yīng)的關(guān)系”，當(dāng)“純文學(xué)”的美學(xué)勢(shì)能耗散殆盡之后，勢(shì)必將“與老百姓的生命息息相關(guān)的事情”排除在外，從而讓寫作成為卸脫任何公共關(guān)懷的不及物之事。在筆者看來，李陀的這個(gè)發(fā)言是新世紀(jì)文學(xué)的重要起點(diǎn)性事件，不但體現(xiàn)于其對(duì)1990年代以來個(gè)人化文學(xué)思潮的反撥，還成為串聯(lián)新世紀(jì)以來諸多文學(xué)爭(zhēng)議話題的一個(gè)關(guān)鍵，如“文學(xué)自主性”、“底層文學(xué)”等。2018年，借著《無名指》單行本的出版，李陀以“回到十九世紀(jì)”為號(hào)令，重申“思想，是時(shí)代寫作的最高境界 ”。

不難見出，《無名指》的創(chuàng)作是李陀對(duì)自己要力圖捍衛(wèi)的文學(xué)觀念的親身示范，在這部關(guān)于知識(shí)分子城市精神漫游的長(zhǎng)篇中，對(duì)話、細(xì)節(jié)，還有由之輻射和鏈接的龐大的社會(huì)體系及內(nèi)在肌理，確實(shí)讓讀者讀出了一點(diǎn)陀思妥耶夫斯基和《紅樓夢(mèng)》的遺風(fēng)。對(duì)于為何以對(duì)話去驅(qū)動(dòng)故事，李陀的說法是要從普魯斯特、亨利·詹姆斯確立的從心理和意識(shí)層面寫人物這一在二十世紀(jì)具有籠罩性地位的觀念里走出來，重新恢復(fù)人物對(duì)話在小說中的“意義與功能”。但正像一些敏銳的批評(píng)者發(fā)現(xiàn)的，人物對(duì)話在小說里的功能還在于，它們給李陀作為批評(píng)家的評(píng)判積習(xí)提供了疏泄的窗口。小說中，主人公楊博奇與眾人的對(duì)談雖然沒有給他一個(gè)終極的安慰，但是我們依然可以觸探到在新時(shí)期文壇有著舉足輕重地位的“陀爺”為文學(xué)立言和立法的自覺。對(duì)此，我們可以再補(bǔ)充一個(gè)細(xì)節(jié)，2006年在接受一次采訪時(shí)，李陀曾表示“從今往后我只做一件事情，就是搞文學(xué)批評(píng)”。為什么又出爾反爾地寫了《無名指》，李陀說如果繼續(xù)做文學(xué)批評(píng)，“我覺得找不到好的小說”，無法勾引他的批評(píng)激情，“在這種情況下，我自己想了想，覺得該到寫小說的時(shí)候了”。換言之，李陀的創(chuàng)作是其批評(píng)的鏡像，也是心目中好小說的自我實(shí)現(xiàn)，就像老頑童發(fā)明的左右互搏術(shù)，看起來是一個(gè)人的創(chuàng)作與批評(píng)的互搏，實(shí)則是配合無間強(qiáng)攻時(shí)代文學(xué)觀念的一套組合拳。

2005年，吳亮曾在網(wǎng)絡(luò)上針對(duì)李陀的《漫說“純文學(xué)”》接連發(fā)帖，他認(rèn)為文學(xué)的正義感和批判立場(chǎng)未必表現(xiàn)為咄咄逼人的對(duì)時(shí)代的強(qiáng)攻或者小說中沉甸甸的思想含量，在他看來，只有一種文學(xué)是可以被聲討的，那就是缺乏才華的文學(xué)。而他2016年發(fā)表的《朝霞》在文體和敘事上，讀者從中不難讀出一種對(duì)于才華的自矜。吳亮在接受“北青藝評(píng)”的采訪時(shí)談到：“在非常長(zhǎng)的時(shí)間里，我非常喜歡發(fā)表觀點(diǎn)，而不是說要描寫一個(gè)故事，我認(rèn)為我的觀點(diǎn)是有意思的，是和別人不一樣的，所以我寫起來比較起勁。當(dāng)時(shí)，我要寫小說也未必能比他們寫得好，或者說我看過太多小說了，眼界很高，我只是可以批判或者評(píng)論別人，我自己寫我可能做不到，就沒有那樣的沖動(dòng)想要寫小說”。這段對(duì)自己為何當(dāng)年以批評(píng)介入文壇的自道同時(shí)也說明了其轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作的內(nèi)因，等于變相承認(rèn)了格非稱他對(duì)當(dāng)下文學(xué)“不以為然”的評(píng)價(jià)。有意味的是，雖然就文學(xué)立場(chǎng)而言，吳亮是李陀的質(zhì)疑者，《朝霞》與《無名指》呈現(xiàn)的品貌也大相徑庭，但在如何實(shí)現(xiàn)心目中理想小說的范式上，兩人卻又有不謀而合之處：《朝霞》也格外看重對(duì)話在小說中的功能意義，也穿插進(jìn)大量的議論，甚至強(qiáng)行中斷敘事，在小說可能的任何一個(gè)節(jié)點(diǎn)上，把敘事的內(nèi)容變成一種思想或藝術(shù)觀念的宣諭，似乎時(shí)刻在提醒讀者，寫小說的吳亮依然是“非常喜歡發(fā)表觀點(diǎn)的”。

在鮑曼看來，“立法者”得以確立身份的前提是知識(shí)與權(quán)力的共生關(guān)系。之所以借用“立法者”的概念來形容批評(píng)家，是因?yàn)榕u(píng)所倚賴的也是文學(xué)知識(shí)與評(píng)判的權(quán)力。至少從李陀和吳亮的例子來看，批評(píng)家從事小說創(chuàng)作時(shí)并不滿足于僅僅做一個(gè)后現(xiàn)代知識(shí)分子式的闡釋者，在某種意義上，小說之于他們，依然提供的是一種與評(píng)論類似的權(quán)威知識(shí)的構(gòu)型。這也就可以解釋為何批評(píng)家在從事小說創(chuàng)作時(shí)，大多都有較為明晰的一個(gè)文學(xué)觀念上的邏輯起點(diǎn)，以呈現(xiàn)其心目中好小說的品貌和文類樣態(tài)。

這自然也帶來一個(gè)問題，那就是如何實(shí)現(xiàn)“理念先行”與小說自身生長(zhǎng)的自洽，因?yàn)槔砟畋旧聿⒉皇菃栴}，問題是理念往往強(qiáng)行地闖入小說?！芭u(píng)家小說”紛紛出現(xiàn)的時(shí)候，會(huì)讓人想到新文學(xué)史上曾有的先例。眾所周知，在“五四”時(shí)期，通過改革《小說月報(bào)》和引進(jìn)西方文學(xué)觀念，沈雁冰一度是新文學(xué)最重要的批評(píng)家和組織者，后來他用“茅盾”的筆名寫出《蝕》三部曲、《虹》和《子夜》等，并引領(lǐng)了一個(gè)被文學(xué)史家稱為“社會(huì)剖析派”的文學(xué)流派的形成。《子夜》是茅盾的代表作，也是左翼文學(xué)的扛鼎之作，小說的寫作與其時(shí)頗為熱鬧的關(guān)于中國(guó)社會(huì)性質(zhì)的論戰(zhàn)有關(guān)，并聽取了瞿秋白的直接建議，其“主題先行”是比較顯豁的。不過，雖然吳蓀甫潰敗的命運(yùn)已經(jīng)預(yù)定在他的階級(jí)身份中，但由于茅盾在小說里很好地平衡了歷史理性與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，所以他依然為文學(xué)史留下一個(gè)光彩熠熠的形象。

另一位引起關(guān)注的嘗試小說創(chuàng)作的批評(píng)家張檸對(duì)此有清晰的自省，他把批評(píng)家不能自已的話語傾吐欲望稱之為“搶話筒”，在創(chuàng)作《三城記》時(shí)，他告誡自己：“寫作時(shí)首先要把學(xué)者身份放棄，讓人物占據(jù)你的大腦，通過智慧性的話語和人物的動(dòng)作、性格來呈現(xiàn)，而不是議論，而不是說自己的?！边@個(gè)觀點(diǎn)與在中國(guó)有著廣泛影響、也身兼批評(píng)和創(chuàng)作的伯明翰大學(xué)的戴維·洛奇不謀而合，洛奇說：“小說的本質(zhì)是修辭藝術(shù);小說家勸誘讀者通過閱讀過程來分享某種世界觀。如果順利，還能讓讀者沉迷于那個(gè)想象的世界里……就算有的小說要消解小說的魔力，也要營(yíng)造那種欲罷不能的蠱惑氛圍?！蔽覀儽仨氉⒁?，“批評(píng)家小說”是一個(gè)以“批評(píng)家”作為修飾語的偏正結(jié)構(gòu)的短語，“批評(píng)家”可以用小說闡釋他的文學(xué)觀，給小說特別的賦形，或者繼續(xù)給小說“立法“，但這一切必須建立在對(duì)中心語“小說”的尊重之上。