大漆的“器·象”

謝蓀

《延續(xù)》晁男 大漆、麻 280×165×35cm 2019 年

“器·象——第四屆湖北國際漆藝三年展”于2019年8月在湖北美術(shù)館展出。這一集專業(yè)性和普及性于一體的品牌展覽，在連續(xù)舉辦三屆之后，所產(chǎn)生的影響力在不斷擴展：從參展規(guī)模來看，自2010年創(chuàng)辦以來從最初六七個國家的四五十位漆藝家，到本屆三年展形成九個國家一百二十六位漆藝家參展的體量;從參展作品來看，形式更加多樣，面貌更為豐富，表達(dá)也愈發(fā)多元，并越來越多地介入當(dāng)代生活。這些變化標(biāo)志著湖北大漆藝術(shù)已由地域化和局部化，發(fā)展成國際化和公共化的整體生態(tài)。

《伏流》局部 連旭云 大漆、夏布、瓦灰、麻繩 尺寸可變 2017-2018 年

在現(xiàn)今全球化藝術(shù)潮流發(fā)生劇烈碰撞與融合的時代語境下，諸多藝術(shù)形式逐漸強調(diào)公共性和參與性，去邊界化是其中一個醒目的現(xiàn)象——在專精于藝術(shù)創(chuàng)作技巧的同時，更加注重創(chuàng)作者的思維體系和時代特性。由首屆到第四屆，“湖北國際漆藝三年展”對公共文化生態(tài)的建構(gòu)有目共睹，從中也引發(fā)了很多思考：我們需要怎樣的公共文化藝術(shù)生態(tài)？大漆藝術(shù)在其間扮演什么樣的角色？如何從公共文化的層面進(jìn)行漆藝的傳承與創(chuàng)新？本文將圍繞這些問題試圖進(jìn)行闡釋。

一? 大漆藝術(shù)與公共文化生態(tài)

現(xiàn)代社會隨著科技與工業(yè)水平的快速發(fā)展，物質(zhì)生活標(biāo)準(zhǔn)得到極大的提高，隨之而來的是日益增長的精神文化與審美需求。尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速普及與發(fā)展，正在撕裂和重構(gòu)著原有工業(yè)技術(shù)化社會的框架格局，深刻變革了人類生存世界。從歷史角度來看，藝術(shù)經(jīng)歷了純粹滿足社會功能需求和片面強調(diào)表達(dá)個性精神的階段之后，開始重新構(gòu)建和社會的關(guān)系以及與傳統(tǒng)的關(guān)系。藝術(shù)和生活、不同藝術(shù)門類之間互動融合，公眾需求開始成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素。

《赤》張偉 傳統(tǒng)朱砂大漆 240×140×15cm 2013 年

在本次展覽中，一個顯著的特點是大漆藝術(shù)對公共文化生態(tài)的參與和建構(gòu)。周劍石的《自然、小鳥和我們》采用童話般的藝術(shù)敘事方式，來揭示城市化發(fā)展的環(huán)保問題。如他所言：“三十多年后，重歸故里，幾近干涸的小溪，惡臭的氣味，青蛙、蝌蚪、泥鰍、鯽魚全都不見其蹤影。然而，映入眼簾的是被遺棄的集成線路版、電子元件、塑料袋和各種難以降解的化學(xué)物質(zhì)。污染的水土，散發(fā)著令人難以忍受的惡心氣息……”作品將廢棄電子原件與傳統(tǒng)大漆材料并置于一起，呈獻(xiàn)給觀眾一種感官和精神上都難以融合的沖擊力。

韓洪波的《交互時代》，運用了大漆與磁懸浮、機械裝置、電子觸摸屏等高科技材料與設(shè)備。將傳統(tǒng)藝術(shù)工藝與現(xiàn)代科技相結(jié)合，以充滿科技感造型的漆器為展示主體，展臺形似方舟，寓意著古老的文明隨著方舟一路走來，不斷地適應(yīng)時代的需求。觀者可以通過電子觸摸屏點觸序列號，相對應(yīng)的漆器將依靠磁懸浮與機械裝置，緩緩飄動到參觀點以便參觀者觀察細(xì)節(jié)，互動性極強。

《熔化 17-05》鵜飼康平（日本）樟木、天然漆 56×38×24cm 2017 年

范揚存的作品在中國古琴與漆學(xué)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，大膽嘗試結(jié)構(gòu)與材料的拆解與重組，在傳統(tǒng)伏羲式的琴面底下，以通透開放卻線條繁復(fù)的琴身結(jié)構(gòu)，承接琴音的震蕩與流轉(zhuǎn)，謂之無界《太空》。喬加的《蛋殼體》改變?nèi)藗兯煜さ膶τ谝粡埉嫷目臻g比例印象，將面變成塊，運用材質(zhì)和色彩，把平面演化成立體。吳觀真的《白日夢境2》，在漆與麻的材質(zhì)上探尋“虛實”“有無”之間的關(guān)系，將對東方美學(xué)的理解在當(dāng)代漆藝術(shù)語境中全新呈現(xiàn)。

無論是對自然環(huán)境與城市發(fā)展的反思、還是傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代科技的結(jié)合、中華傳統(tǒng)和西方解構(gòu)的并置，以及從平面到立體的演化嘗試與觀看方式的改變等等，都指向一個緊隨時代發(fā)展節(jié)奏，且更加自由、開放、豐富、持久和充滿活力的文化藝術(shù)生態(tài)領(lǐng)域。

《太空》范揚存 桐木、竹、大漆、琴弦 40×123×70cm 2019 年

二? 傳統(tǒng)樣式與當(dāng)代審美

近十余年來，湖北眾多高校紛紛設(shè)立了漆藝專業(yè)教學(xué)。一方面穩(wěn)定持續(xù)地培養(yǎng)了一批大漆藝術(shù)專業(yè)畢業(yè)生傳承數(shù)千年漆藝豐厚的文化遺產(chǎn);另一方面通過教學(xué)與研究，與其他專業(yè)機構(gòu)緊密合作，以更多樣的視角和更寬廣的格局，不斷創(chuàng)新。

湖北美術(shù)學(xué)院教師譚大利的《塵光》，試圖從自然的角度探究作品和自己的關(guān)系，讓自然材料回歸到自然的狀態(tài)。作者認(rèn)為藝術(shù)作品不是純智慧的產(chǎn)物，很多時候靈光都會消解在過程中，任何想占為己有的想法都是徒勞的，而且過程也會轉(zhuǎn)化成某種能量和血脈暗含在作品中。正是執(zhí)著于追尋這些本真的創(chuàng)作理念，才能將大漆材料工藝特質(zhì)用極其現(xiàn)代的形式進(jìn)行呈現(xiàn)。

同為湖北美術(shù)學(xué)院教師郭天天的《朱園》《綠鳥》《乾集》《坤弦》系列，以傳統(tǒng)文化中詩意的內(nèi)蘊作為創(chuàng)作源頭。無論是詩經(jīng)中摹寫自然氣象之色的言語，還是周易中天人關(guān)系的推演，那些自然的微小或宏大的單元交織起伏，都遵循著永恒的天然秩序。作者運用極簡構(gòu)成的現(xiàn)代藝術(shù)語言，將這些精妙的哲學(xué)思想濃縮于方寸之間，意蘊深遠(yuǎn)。

《風(fēng)之子——太郎》大西長利（日本）大漆、麻布、土粉、米糊 92×46.5×33cm 2019 年

中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師方兆華的《太湖石》系列，取材于“太湖石”這一極具代表性的中國傳統(tǒng)士人文化的經(jīng)典符號。太湖石歷來與文人雅士的生命精神存在著某種關(guān)聯(lián)，其玲瓏婀娜姿態(tài)蘊含著厚重的歷史和文化內(nèi)涵。作品運用解構(gòu)與重構(gòu)創(chuàng)作手法，將直接和簡潔化的體塊面進(jìn)行組合拼接，不論是從視覺感官上，還是從審美精神層面，都打破了“太湖石”原有固化的認(rèn)知經(jīng)驗。

現(xiàn)任教于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系張偉的《赤》、畢業(yè)于福建省工藝美術(shù)學(xué)校吳淑芳的《古籍》系列、魯迅美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系教師晁男的《延續(xù)》，此類作品均體現(xiàn)出創(chuàng)作者們根植于中華傳統(tǒng)文化的研究和傳承，以及將經(jīng)典元素融入到藝術(shù)形式和創(chuàng)作主題中的諸多嘗試。

本次展覽所呈現(xiàn)出傳統(tǒng)樣式與當(dāng)代審美的結(jié)合，是在繼承傳統(tǒng)漆藝技法和東方思想文脈的同時，在全新的語境下，深入思考傳統(tǒng)藝術(shù)樣式如何對接當(dāng)下的趣味和審美、功能與需求這一時代命題，希圖通過傳統(tǒng)漆藝在邁向現(xiàn)代性的過程中實現(xiàn)其創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。

《烏龜紋樣與夏季星座（干漆八角茶果盤）》梁有田（韓國）大漆、麻布、炭粉、土粉、米粉 60×29cm 2010 年

三? 回歸日常與“器·象”之變

回歸日常的使命和“器·象”之變的深層次思考，不斷激勵著漆藝家們勇于面對自己心理與精神時空的真誠態(tài)度，聚“氣”為“場”，營造表達(dá)對詩意生活的追求向往。

馬莉的《朵兒的泡泡》，是根據(jù)作者三歲的女兒朵兒日常玩耍畫面為原型而創(chuàng)作。通過寫實而幻化的表現(xiàn)手法，詮釋出泡泡與夢想都一樣，雖然渺小、脆弱，但還是努力地飛向高處。在女兒仰頭向天吹出第一串泡泡時，夢想的種子已經(jīng)在她幼小的心靈中生根發(fā)芽。作者通過藝術(shù)作品本身“器”的承載來傳達(dá)這種真切而偉大的母愛，同時也成為藝術(shù)創(chuàng)作回歸日常的典型范例。

連旭云的《伏流》，如其闡述：“無論古今還是中外，社會意識形態(tài)再怎么不盡如人意，但總有一股暖流低語涌動，持續(xù)著緩緩而來，平衡時事?！酥疄槿?，就留一點時間給心靈，留一點心靈給信仰?！弊髡咭浴捌鳌陛d“道”，借用眾多有個性特質(zhì)的大漆器物，映射出對生活所獨有的精神認(rèn)知和態(tài)度。

《太湖石 NO.7》方兆華 漆、麻布 42×65×30cm 2018 年

段偉的《云魂·花魄》、劉宇的《蟲形香合》、邱志軍的《髹·慧日春暉》、史文的《波與點——皿》、鄭磊和袁慧生的《蠶食》，皆蘊含著大漆藝術(shù)回歸日常的使命與溫情，直觸心底、感人至深。同時，藝術(shù)家們希冀通過大漆打造承載思想的外化之“器”，存志用心“制器尚象”，將兼有形之“物”與無形之“道”的“象”內(nèi)化引申至“猶天地之造化”的境界，傳達(dá)出對展覽主題“器·象”的獨特闡釋。

作為承載著千年文思和東方審美的寶藏，大漆藝術(shù)于飛速發(fā)展變革的時代浪潮之中，需要以全新的眼光和視角來進(jìn)行審視與思考。如何構(gòu)建多層次的研究和交流平臺、推動漆藝的學(xué)科建設(shè)和后備人才的培養(yǎng)機制、以及漆藝多向度和跨領(lǐng)域的發(fā)展，讓漆藝重回我們的日常生活，并走向更為廣闊的公共空間，這是時代賦予大漆藝術(shù)的全新課題。

責(zé)任編輯? 吳佳燕