“置陳布勢(shì)”
——中國山水畫構(gòu)圖啟示下景觀效果圖應(yīng)用研究

張 鵬，周曦曦，李夢(mèng)嬰

（廣東理工學(xué)院，廣東 肇慶 526114）

在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，對(duì)構(gòu)圖研究的深?yuàn)W探索是組構(gòu)成中國繪畫鑒賞的重要部分，其是對(duì)一定畫材在畫面布局中的組織和擺置，追求畫材的內(nèi)部聯(lián)系和外部聯(lián)系制約于一定的平面空間之中，使之產(chǎn)生“生意盎然、耐人尋味”的畫面效果。探索中國山水畫構(gòu)圖是對(duì)平面圖紙的哲學(xué)思考及對(duì)人生、宇宙、價(jià)值觀的進(jìn)一步討論，兼具習(xí)得技能、陶冶情操、完善情操、鍛就思考能力等諸多益處，進(jìn)而聯(lián)想至同樣對(duì)山水畫題材、平面布局、畫材這三樣事物具有一定相似性的風(fēng)景園林學(xué)科教學(xué)產(chǎn)生思索，是否亦可在仿效深入學(xué)習(xí)中國山水畫構(gòu)圖的同時(shí)，反饋其專業(yè)技能的提升，利用中國山水畫構(gòu)圖的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)在一定程度上幫助塑造風(fēng)景園林專業(yè)學(xué)生在制作圖紙、效果圖制作、作品集等輸出教學(xué)成果時(shí)的專業(yè)技能素養(yǎng)和面貌，在二者潛在一定聯(lián)結(jié)性的情境下，建立起啟發(fā)式的一種創(chuàng)新教學(xué)方法。

1 中國繪畫的構(gòu)圖理論

我國最早提出繪畫構(gòu)圖理論是晉代畫家顧愷之，其在《畫評(píng)》中把構(gòu)圖叫做“置陳布勢(shì)”，他在《論畫·孫武》中說：“大荀首也，骨趣甚奇，二婕以憐美之體有驚劇之則。若以臨見妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也?！鳖檺鹬谠u(píng)論之時(shí)所用“置陳”、“布勢(shì)”這兩個(gè)詞匯，實(shí)際上是軍事用語?！瓣悺奔础瓣嚒?，所謂置陳，亦是布陣，布陣的目的是為了形成勢(shì)。進(jìn)而，“勢(shì)”就是由“陳”所構(gòu)成的一種局勢(shì)、形勢(shì)。那么，置陳是手段，布勢(shì)是目的；陳是方位空間，勢(shì)是整體效果。

在繪畫當(dāng)中，“置陳”是畫材按照合理的方位擺放在合理的位置；“布勢(shì)”是當(dāng)畫材分布擺放在不同位置上時(shí)所形成的氣勢(shì)。“置陳布勢(shì)”在繪畫理論中提出，實(shí)為構(gòu)圖形式的進(jìn)步和演替提出了重要的理論積淀，將其繪畫創(chuàng)作引領(lǐng)入一條亟需給養(yǎng)的理論之路。

南北朝謝赫的《古畫筆錄》是我國最早的畫品專著，他提出“畫有六法”，分別是：（1）氣韻生動(dòng)是也；（2）骨法用筆是也；（3）應(yīng)物象形是也；（4）隨類賦彩是也；（5）經(jīng)營位置是也；（6）傳移模寫是也?！傲ā敝衅渌拔宸ā备饔姓f辭，值得注意的是第五點(diǎn)“經(jīng)營位置是也”這一說法具有普遍共識(shí)。“經(jīng)營位置”指的就是繪畫的章法和構(gòu)圖。即前朝顧愷之所講 “置陳布勢(shì)”，后朝張彥遠(yuǎn)提出的 “畫之總要”。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中將構(gòu)圖理論推向另一個(gè)高峰，“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”，他認(rèn)為在繪畫的諸多要素之中，構(gòu)圖是起主導(dǎo)作用，是對(duì)整個(gè)圖幅宏觀的體悟和把握。使用筆、墨、色及寫形都需將各自的局部性納入章法的宏觀規(guī)劃之中，任何的局部位置都需要服從整體的“經(jīng)營”。

謝赫之理論所提出“經(jīng)營位置”前后皆有大畫家的首望顧盼，說明“置陳布勢(shì)”、“經(jīng)營位置”此理論具有傳承性，并隨著繪畫技巧、繪畫理論的鉆研蛻變進(jìn)步。實(shí)則，“經(jīng)營”一詞在先秦時(shí)便屢屢出現(xiàn)，《詩經(jīng)·大雅·靈臺(tái)》詠建筑 “經(jīng)之營之”；《詩經(jīng)·小雅·北山》稱創(chuàng)業(yè)“經(jīng)營四方”；《戰(zhàn)國策·楚》亦有“經(jīng)營天下”的內(nèi)容。直到謝赫才提出將“經(jīng)營”和“位置”聯(lián)用，成為繪畫構(gòu)圖的一種理論術(shù)語。

2 中國山水畫的美感規(guī)律與景觀效果圖表達(dá)關(guān)系

中國山水畫思潮起源于晉代，在隋代山水畫處于發(fā)展階段，此階段山水畫已經(jīng)完成由人物畫的背景形成為獨(dú)立的畫科，此時(shí)期山水畫風(fēng)改變了前朝“人大于山，水不容泛”的形態(tài)（圖1）。中國山水畫的形成并非偶然，除一定時(shí)期畫科的演變衍生之外，與當(dāng)時(shí)人們仰觀宇宙奧妙、體察人生百味、思考社會(huì)環(huán)境變化、感悟萬物變化哲學(xué)等不無關(guān)系［1］。構(gòu)圖美感的產(chǎn)生并非巧然，而是人們?cè)诮?jīng)歷自然環(huán)境變革中對(duì)生活實(shí)踐的一種認(rèn)知，對(duì)自然美韻律的良好體驗(yàn)、感悟和認(rèn)識(shí)［2］，并結(jié)合自身主客觀的融合，在繪畫構(gòu)圖中將其歸納、提煉出來。古人仰觀俯察，發(fā)現(xiàn)宇宙萬物的基本規(guī)律是陰陽二氣相反又想成于太極之中，既對(duì)立又統(tǒng)一，《易》對(duì)此理論有深刻的探討。這“一陰一陽”謂之“道”，“道”學(xué)說同樣對(duì)中國山水畫理論產(chǎn)生巨大的影響。最早以道論藝的是晉宋時(shí)期的宗炳，他認(rèn)為山水是道的顯示，“山水以形媚道”，在《說文解字》中亦有“媚，說也”，同樣亦是顯現(xiàn)的意思。畫家在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的時(shí)候，依托山水情懷，意圖是畫出山水的“道”，欣賞山水要秉持“澄懷觀道”的胸襟與淡然，以超越諸物的高尚情懷“體悟”出隱藏于山水之中的“天地之道”。由此可知，中國山水畫的構(gòu)圖理論核心是“媚道”，其方法講究整體變化協(xié)調(diào)統(tǒng)一，基礎(chǔ)理論和美感韻律包含在一定修辭用詞語義的范疇之中。

圖1 隋 展子虔 游春圖Fig.1 Sui dynasty·Zhan ZiHu·YouChun drawing

景觀效果圖是以平面構(gòu)圖的形式來表達(dá)設(shè)計(jì)思維、創(chuàng)作意圖、實(shí)際案例［3］，這種平面構(gòu)圖的基礎(chǔ)理論與中國山水畫具有一定相似性——置陳布勢(shì)。因此，在實(shí)踐應(yīng)用中如何利用技巧來實(shí)現(xiàn)效果圖制作針對(duì)表達(dá)終端“圖紙”的時(shí)候，聯(lián)想至中國山水畫構(gòu)圖的深諳道理，不失為一種合理借鑒和學(xué)習(xí)。

2.1 強(qiáng)調(diào)主賓關(guān)系

主賓關(guān)系，即圖幅上的形象要有主賓之分，主體的營造是圖幅的關(guān)鍵和重點(diǎn)，客體的營造是襯托和烘托主體而存在。五代荊浩《畫山水賦》云：“觀者先看氣象，后辨清濁，定賓主之朝輯，列群峰之威儀?！倍ㄖ髻e關(guān)系是破除章法上平正松散的關(guān)鍵，主賓之間不可平等對(duì)待，又不可保持獨(dú)立，其狀貌百態(tài)不一又一脈相承。北宋·范寬的《溪山行旅圖》以大篇幅和重筆墨表現(xiàn)中心主山體，使主山體達(dá)到雄渾氣魄森然巍峨的體量，前面幾座小山既烘托主峰雄偉，又使畫面在主次關(guān)系中從容得體。參考這種方法，將主體烘托居于主位，以體量和周遭景物的對(duì)比達(dá)到凸顯的目的，使人的視線忽略或是減少關(guān)注的次數(shù)而達(dá)到聚焦主景的策略，完成“圖核”的關(guān)鍵構(gòu)圖技法，畫面中主與次兩部分內(nèi)容是“置陳”，而主次的協(xié)調(diào)擺放是“布勢(shì)”（圖2）。

圖2 主賓關(guān)系對(duì)比圖Fig.2 Comparison of the subject and object relationship

2.2 呼應(yīng)顧盼關(guān)系

呼應(yīng)是指畫面中關(guān)聯(lián)性質(zhì)不緊密或無關(guān)聯(lián)的事物之間物象所產(chǎn)生的拱揖。呼應(yīng)顧盼關(guān)系可以是相同事物間的呼應(yīng)，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”，“竹必一叢數(shù)顆，大竹間小竹，然須聯(lián)絡(luò)，面宜一向，即不一向，亦宜大小顧盼”；也可以是不同事物間的顧盼，“遠(yuǎn)岫與云容交接，遙天共水石爭(zhēng)光”。因此，可見事物關(guān)聯(lián)性之間既可以是獨(dú)立的物象，亦是互相聯(lián)系的統(tǒng)一整體。呼應(yīng)顧盼的方法形式是繁復(fù)多樣的，可以前后呼應(yīng)、左右呼應(yīng)、上下呼應(yīng)、穿插呼應(yīng)、大小呼應(yīng)等。北宋·郭熙的《早春圖》是一幅傲骨風(fēng)格強(qiáng)烈的畫作，冬去春來，萬物復(fù)蘇，山澗水流隱隱浮動(dòng)，“山有木兮木有枝”，山水樹木云靄行旅之間交相呼應(yīng)，傳達(dá)欣欣向榮之境。在《中庭廣場(chǎng)樹植圖》的表現(xiàn)中，可見畫幅上下的兩從焦點(diǎn)樹木占據(jù)視覺中心大部分，構(gòu)成畫幅中心的上下呼應(yīng)關(guān)系，通過弱化其他部分的表現(xiàn)形式，來凸顯中央上下兩層樹植的呼應(yīng)關(guān)系，樹植是“置陳”，上下兩層布局是“布勢(shì)”（圖3）。

圖3 呼應(yīng)顧盼關(guān)系Fig.3 Comparison of the echo

2.3 開合轉(zhuǎn)承關(guān)系

開合關(guān)系多見于文章之中的起承轉(zhuǎn)合?！伴_”是起承轉(zhuǎn)合的展開，即“開局”，“布勢(shì)”局勢(shì)的展開，該勢(shì)由內(nèi)向外擴(kuò)展，使得景色得以擴(kuò)展；“合”是起承轉(zhuǎn)合的統(tǒng)一，即“收局”，“布勢(shì)”局勢(shì)的收斂，該勢(shì)由外向內(nèi)的收縮，使得景色得到歸斂，“一分一合，一幅之布局固然，一筆之運(yùn)用亦然”。一幅畫作的表現(xiàn)需要整體局面的開合轉(zhuǎn)承，亦可以表現(xiàn)在某個(gè)局部間的開合轉(zhuǎn)承。開合的融糅轉(zhuǎn)復(fù)之間畫幅可以擁有一個(gè)開合，亦可以有多個(gè)同類型或不同類型的開合，有道之“開合之間，開世間萬象，合世間至理”。清·石濤的《對(duì)菊?qǐng)D》主體勢(shì)向左上方伸展并呈現(xiàn)展開之態(tài)，上方虛處將展開之態(tài)合攏，轉(zhuǎn)而向右，左上方的長款向右的勢(shì)更加深遠(yuǎn)，開合轉(zhuǎn)承關(guān)系使該圖表現(xiàn)更加婉轉(zhuǎn)。《廣場(chǎng)Studio效果圖》由圖幅下方“展開”，利用布局內(nèi)容的局促來凸顯圖幅上方的合攏，逐漸畫幅內(nèi)容在上方凝合，畫幅下方內(nèi)容的緊致布局便是“置陳”，而上下形成的“展開”和“合攏”形成開合轉(zhuǎn)承關(guān)系（圖4）。

圖4 開合轉(zhuǎn)承關(guān)系Fig.4 Comparison of the opening and closing

2.4 虛實(shí)黑白關(guān)系

虛實(shí)關(guān)系表現(xiàn)在構(gòu)圖中是對(duì)中國山水畫的深刻畫藝討論，中國山水畫講究“山水之遠(yuǎn)近、云岫之變化、筆之干濕、墨之濃淡”的繪畫技巧，其中濃淡相宜表現(xiàn)在對(duì)空白處的恰到好處，此為留白技法?！傲舭住毖欧Q“余玉”，它講究“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”，因此，“留白”在中國山水畫的創(chuàng)作過程中提供重要的藝術(shù)手段和主要核心價(jià)值觀內(nèi)容［4］。墨濃處即畫面“黑”，墨淡處即畫面“白”，“黑白關(guān)系”即是“虛實(shí)”的一種外顯，李師佳發(fā)表論文《一種新的審美方式——“量化留白”在園林景觀設(shè)計(jì)中應(yīng)用的可行性》［5］闡述中國山水畫的留白比例接近黃金比例分割數(shù)值，而此數(shù)值在數(shù)理關(guān)系上對(duì)稱、比例協(xié)調(diào)，是在視覺審美上最符合人類視覺審美的比例，可見留白技法中虛與實(shí)、黑與白的對(duì)比關(guān)系在實(shí)際應(yīng)用中的廣泛。北宋·郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》表達(dá)形則實(shí)，無形則虛；景物為實(shí)，空白為虛，在這幅畫作中上虛下實(shí)，在實(shí)處則左實(shí)右虛?！恫Ａё呃葘?shí)景效果圖》中重點(diǎn)突出了左右的虛實(shí)關(guān)系，“虛”并不帶表“無”，而是景象的“泛白”，通過玻璃幕墻的反射將右側(cè)實(shí)景映襯到左側(cè)的畫面內(nèi)容中，形成“虛中有實(shí)”、“實(shí)中有虛”之景，所以，圖幅中右側(cè)樹林和幕墻是“置陳”，所形成的虛實(shí)關(guān)系是“布勢(shì)”（圖5）。

圖5 虛實(shí)黑白關(guān)系Fig.5 Comparison of the virtual and reality with black and white

2.5 突出藏露意蘊(yùn)

“藏”與“露”關(guān)系是構(gòu)圖關(guān)系的另一個(gè)主要課題，其中更以“藏”的巧妙運(yùn)用值得關(guān)注。王伯敏先生在《中國畫的構(gòu)圖》中指出：“藏在繪畫藝術(shù)上的特點(diǎn)：（1）使觀者得到聯(lián)想，‘形’不見而‘意’現(xiàn)；（2）使未藏處更突出，更奪目；（3）使有限變?yōu)闊o限；（4）使某些處理上的矛盾得以緩沖或解決?！安亍敝饕康耐怀霎嬅嬷黧w，將次要部分隱藏于主體之下；有時(shí)也會(huì)將主體隱藏于次要部分之下，更加突出主體的幽靜和意蘊(yùn)，一藏一露之中加深畫幅的景深和景致，所以，皆藏與皆露是不可取的。清·王鑒的《長松仙館圖》是通景式山水，在山巒疊嶂處若隱若現(xiàn)三處住宅建筑，有道之“善藏者未始不露，善露者未始不藏”，《雪景別墅效果圖》表達(dá)的雪景中矗立的別墅景觀，利用水面下的景物波動(dòng)來映襯所“藏”的事物，同時(shí)通過水面這一可以表現(xiàn)“藏”的景觀來烘托出“露”的部分，即“天光云影共徘徊”和松柏林中的別墅，在這幅景觀效果圖中“置陳”共有五部分：天光、松柏林、別墅、水面及水面下的景觀，由中央的雪地將圖幅分割而開，而“布勢(shì)”是隱藏水面及水面以下部分，“勢(shì)”由最下方的“藏”部分——水中景觀開始，表達(dá)意猶未盡、景深不止，最后在中部凝結(jié)最終，最后在空中“勢(shì)”展開，表達(dá)“露”的開闊，凸現(xiàn)水面之上、天空之下部分。

圖6 藏與露表達(dá)Fig.6 The expression of hiding and exposing

3 總結(jié)

中國山水畫源于古人對(duì)天地哲理的思索，故畫幅之間、筆墨之間流轉(zhuǎn)著畫者思考人生、思考生活、思考萬物的總結(jié)和智慧，在借鑒中國山水畫構(gòu)圖理論的學(xué)習(xí)實(shí)踐中，體會(huì)主賓、呼應(yīng)、開合、虛實(shí)、藏露等五種表達(dá)方式的巧妙運(yùn)用，同時(shí)將這五種表達(dá)方式或技巧與現(xiàn)代景觀效果圖的制作聯(lián)系起來，提高并完善現(xiàn)代景觀學(xué)的視覺表現(xiàn)和深邃表達(dá)內(nèi)涵?！爸藐惒紕?shì)”本是軍事用語，但同樣被合理運(yùn)用在了繪畫構(gòu)圖中，并發(fā)揚(yáng)光大，可見不僅畫科之間需要交融共進(jìn)，學(xué)科之間亦需要交流體察。本文借鑒中國山水畫構(gòu)圖理論智慧，希望能為現(xiàn)代景觀行業(yè)在效果圖制作實(shí)踐中提供一種可以借鑒的方法，來完善略顯“千篇一律”的景觀效果圖構(gòu)圖方式和手段。