淺談中國古代繪畫中的女性形象

王 芮

（河南工業(yè)貿(mào)易職業(yè)學(xué)院，藝術(shù)設(shè)計系，河南鄭州 450012）

以女性為題材的繪畫作品在中國有著悠久的歷史，是了解和研究中國古代人物畫的重要范疇之一。女性形象在眾多的繪畫作品中的出現(xiàn)，是不同時期的女性社會地位的顯現(xiàn)，也直觀展示出審美趣味和美學(xué)意象。宏觀考察女性題材作品在中國繪畫的位置，可以看到它們自東周到宋代在中國繪畫中一直占有相當大的比重，在一千五百余年的漫長過程中被持續(xù)創(chuàng)造以滿足各種目的和需求，從而引出更多新的題材、風(fēng)格和構(gòu)圖。即使在山水畫成為主流的元之后，女性繪畫仍然繼續(xù)發(fā)展，以反映社會、文化、藝術(shù)的變化。

1 魏晉時期：女德、女功的政治宣揚

魏晉時期顧愷之的畫作，讓我們看到了早期人物畫中的女性形象。顧愷之講究以形寫神、傳神寫照，用線如春蠶吐絲一般細膩，流水行地，自然流暢，恰如書法中的連綿筆法一般。清代的汪可玉稱贊其線描為“高古游絲描”，筆盡意遠的美學(xué)境界傳達的淋漓盡致。因而在他筆下的女性形象盡顯韻味，其人物形象簡練，用筆連貫細膩。其曼妙的身姿，凝視的神態(tài)，飄揚的衣袖，一顰一笑，一舉一動都展現(xiàn)出女性獨特的魅力。人物的造型上崇尚秀骨清像的藝術(shù)風(fēng)格，即人物形象清新秀麗，身才修長，注重刻畫人物的面部，尤其是以眼神為重。正如顧愷之所說：“傳神寫照，正在阿堵之中。”顧愷之認為，人物最難畫的部分在于眼睛，眼睛能傳達出豐富的內(nèi)心情感和精神世界。除此以外，其服飾部分的描繪，游絲般的墨線，在飽含律動的運動中不斷變幻著，飄帶上的一抹鮮紅，使女性形象更加鮮活而富有魅力，觀者可以直觀感受到藝術(shù)語言的高度協(xié)調(diào)與視覺的享受，而不是刻板呆滯的嚴詞訓(xùn)誡。

《女史箴圖》成功地塑造了不同身份的婦女形象，使我們窺探到女性之德、女性之美，充分反映了所處時代的婦女生活的真實情景。女性形象在此多元化的展示，一方面顯現(xiàn)了這一時代對于女性的要求和品評，多以敘事性的方式傳達女德、女貞等主題，通過連環(huán)畫式的構(gòu)圖方式告知后人對于婦女的要求不僅僅局限于生活，也涵蓋品格與品質(zhì)；另一方面，女性形象集中的凝聚為具體的男性想象，是男性幻想或理想的美人形象，從妝容、服裝也可追溯這一時期的女性魅力。

《女史箴圖》中最值得注意的部分為馮媛以身擋熊，保護漢元帝這個篇章。通過故事性的敘述，讓觀者領(lǐng)略到女性非同尋常的氣魄。建昭元年（公元前38年）漢元帝在觀獸搏斗時，嬪妃們都再坐奉陪。突然一只熊跑出圈外，馮媛以身就駕，漢元帝感激驚嘆，對馮媛倍加敬重。從這樣的故事中，再次將女性的品德品質(zhì)提升到新的高度，宮闈中的女性不僅要有高尚的品德，在對待君王也要有無私奉獻的精神，以此訓(xùn)誡。

此時的女性形象在主題上更多用于教化、訓(xùn)誡的目的，依附于男性的政治屬性。例如在《女史箴圖》中馮媛當熊的片段中，女性的形象固然清晰可見，但相較于皇帝的男性形象，在比例上明顯偏小，從而將人物關(guān)系拉開，主從關(guān)系突出。女性的英勇氣魄是出于保護帝王的目的，因此落腳點還是以男性作為中心的王權(quán)社會，以故事性的方式進行道德訓(xùn)諭。

顧愷之的另一幅作品《洛神賦圖》，將文學(xué)作品中的神女形象以圖畫的方式呈現(xiàn)，她的吸引力全然在于她所象征的一種奇幻的女性美，成為了此時文士和藝術(shù)家憧憬的對象。她所外化的是男性對一個高度理想化的女性的渴望與追求?！堵迳褓x》描寫的是曹植入朝京師洛陽之后，在回往封底甄城途中經(jīng)過洛水時，與洛水神女發(fā)生的纏綿愛情的經(jīng)歷。畫面中把那位似去似來、飄忽無定、凌波微步的洛神描繪的淋漓盡致，通過處于驚疑、恍惚中的曹植，在落水之濱與洛神的遙遙相對、留戀徘徊、可望而不可即的樣子，傳遞出無限的惆悵與傷感。清風(fēng)佛過、河水泛流、驚鴻游龍、奇禽異獸，無不生動有力，想象與虛幻、夢境與現(xiàn)實，充滿了詩情畫意，神秘色彩。

女性的形象——端莊典雅的面容，輕盈的姿態(tài)，飄舞的衣裙，尤其是那飛舞的飄帶，呈現(xiàn)出那個時代理想的美人形象。在這樣的一幅畫卷中，洛神的形象反復(fù)出現(xiàn)，形成“連續(xù)性”的構(gòu)圖方式，貫穿整個故事內(nèi)容，連綿不斷，引人入勝。其服裝的造型相較于《女史箴圖》中的女性也更為復(fù)雜，飄蕩的衣襟、垂墜的廣袖、拖地的長裙、曼延的飄帶，顯得婀娜多姿，靈動飛揚，令觀者感到她那輕盈無聲的游步。

早期的人物畫中，女性形象所占的比例并不大，但對于女性形象的塑造和描繪卻是細致入微、恰如其分，滿足和反映了時代對于女性的要求和界定，女性形象多是男性形象的附屬，或是男性幻想中對神女的探尋，成為教化、訓(xùn)誡的道德手段。

2 唐代：獨立的女性空間

唐代的仕女畫是藝術(shù)史上絢爛的篇章，為我們展示了豐腴華麗、健康豐碩的女性形象，這種對于女性的高度關(guān)注是前所未有的，“綺羅人物”一詞恰如其分地反映了仕女畫的貴族屬性和審美情態(tài)。唐玄宗的寵妃楊玉環(huán)其豐腴健碩的體態(tài)、精致秀麗的裝束、悠游閑適的生活，完整詮釋了唐代理想女性的典范。以張萱、周昉為代表的仕女畫家所塑造的豐肌體肥、濃妝艷抹的貴族婦女，不僅單純地向世人展示了時代的審美情趣與思潮，也流露出社會、文化的高度開放。

唐代高度發(fā)達的政治經(jīng)濟，密切往來的邦交文化，為整個國家的注入了無限活力。唐代的女性也一改過往嬌柔弱小的形象，以豐肥體作為審美的理想。宮闈麗人在這一時期從禮儀性、教化性的環(huán)境中解放了出來，成為獨立繪畫作品的表現(xiàn)對象。人物所在的空間不再拘泥于宮闈庭園之中，女性形象的描繪不再是為了滿足訓(xùn)誡的功能，而是轉(zhuǎn)化為不依附男性的獨立的表現(xiàn)對象。以張萱和周昉為代表的仕女畫家，其筆下的女性形象，或溫柔嫻靜，或富貴端莊，一個個儀態(tài)萬方，盡顯女性之美。

張萱和周昉二人有著相似的人生經(jīng)歷，例如二人都居住在都城長安，這是當時世界上最繁華的都市，感受并吸收著生活中的點滴。二人都與宮廷和上層社會密不可分，因而其繪畫題材都以貴族生活及女性形象為主。風(fēng)格上二人也一脈相承，《歷代名畫記》中記載“周昉初效張萱，后則小異，頗極風(fēng)姿?！敝軙P所生活的時代已是大唐帝國經(jīng)歷“安史之亂”由盛轉(zhuǎn)衰之際，其筆下的女性不完全同于張萱作品中的歡愉雀悅，縱然是裝飾得花團錦簇，也難掩茫然若失，寂寞空虛之態(tài)。在此二人的作品中，唐代的美人形象一覽無余，嬌艷華貴的仕女形象，是中國古代女性繪畫的經(jīng)典之作。

《虢國夫人游春圖》中，楊玉環(huán)的三姐虢國夫人帶著家人侍從出游踏春，好一派奢華的場面，是貴族生活的真實寫照。畫面中的女性雍容富貴，體態(tài)豐肥，衣著艷麗；構(gòu)圖上疏密有致，主從關(guān)系一目了然；線條工細嚴謹，圓潤秀勁，設(shè)色典雅，艷而不媚。主題雖為春，卻不畫春，正是作者詩意的傳遞，那輕薄鮮艷的春衫、輕快的揚蹄漫步、輕松愉悅的神態(tài)，無一不透露著春天濃郁的氣息。

“練”是古代絲織品的一種，練織時質(zhì)地硬，因此要經(jīng)過煮、漂、搗才能潔白柔軟?！稉v練圖》正是古代女性制作絲絹的真實的勞動寫照。全畫共12個人物，或長或幼、或坐或站，神態(tài)各異，將搗練、織修、熨燙的過程一一展示，細節(jié)之處生動真實，充分表現(xiàn)了女性勞作時的魅力。例如，搗練中的挽袖、扯練時的微微后退。

周昉的《簪花仕女圖》描繪的是幾位衣著艷麗的貴婦在春夏之交賞花游園的場景。畫面中五位姿態(tài)優(yōu)雅的女性和一名侍者，她們高髻簪花、暈淡眉目、露胸披紗，雍容華貴，反映了唐代典型的仕女形象。幾位仕女乍看相似，實則不同，各有一番韻味。她們或逗狗，或賞花，或弄蝶，柔美嬌嫩，安詳恬靜。豐碩健美的體態(tài)之中，又顯現(xiàn)出窈窕婀娜之姿，不同的人物狀態(tài)也反映出各自的喜好與性格，卷首與卷尾中的仕女都作回首顧盼之姿，前后呼應(yīng)，將全卷的人物活動收攏歸一，成為完整的畫卷。值得一提的是，女性肌膚和裙裳絲紗的質(zhì)感，體現(xiàn)出作者非凡的技藝。衣裙敷色雅致，柔和細潤的線條生動地表現(xiàn)出層層絲紗的輕薄質(zhì)感，白皙的肌膚從薄如蟬翼的羅紗中透出，女性的柔情與秀美傾瀉無疑。

時代審美造就了唐代女性“曲眉豐頰”、“豐厚為體”的樣貌，濃重典雅的設(shè)色、秀勁悠遠的線條，使觀者感受到開放的社會風(fēng)氣、豐盛的國力下，唐代的女性社會地位有了極大的提升，對于女性的關(guān)注也越來越高，仕女畫成為這一時期的熱潮，女性擁有獨立的空間展示，由女性人物和附屬形象構(gòu)成的圖像大量存在，從人物的外在形象和所從事的活動，將女性美由內(nèi)而外的展現(xiàn)出來。

3 宋以后：憂郁傷感的情感流露

宋以后的女性繪畫中沒有了唐代女性的氣勢恢宏，轉(zhuǎn)為“孤芳自賞、顧影自憐”的形象，

其實自周昉筆下的貴婦形象，女性的內(nèi)心獨白已經(jīng)成為畫家關(guān)注的重點，雖然這些麗人濃妝艷抹、華麗富貴，但她們的內(nèi)心都被靜默籠罩，豐腴華貴的美學(xué)風(fēng)格也逐漸消失，以“瘦欲無形”取代。

明代畫家唐寅，字伯虎，號六如居士，是“明四家”之一，山水法李唐兼及宋元諸家，融會貫通，擅長人物、花鳥、山水等。其筆下的女性形象，郁郁寡歡、黯然傷感。

其作品《秋風(fēng)紈扇圖》中，正如畫中的那首詩題云：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼?！眻D中一位仕女手執(zhí)紈扇，在秋風(fēng)漸起之時，于空曠的庭院中徘徊，神情憂愁。誰還會在秋天用扇子呢，這把扇子與秋天蕭瑟的風(fēng)多么不協(xié)調(diào)?。〖讶丝吹绞种械募w扇，不禁感慨青春短暫，世間百態(tài)，人情可謂，禁不住駐足傷情。寥寥幾筆便把佳人“秋扇見棄”的哀情刻畫得淋漓盡致。這把秋風(fēng)里擱置的扇子正如唐伯虎自己，他在這個時代顯得多么多余，他明白世態(tài)炎涼的同時，又對自己的仕途抱著一絲眷戀，因為扇子總能在下一個夏季用到，是他對命運的期盼與渴望。

藝術(shù)是生活的反映和寫照，是對生活感悟的具體顯現(xiàn)。唐寅在《秋風(fēng)紈扇圖》中對女性憂郁傷感形象的描寫，以及扇喻佳人的詩詞生動形象地表現(xiàn)出中國古代女性的社會地位，在男權(quán)至上的社會環(huán)境下，多數(shù)女性的內(nèi)心是苦悶的、孤寂的，她們無以言表，藏于內(nèi)心，終日空虛惆悵，無處宣泄。正是唐寅對生活的細微觀察，對女性的關(guān)注，才讓觀者看到并感受到這些女性心靈深處流淌著鮮血的悲傷。她或是孤單一人，或伴以丫鬟及侍女，不論身處瑤臺之上還是獨立于庭院之中，她內(nèi)心的憤懣與孤寂難以遮蔽，一草一木都顯得如此凄涼，那秀氣的面龐，精致的妝容顯得如此空洞。與此同時，唐寅的人生際遇也與這閨怨中的婦女一般，孤單和感傷。

儒家思想倡導(dǎo)的女性的理想人格具有明顯的卑弱、順從之意，女性形象通常塑造為“瘦欲無形”、“柔弱無骨”，使女性在形態(tài)上看起來更加的瘦弱、弱不禁風(fēng)，卑弱、順從、依附的人格意義，從而突顯男性的雄偉。女性的柔弱被變換為政治意義上的病態(tài)可憐，可憐、瘦弱成為表現(xiàn)女性美的藝術(shù)傾向。我們看到的女性那細小的眉眼、瘦弱的身骨、雙肩纖削與唐代追求的富貴豐腴、雍容自若的迷人風(fēng)姿是兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格，也是畫家對時代和社會的思考和感嘆，借由這柔弱消瘦的身影，傳達自我內(nèi)心對命運的感傷與抗拒。

至此，我們已經(jīng)看到古代繪畫的女性形象為中國美術(shù)史抒寫了一部豐富多彩的篇章，她們或是豐腴華貴，或是寂寞悲涼，亦或是遙不可及的神女形象，都反映出不同時代對于美的追求與定義，是我們探究歷史、社會、文化的一面鏡子。