論述戲曲編舞技巧和其藝術(shù)體現(xiàn)

【摘要】戲曲是我們中華民族藝術(shù)寶庫中最絢麗璀璨的瑰寶，戲曲中的舞蹈是戲曲表演藝術(shù)形式的重要體現(xiàn)，演員運用“做”和“打”兩種功法在戲曲中演繹戲曲舞蹈的特色美和藝術(shù)性。在戲曲舞蹈創(chuàng)作中，編舞技巧的運用與戲曲本身特點相輔相成，與戲曲中的故事情節(jié)相融合，為戲曲在抒情敘事增加了巨大的觀賞性和藝術(shù)美感。

【關(guān)鍵詞】戲曲舞蹈；編舞技巧；舞蹈藝術(shù)；藝術(shù)性

【中圖分類號】J633.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

中國戲曲藝術(shù)的文化傳承源遠(yuǎn)流長，吸收并積淀了中華民族歷史發(fā)展和多民族融合過程中的精髓和審美。作為世界歌舞表演藝術(shù)中最獨樹一幟的表演形式之一，中國戲曲藝術(shù)將豐富的藝術(shù)文學(xué)、多種類曲風(fēng)、特色的舞蹈技巧和編舞形式、高超的表演技藝、特色的演奏樂器等相結(jié)合，不同地域特色的戲曲文化百花齊放。在戲曲藝術(shù)中，編舞技巧依托于戲曲的表演藝術(shù)性和特點而來，又突出了戲曲藝術(shù)的觀賞性和藝術(shù)體現(xiàn)。

一、戲曲舞蹈編舞技巧

在戲曲表演中，舞蹈動作貫穿全程，在戲劇界有無舞不成戲的說法。從人物的登臺亮相開始，到人物的撩袍、端帶、捋須、壓鬢，臺布、圓場等動作，都是戲劇中舞蹈化的動作。戲曲舞蹈在戲曲表演中運用“四功”中的“做”和“打”來詮釋舞臺行動和戲劇邏輯，講述戲中的故事，將一切行動舞蹈化。對舞蹈的編舞需要結(jié)合戲曲中的劇情和人物性格特點、情緒變化的不同來設(shè)計。我們將戲曲舞蹈編舞的要點理解并分成四個要素：動作程式化、人物性格化、虛擬生活化、瞬間造型化。

（一）動作程式化

傳統(tǒng)戲曲舞蹈教學(xué)中，講究舞蹈設(shè)計動作的傳承性，表演一個傳統(tǒng)的戲曲需要傳承經(jīng)典的舞蹈設(shè)計和表演形式，有具體的表演要求。在戲曲表演的行規(guī)中，諸如造型的樣式、步伐的幅度和大小、手勢、坐臥姿勢、站立姿勢乃至喜怒哀樂的臉部表現(xiàn)幅度等都要嚴(yán)格參照歷史傳承的要求。這種要求我們稱之為戲曲舞蹈表演的程式化，因為傳統(tǒng)講究的就是傳承和程式化，所以不管角色大小、只要露臉都有嚴(yán)格的程式規(guī)范，不同于其他近現(xiàn)代舞蹈講究推陳出新的創(chuàng)作來贏得觀眾的觀賞熱情。傳統(tǒng)戲曲必須以程式化的表演來傳承歷史，講究的就是程式化來講述劇中人物的故事和思想感情，在不斷的重復(fù)表演中磨練表演技巧，將歷史的韻味傳遞下去，所以，從元代開始幾百上千年來，戲曲都講究的是經(jīng)典，沒有太大的變化。

我們以武戲為代表來講述在戲曲舞蹈動作編舞中恪守程式化的要求。現(xiàn)在我們表演的依然是傳統(tǒng)戲曲，在編排近現(xiàn)代戲曲故事的時候也是按照傳統(tǒng)戲曲的要求將動作編排得更細(xì)、更規(guī)范。在武戲的“開打”中，包含了如何出槍、如何下刀、刀和槍來了的躲閃中也是分別對待，所以需要編舞老師非常熟悉傳統(tǒng)程式化的表演規(guī)范。不單是個人，場面上人越多越需要規(guī)范和嚴(yán)格，還要注重隊形的變化規(guī)則，強(qiáng)化畫面感和整體感，這樣才能呈現(xiàn)虛實有度、真切感人的激戰(zhàn)場面，以優(yōu)良的表演效果贏得觀眾掌聲。

（二）人物性格化

戲曲舞蹈與其他舞蹈類型的巨大區(qū)別在于戲曲舞蹈通過舞蹈表演來演繹戲中人物的性格特征?；诿總€人物不同的性格特征和結(jié)局走向?qū)е碌男愿裱葑兙褪菓蚯幬柚挟嬋κ揭?guī)則的人物性格化表述。比如，大師梅蘭芳善于通過形體表演把人物的心理狀態(tài)刻畫入微，他飾演的晚年穆桂英，注重氣度凝重，在動作體現(xiàn)上步法穩(wěn)重有度，動作轉(zhuǎn)折有序，表現(xiàn)出人物英武豪放的性格特征。

戲曲編舞要在遵循動作程式化的要求下，對舞蹈演員演繹過程中“手、眼、身、法、步”的五個技術(shù)要點要以人物性格特征來演繹。“手”是形意的展示，“眼”是心里變化的展示窗，體現(xiàn)出人物的精氣神，“身”是軸，撐起各部分演繹動作的連接和延伸，是體現(xiàn)動作韻味的關(guān)鍵，“法”是度，動作的力度、弧度、深度，“步”是舞姿形態(tài)變化的步驟和步法。例如“金雞獨立、雙飛燕、虎跳、穿貓”等舞蹈動作的設(shè)計都是基于這五法而設(shè)計的表演動作。

（三）虛擬生活化

傳統(tǒng)戲曲元素中的文學(xué)創(chuàng)作、動作形態(tài)、音樂創(chuàng)作等都是吸納民間眾長創(chuàng)作出來的，可謂是來源于生活而高于生活。舞蹈演繹的各種動作都是將生活中的動作進(jìn)行規(guī)范化的提煉、美化、裝飾、再創(chuàng)作成適用于表演的夸張，使其擁有張力和立體性。戲曲表演中的“正官壓鬢”“拂袖撣塵”等簡單的動作正是來源于生活，現(xiàn)代戲曲編舞也可以借鑒現(xiàn)代生活中具有的一些獨特生活方式，采取規(guī)范性、程式化的方法加以改編運用。

傳統(tǒng)戲曲中包含有豐富的物態(tài)表演，其中動物表演和動植物擬人化表演方式也是借鑒了動植物的自然習(xí)性和特性，但傳統(tǒng)戲曲舞臺上，不允許有純自然的形態(tài)出現(xiàn)。需要將一切生活中的自然形態(tài)，按照戲曲中對美的原則要求予以提煉、概括，使之成為觀眾即能看得懂又能享受美的過程的藝術(shù)形式。我們之前提到的“金雞獨立、雙飛燕、虎跳、穿貓”等舞蹈動作等，編舞過程中要善于發(fā)現(xiàn)這些習(xí)性和特性的細(xì)微之處，才能塑造立體豐滿的形象。要在未來傳承戲曲的舞蹈創(chuàng)作、保持和人民生活的緊密聯(lián)系、吸引觀眾欣賞，就必須具有將現(xiàn)代生活中一切生活原貌進(jìn)行美化再創(chuàng)作，才能更好地傳承戲曲藝術(shù)。

（四）瞬間造型化

中國戲曲藝術(shù)以獨特的造型區(qū)別于世界其他歌舞藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中人物登臺亮相、下場亮相，“起霸”“趟馬”“走邊”等瞬間靜止造型在打擊樂配合下給觀眾造成視覺和聽覺的雙重享受。雖然這些動作以瞬間靜止展示，但是舞蹈設(shè)計者不能忽視這些動作能夠與觀眾之間發(fā)生的強(qiáng)烈共鳴。當(dāng)一場充滿激情和表現(xiàn)力的武打場面結(jié)束后，隨著“四擊頭”全場演員以干凈利落的舞姿動作技巧瞬間亮相，起到足夠的震撼效果，這時候現(xiàn)場觀眾總會報以熱烈的掌聲和喝彩聲，這就是戲曲舞蹈瞬間造型的藝術(shù)魅力所在。

二、戲曲編舞技巧在戲曲中的藝術(shù)體現(xiàn)

（一）舞蹈與戲曲的關(guān)系

其實，舞蹈可以說是“藝術(shù)之母”，舞蹈最早的起源來自于人類在勞動過程中的程序性動作，人類用各種形體動作來表達(dá)超脫語言之外的熱烈情感。早期的慶?；顒?、祭祀活動的產(chǎn)生更是孕育了舞蹈的發(fā)展。舞蹈從夏商奴隸制時代發(fā)展到唐代達(dá)到鼎盛，其中出現(xiàn)的一些表演形式被宋代后發(fā)展起來的戲曲表演吸收入其中。比如漢代的《袖舞》，在戲曲中以水袖來表現(xiàn)?？梢哉f，原始的祭祀慶祝動作、先秦樂舞、漢代散月、隋唐歌舞都為后來的戲曲藝術(shù)提供了多元的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

舞蹈與戲曲之間是傳承與演變的關(guān)系，你中有我，我中有你，有分有合，互為彌補。朱載堉在其所著的《樂律全書·呂律精義》中說到：“詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。蓋樂心內(nèi)發(fā)，感物而動，不知手足自運，歡之至也?！笨梢姡趹蚯?，唱不足以表現(xiàn)戲曲全部的藝術(shù)特點，需要通過舞蹈來加以表現(xiàn)。在戲曲舞蹈中，舞蹈都是根據(jù)戲曲本身的需要分段演繹，是為戲曲本身所驅(qū)動的，舞蹈動作的穿插作為戲曲中的亮點，為觀眾提供了視覺享受。

（二）編舞技巧對戲曲藝術(shù)性的表達(dá)

前面我們討論過戲曲編舞依托于戲曲的表演藝術(shù)性和特點而來，又突出了戲曲藝術(shù)的觀賞性和藝術(shù)體現(xiàn)。戲曲通俗地說可以表述為“唱、念、做、打”高度綜合的歌舞表演劇，因為戲曲中可以說是無動不舞，其中每一個角色人物的出場、行路、談話、沖突、思考、情緒等都以肢體舞蹈的形式來表現(xiàn)。

演員在戲曲舞蹈的表演中講究舞蹈動作和諧統(tǒng)一、剛?cè)岵?jì)，這樣可以使動作看起來非常和諧，充滿了藝術(shù)的美感。在同時進(jìn)行戲曲的“唱”和“舞”的表演時，演員將虛、實相結(jié)合、聲、動相結(jié)合，將舞蹈的表演方式巧妙結(jié)合，所以說戲曲舞蹈就是戲曲藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。而觀眾觀看戲曲表演就是領(lǐng)略傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的魅力，觀看演員對劇中故事和人物詮釋，最好的表演需要讓觀眾與角色融為一體，感同身受。那么，戲曲編舞技巧的好壞就是衡量戲曲藝術(shù)體現(xiàn)的重要前提。

其實對于觀眾來講，藝術(shù)體現(xiàn)最直觀的感受就是戲好看，演員演技到位，值得最熱烈的掌聲。那戲曲編舞就是要保證這場戲每一個動作步驟都一氣呵成、連貫到位，從動作中體現(xiàn)人物性格和劇情變化。比如說川劇《殺狗》中，為焦氏設(shè)計的手部表演動作就是讓焦氏在背著丈夫虐待婆婆的時候，翹起“蘭花指”狠狠地指向婆婆眉心，使婆婆狠狠地摔倒在地，以此來表現(xiàn)焦氏表里不一、潑辣狠毒的人物性格。再比如，《白蛇傳》中要體現(xiàn)出白蛇喝下雄黃酒變出原型期間的痛苦和掙扎，演員需要運用水袖功，以舞蹈身段的扭曲變化和水袖的組合來表達(dá)。人物情感與舞蹈動作和聲樂的配合，演員運用“雙搭袖”“單拋袖”“豎雙抓袖”“橫腰雙舞袖”等水袖表演技巧，將白蛇追求愛情、渴望平淡人世生活、擺脫自身身份束縛不屈不撓斗爭的形象豐滿地刻畫了出來。

三、結(jié)語

舞臺上，每個角色成百上千個動作的編舞設(shè)計，需要編舞者深刻理解劇情細(xì)節(jié)和每個人物內(nèi)心情感變化，揣摩角色深意，還要思索通過何種動作傳達(dá)給觀眾。這需要編舞者有極其深厚的舞蹈功底和豐富的演繹經(jīng)驗，才能呈現(xiàn)出戲曲獨特的藝術(shù)魅力。為幫助傳統(tǒng)藝術(shù)傳承下去，我們需要更多的創(chuàng)作者創(chuàng)造出在傳統(tǒng)框架下適宜于現(xiàn)代快節(jié)奏生活的戲曲藝術(shù)形式，推動傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊世祥.中國戲曲簡史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1989.

[2]李麗宏.戲曲元素與舞蹈技法編創(chuàng)研究與應(yīng)用[J].北京音樂，2014（15）：65-67.

[3]施旭升.中國戲曲審美文化了[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004.

作者簡介：閔捷（1974-），男，漢族，籍貫：四川省自貢市，大專學(xué)歷，職稱：國家二級演員，單位：自貢市川劇藝術(shù)中心 ，研究方向：川劇藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新。