文人畫(huà)之藝術(shù)特征

李奕彤

摘要：在中國(guó)的藝術(shù)史上，書(shū)與畫(huà)同宗同源，尤其是文人畫(huà)。文人畫(huà)以其獨(dú)特的美學(xué)思想、系統(tǒng)的美學(xué)理論、豐富的筆墨技法，在中國(guó)繪畫(huà)史上占據(jù)十分重要的地位，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響一直延續(xù)至今，文人畫(huà)家們深厚的文化底蘊(yùn)、精湛的繪畫(huà)造詣，體現(xiàn)出“禪宗”和“道”的最高宗旨。正是在這種追求下，中國(guó)文人畫(huà)乃至其他繪畫(huà)藝術(shù)逐漸擺脫了筆墨、技巧的束縛，從而達(dá)到了精神上的超脫和高度自由。本文通過(guò)對(duì)文人畫(huà)之淵源，結(jié)合徐渭的作品材留實(shí)圖》進(jìn)行文人畫(huà)鑒賞，以分析其獨(dú)特的藝術(shù)特征和豐富的筆墨技法。

關(guān)鍵詞：文人畫(huà);徐渭;《榴實(shí)圖》;藝術(shù)特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）24-0030-03

一、文人畫(huà)之淵源

文人畫(huà)最早由董其昌提出，是明顯帶有文人情趣、流露著文人思想的繪畫(huà)，在我國(guó)宋代開(kāi)始興起，元代形成高潮，一直到明清時(shí)代都占據(jù)主導(dǎo)地位的一種繪畫(huà)類(lèi)型，其基本特征是以水墨寫(xiě)意為主流，講求詩(shī)書(shū)畫(huà)的統(tǒng)一，注重筆墨趣味，不求形似，注重抒情性和意向性，筆致超逸，氣韻生動(dòng)，意蘊(yùn)豐富，格調(diào)高雅。

文人畫(huà)以豐富、深厚的底蘊(yùn)和內(nèi)涵在中國(guó)畫(huà)中占有特殊地位，是中國(guó)畫(huà)的重要分支和精髓。從定義上看，它是由文人士大夫創(chuàng)作，用以抒情寄性、托物言志的特殊藝術(shù)現(xiàn)象，體現(xiàn)了文人的心態(tài)和情趣，突顯了文人士大夫的思想追求，它是中國(guó)繪畫(huà)大體系中山水、花鳥(niǎo)、人物的一個(gè)高度交融狀態(tài)，集文學(xué)性、藝術(shù)性、哲學(xué)性、抒情性于一體。“高雅”、“天真平淡”、“士氣”、“逸格”、“聊以自?shī)省币约拔娜水?huà)中所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈主觀意識(shí)、志向、意趣是文人畫(huà)的精髓。從文人畫(huà)的美學(xué)價(jià)值上看，它構(gòu)建在儒、釋、道傳統(tǒng)哲學(xué)基礎(chǔ)上，以取氣息為主，追求神似，注重筆墨法度。“逸品”、“士氣”題材的高雅、詩(shī)文書(shū)畫(huà)的融合為其顯著特色。

二、從徐渭的《榴實(shí)圖》看文人畫(huà)之藝術(shù)特征

徐渭（1521-1693年），字文長(zhǎng)，號(hào)青藤、天池，或作天池生。山陰（今浙江紹興）人。詩(shī)文書(shū)畫(huà)冠絕一時(shí);所寫(xiě)《四聲猿》劇本，名重當(dāng)時(shí);所著《南詞敘錄》，是研究南戲的重要理論著作;他還喜談兵，好奇計(jì)，早年參加胡宗憲幕府抗擊倭寇，被譽(yù)為“東南第一幕僚”。在諸多領(lǐng)域都有著突出貢獻(xiàn)，尤其在繪畫(huà)上是明清繪畫(huà)繞不開(kāi)的大師級(jí)人物。

徐渭所繪石榴，現(xiàn)散見(jiàn)于北京故宮博物院《墨花圖冊(cè)》、南京博物館《雜畫(huà)圖卷》、美國(guó)檀香山藝術(shù)院《花卉圖卷》舊本藪本宗四郎《花卉圖卷》、上海博物館《花果卷》、沈陽(yáng)故宮博物院《蔬果卷》，最有名的是臺(tái)北故宮博物院所藏《榴實(shí)圖軸》（如圖1所示），另外，還有與其他植物并置的《石榴萱草》、《芭蕉石榴》等。

（一）以書(shū)入畫(huà)，書(shū)畫(huà)結(jié)合

文人畫(huà)的書(shū)畫(huà)結(jié)合有兩層意思：一是文人畫(huà)家兼擅書(shū)法，追求以書(shū)入畫(huà);二是詩(shī)文題跋要與構(gòu)圖密切配合，以求書(shū)畫(huà)結(jié)合的形式美。書(shū)、畫(huà)本不同體，但是在中國(guó)傳統(tǒng)文人的手中卻同出一法。

唐代畫(huà)論家張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫(huà)記》是中國(guó)第一部繪畫(huà)通史著作，該書(shū)的卷一“敘畫(huà)之源漏擠篇中張彥遠(yuǎn)首次提出了“書(shū)畫(huà)同體”這一概念，這是在中國(guó)藝術(shù)史上首次討論繪畫(huà)與書(shū)法這兩種古代重要藝術(shù)形式的內(nèi)在一致性。其曰：

“是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無(wú)以傳其意，故有書(shū);無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。天地圣人之意也?！?/p>

顏光祿云：“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也，二曰圖識(shí)，字學(xué)是也，三曰圖形，繪畫(huà)是也，又周官教國(guó)子六書(shū)，其三曰象形，則畫(huà)之意也。是故知書(shū)畫(huà)異名而同體也?！雹?/p>

從此中論述，可見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)的“書(shū)畫(huà)同源”的觀點(diǎn)是指書(shū)畫(huà)最初階段的書(shū)畫(huà)同體，它們之間有著相通且相同的一面，但卻是兩種不一樣的類(lèi)型。因而“書(shū)畫(huà)同源”的觀點(diǎn)并非是國(guó)畫(huà)必須學(xué)書(shū)法的有力的支持，但是它們之間的共性又使它們存在著互相借鑒的必要性。

當(dāng)代畫(huà)家蘇東天說(shuō)：“徐渭把詩(shī)、書(shū)、畫(huà)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，運(yùn)用大膽潑辣的手法，在繼承前人藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了一種水墨淋漓、氣勢(shì)磅礴的大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，為我國(guó)封建社會(huì)后期繪畫(huà)的發(fā)展，開(kāi)辟了一條新的道路，其功績(jī)是不朽的?！雹?/p>

清代書(shū)家翁同評(píng)徐渭畫(huà)曰“世間無(wú)物非草書(shū)”，徐渭亦自稱(chēng)其畫(huà)“張顛狂草書(shū)”。書(shū)法用筆入畫(huà)這一中國(guó)文人傳統(tǒng)，在宋代有蘇軾、梁楷，元代有趙孟頫，明代有祝允明、陳淳，但在徐渭這里表現(xiàn)得尤為突出和特別。徐渭《榴實(shí)圖》（如圖1所示）用曲線構(gòu)圖，畫(huà)了一枝倒垂的石榴，他畫(huà)石榴，通常運(yùn)用水墨渲染出石榴的果實(shí)，以破墨法趁濕加點(diǎn)，表現(xiàn)石榴皮的質(zhì)感與顏色，飽滿的石榴，顆顆如明珠，富有質(zhì)感，整幅畫(huà)層次分明，以濕墨筆畫(huà)葉，又以破墨法勾出葉脈。石榴果綻開(kāi)處，以筆墨點(diǎn)出石榴籽，果端用較濃之墨畫(huà)出花萼，干飛白筆畫(huà)花蕊，又運(yùn)用正鋒行筆，蒼勁有力的筆法寫(xiě)出石榴的枝干。在瘦筆中又蘊(yùn)含破筆和斷筆，形成筆斷意連，無(wú)限延伸的走勢(shì);石榴葉子則隨意撇捺，快捷潑辣，靈動(dòng)飄逸。整幅圖畫(huà)法粗簡(jiǎn)恣肆，筆簡(jiǎn)意豐，形象出神入化，寓意深刻。但是，徐渭畫(huà)石榴也并非簡(jiǎn)單套用固定模式，例如，同是石榴籽，《榴實(shí)圖》（如圖3所示）是以飽滿的墨點(diǎn)加以表現(xiàn)，點(diǎn)畫(huà)結(jié)合，而《雜花圖卷》中則是用轉(zhuǎn)折的勾畫(huà)（如圖4所示），在《墨花圖朋今中呈現(xiàn)出圓潤(rùn)的勾畫(huà)。或虛或?qū)?、有明有暗，分別表現(xiàn)出石榴籽多汁、剔透、繁密且飽滿的不同面貌。

由此可見(jiàn)，徐渭以書(shū)法用筆入畫(huà)是有寫(xiě)生的基礎(chǔ)，如此創(chuàng)作出來(lái)的大寫(xiě)意文人畫(huà)必然是富有深意且變化無(wú)窮的。隨著書(shū)法藝術(shù)的全面繁榮，文人作畫(huà)自覺(jué)不自覺(jué)地以書(shū)入畫(huà)。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中首倡“書(shū)畫(huà)同體rxi同筆同法”對(duì)后世影響及其深遠(yuǎn)，最有名的論斷來(lái)自元代趙孟頫，其《秀石疏林圖》卷題詩(shī)云：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還與八法通，若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。寫(xiě)之正是從畫(huà)法中體現(xiàn)書(shū)畫(huà)用筆同法之佳作，更為后世文人記住的則是這首題畫(huà)詩(shī)。全詩(shī)表達(dá)的就是于畫(huà)法中體現(xiàn)出書(shū)畫(huà)同源、書(shū)畫(huà)本相通的觀點(diǎn)，詩(shī)中以石、木、竹為例，講述以“飛白法”畫(huà)石頭，表現(xiàn)石頭的質(zhì)感;將籀文的筆法運(yùn)用到樹(shù)木枝干的畫(huà)法中，表現(xiàn)其宛轉(zhuǎn)遒勁之勢(shì);畫(huà)竹則運(yùn)用“永字八法”的筆法表現(xiàn)竹葉，使寫(xiě)出的既是竹葉，又是書(shū)之筆法。其書(shū)畫(huà)理論也很好地體現(xiàn)在了《秀石疏林圖》這幅畫(huà)中，這正是他于繪畫(huà)實(shí)踐中對(duì)‘以書(shū)入畫(huà)”理論的證明，這一主張的提出，是文人畫(huà)及其理論邁出的重要一步，而這無(wú)疑是對(duì)張彥遠(yuǎn)介書(shū)畫(huà)同體同法”觀點(diǎn)的繼承和發(fā)展，這種在構(gòu)圖上的書(shū)畫(huà)結(jié)合也是中國(guó)文人畫(huà)的重要美學(xué)特征。

（二）“以形寫(xiě)神”而注重“神似”

在文人畫(huà)的傳統(tǒng)中，“以形寫(xiě)神，而注重介神似”的理論，是最主要、最根本的。這一最主要的本質(zhì)特征的理論，是早在晉唐時(shí)期就已確立并予以闡發(fā)了的，文人畫(huà)在于不單純追求表面的形似，而重于表現(xiàn)作者對(duì)自然的主觀情感和印象，借以抒發(fā)作者的心靈和情趣。晉時(shí)顧愷之提出了“以形寫(xiě)神”、“遷想妙得”的論點(diǎn)，奠定了中國(guó)文人畫(huà)注重“神似”并逐漸發(fā)展為崇尚“寫(xiě)意”的思想。蘇軾“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”③，倪攢“逸筆草草，不求形似”④的語(yǔ)論，更確立了文人畫(huà)的形神觀?；谶@種對(duì)形神的認(rèn)識(shí)態(tài)度，文人畫(huà)可以大大提高筆和墨的表現(xiàn)能力，可以“以書(shū)法入畫(huà)”，可以使與描繪物象本身原無(wú)瓜葛的題詩(shī)、款識(shí)和印章成為整個(gè)畫(huà)面的合理組成部分。這樣就為畫(huà)家開(kāi)拓了描繪主客觀世界的廣闊天地，特別是給畫(huà)家提供了抒發(fā)胸臆、表現(xiàn)自我的極大的可能性和靈活性?；仡欀袊?guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展歷程，從原始時(shí)期彩陶的圖案紋飾到宋代興起的文人畫(huà)的寫(xiě)意，中國(guó)繪畫(huà)以線條的氣韻生動(dòng)，骨法用筆來(lái)取勝。徐渭是一位不可多得的畫(huà)家，他的畫(huà)形神兼?zhèn)洌⒁馍钸h(yuǎn)。

（三）強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意和筆墨

文人畫(huà)在表現(xiàn)技巧和創(chuàng)作方法上，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意和筆墨。于是便于發(fā)揮畫(huà)家主觀意興和筆墨的獨(dú)特藝術(shù)效果的水墨寫(xiě)意畫(huà)，成了文人畫(huà)的主要表現(xiàn)形式。作者通過(guò)繪畫(huà)來(lái)寄托情思，因而強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意?！耙狻笔钱?huà)家的思想、感情形象化的集中體現(xiàn)，但是繪畫(huà)必須通過(guò)對(duì)景物的描繪，用視覺(jué)形象，引起觀畫(huà)者的聯(lián)想與共鳴，所以繪畫(huà)寫(xiě)意不得不受到局限，為了取得繪畫(huà)達(dá)到寫(xiě)意的主要部份，甚至用夸張、變形的手法，來(lái)達(dá)到寫(xiě)意的目的，所以寫(xiě)意對(duì)于形似的要求是不嚴(yán)格的，《榴實(shí)圖》中的物象不是十分逼真，這正是徐渭的創(chuàng)意所在。他從不機(jī)械地復(fù)寫(xiě)客觀世界，也不拘于陳法，提出“不求形似求生韻”的藝術(shù)主張，將技法升華到全新高度，且是以“筆”在“意”先來(lái)完成作品，追求“舍形而悅影”，以放縱簡(jiǎn)逸的寥寥數(shù)筆，卻處處有畫(huà)意，筆筆見(jiàn)精神，渾然夫成地傳達(dá)出物象的神韻。其精神境界則真正達(dá)到了文人畫(huà)所標(biāo)榜的“逸筆草章，不求形似”逸品觀。

當(dāng)文人畫(huà)的抒情寫(xiě)意，具體體現(xiàn)到筆墨的運(yùn)用時(shí)，筆墨不僅是藝術(shù)，而且是包容畫(huà)家的藝術(shù)理想、意境、風(fēng)格等各方面的藝術(shù)載體。筆墨本是中國(guó)畫(huà)的主要表現(xiàn)手段，但文人畫(huà)的筆墨運(yùn)用，卻獨(dú)具特點(diǎn)，它不僅是用筆墨來(lái)描繪物體形象，更重要的是用筆墨抒發(fā)自己的情思。徐渭的《榴實(shí)圖》氣勢(shì)磅礴，境界開(kāi)闊，運(yùn)用潑墨寫(xiě)意法，既酣暢淋漓，又富于變化，強(qiáng)烈抒發(fā)了內(nèi)心的情感，使得畫(huà)面不局限于形式上的描繪，而是一種自身人格精神的外化。另有宋朝梁楷的《潑墨仙人圖》，清朝八大山人的《花鳥(niǎo)魚(yú)石圖》，無(wú)不是這種精神的體現(xiàn)。在文人畫(huà)家看來(lái)，繪畫(huà)的美不僅在于描繪客觀世界，而且在于甚至說(shuō)更在于描畫(huà)本身的線條、筆墨。

（四）文人畫(huà)的題材豐富，寄情于物

徐渭對(duì)山水、花卉、人物、鳥(niǎo)獸、蟲(chóng)魚(yú)、瓜果等無(wú)一不能，尤其擅長(zhǎng)文人寫(xiě)意畫(huà)，其畫(huà)風(fēng)不拘一格，用豪放不羈，潑墨酣暢淋漓。在其作品《m實(shí)圖》題畫(huà)詩(shī)中，將自己比況成久居深山的石榴，酣暢淋漓地抒發(fā)了他不被重用，英雄無(wú)用武之地的凄涼的心情，更與其筆下的葡萄一齊，象征著自己的懷才不遇，如明珠暗投。

再觀文人畫(huà)的題材，多以山水、花鳥(niǎo)為主，寄情寓物，借以表達(dá)主觀的心靈感受，有著歷史和社會(huì)的根源。一些入世為官的文人，生活安逸，把繪畫(huà)視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分。故在題材上多表現(xiàn)梅、蘭、竹、菊、枯木、山石，文人借描繪目之所及的自然。景物，抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒，表達(dá)其自身的清高文雅。蘇軾說(shuō)：“菊殘猶有傲霜枝?！保ā短K東坡集》）寓意節(jié)氣和傲骨;宋末鄭思肖畫(huà)蘭露根，以比喻失家國(guó)失故土，無(wú)土可守。

（五）詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印結(jié)合

詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印結(jié)合的藝術(shù)特征在宋朝開(kāi)始興起，元朝達(dá)到了高峰，是文人畫(huà)又一重要藝術(shù)特征。文人登上畫(huà)壇，創(chuàng)文人畫(huà)理論之后，為詩(shī)畫(huà)結(jié)合奠定基礎(chǔ)，蘇軾把詩(shī)畫(huà)結(jié)合的創(chuàng)始人，推給了王維。他在《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》中說(shuō)道：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！鼻淳湓挼於宋娜水?huà)的理論基礎(chǔ)。在詩(shī)文題跋中，他明確指出畫(huà)家“摹寫(xiě)物象略與詩(shī)人同”，“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，文中也提出：“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)，皆詩(shī)之余?！彼鼈兪怯袡C(jī)結(jié)合、不可分割的統(tǒng)一體。

觀徐渭《榴實(shí)圖》（如圖1所示），畫(huà)幅的右上方有徐渭的自題五言詩(shī)一首：

秋深熟石榴，向天笑開(kāi)口，

深山少人行，顆顆明珠走。

這首詩(shī)寫(xiě)得自然明快，而畫(huà)圖寓意仍有懷才不遇之慨，只是更為含蓄。畫(huà)面中心是一個(gè)果實(shí)累累的石榴，并且是果實(shí)已進(jìn)開(kāi)，真有“向天開(kāi)口笑”之勢(shì)。徐渭緣物寄情，以深山石榴自喻，沉痛地抒發(fā)了他那胸懷“明珠”而無(wú)人賞識(shí)，被社會(huì)棄置的凄慘心情。

蘇軾曾提出完整的文人畫(huà)理論，提倡神似，著意將詩(shī)文書(shū)法滲透到畫(huà)中，取文學(xué)之長(zhǎng)，補(bǔ)“畫(huà)之不足，題以發(fā)之”的手法，對(duì)后世影響甚大。元以后，畫(huà)面題詩(shī)的風(fēng)氣大為盛行。明清時(shí)期，畫(huà)面題詩(shī)成了繪畫(huà)構(gòu)圖的組成部分，特別是揚(yáng)州八怪，在畫(huà)面題詩(shī)時(shí)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家要抒發(fā)自己的情感個(gè)性，重詩(shī)畫(huà)交融，以詩(shī)托畫(huà)，以畫(huà)托詩(shī)，使文人畫(huà)在詩(shī)書(shū)畫(huà)印結(jié)合的形式又有了突破。

三、結(jié)語(yǔ)

徐渭的大寫(xiě)意繪畫(huà)對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。清代畫(huà)家石濤、鄭板橋，近現(xiàn)代畫(huà)家吳昌碩以及齊白石對(duì)徐渭的繪畫(huà)藝術(shù)倍加推崇，所以我們通過(guò)了解徐渭的繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐與把握其繪畫(huà)美學(xué)觀念，不僅對(duì)徐渭的繪畫(huà)藝術(shù)特征有一個(gè)總體的認(rèn)識(shí)，也對(duì)理清文人畫(huà)在不同時(shí)代呈現(xiàn)的影響力有極為重要的意義。文人畫(huà)的價(jià)值不僅體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)民族藝術(shù)發(fā)展做出的貢獻(xiàn)，而且具有極高的審美價(jià)值。長(zhǎng)期以來(lái)，文人畫(huà)熠熠生輝、異彩紛呈，以其獨(dú)特的風(fēng)格特征和美學(xué)品位深深主導(dǎo)了中國(guó)畫(huà)壇的審美流向，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展、變遷注入了生機(jī)與活力。

注釋?zhuān)?/p>

①（唐）張彥遠(yuǎn).《歷代名畫(huà)記》卷一[M].北京：中華書(shū)局影印明刻津逮秘書(shū)本，2015：8.

②蘇東天.徐渭書(shū)畫(huà)藝術(shù)[M].天津：人民美術(shù)出版社，1991.

③（宋）蘇軾撰.蘇文忠公全集.《東坡詩(shī)卷》卷十六，明化成本，第252頁(yè).

④朵云.倪瓚研究[M].上海：書(shū)畫(huà)出版社，2005.

⑤鄧喬彬.有聲畫(huà)與無(wú)聲詩(shī)[M].上海：社會(huì)科學(xué)出版社，1993：229.

參考文獻(xiàn)：

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[2]萬(wàn)青力.文人畫(huà)與文人畫(huà)傳統(tǒng)——對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)史研究中一個(gè)概念的界定[J].文藝研究，1996.