山西省靈丘縣趙北村樂樓戲臺研究

李正丹

【摘 要】現(xiàn)代戲劇的發(fā)展仍處于不穩(wěn)定的時期，在摸索過程中所出現(xiàn)的中心制產(chǎn)物，卻影響著戲劇作品的標(biāo)準(zhǔn)與質(zhì)量，而“演員中心制”向“導(dǎo)演中心制”的過渡過程中，必然是涉及整體背景下的爭論而生，并隨之成長或者消亡，如何看待卻各有千秋，但中心制產(chǎn)物的出現(xiàn)必然是時代發(fā)展的見證。

【關(guān)鍵詞】戲曲現(xiàn)代化;話劇傳統(tǒng)化;演員中心制;導(dǎo)演中心制

中圖分類號：J8 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）32-0017-02

現(xiàn)代戲劇種種核心問題并未完全解決，中國戲劇的本體論止于“劇詩說”與“樂本論”，而對戲劇概念的界定也尚未定位，但層出新論，現(xiàn)如今，中國戲劇文化步履維艱，戲劇觀念在現(xiàn)代化與民族化之間不斷拉鋸，戲劇創(chuàng)作以“劇作家中心制”為主體，到“演員中心制”隨之向“導(dǎo)演中心制”轉(zhuǎn)變，在發(fā)展過程中出現(xiàn)的“中心制產(chǎn)物”，依舊在現(xiàn)代戲劇的發(fā)展中發(fā)揮著重要的作用，主導(dǎo)著戲劇發(fā)展的外在趨勢，變革著戲劇在話劇民族化與戲曲現(xiàn)代化中成長的內(nèi)在方向。面對社會越來越開放，中國戲劇的要求出現(xiàn)不同的標(biāo)準(zhǔn)，定位與評價(jià)成為一大難題，在21世紀(jì)新型資源模式推動下，更多中心制產(chǎn)物出現(xiàn)，諸如“編劇中心制”“導(dǎo)演中心制”“明星中心制”“制片人中心制”，等等，在復(fù)雜環(huán)境的選擇下，成為什么樣的中心并非自我選擇的結(jié)果，而是推動誘因變得多種多樣，在現(xiàn)代進(jìn)步的今天，戲劇的創(chuàng)作貌似愈發(fā)容易，實(shí)則不然。

一、“演員中心制”向“導(dǎo)演中心制”的過渡

（一）“演員中心制”的沿襲?！把輪T中心制”在“舊戲”改“新戲”的過程中，作為中西相通的認(rèn)同而墨守成規(guī)的藝術(shù)制度，在戲劇的實(shí)踐活動中具有支撐作用，西方話劇是表演的藝術(shù)，文藝復(fù)興時的批評家卡斯特爾維特羅認(rèn)為“悲劇僅靠朗讀，假如不表演，決不能表現(xiàn)它的特長?！睂τ谠拕《?，表演是核心，而實(shí)操是演員，對于話劇的靈魂，最重要的是演員的表演藝術(shù)，演員也就占據(jù)主體與主導(dǎo)地位，而對于戲曲而言，裝扮在演員身上的角色已是對演員的認(rèn)可，是青衣還是花旦，是武生還是丑角，依舊在不斷磨練的技藝中形成體系，相對于西方話劇追求演員的體驗(yàn)，傳統(tǒng)戲曲更是從內(nèi)而外進(jìn)入角色，讓角色發(fā)揮到最優(yōu)化，戲曲演員僅憑舞臺上的無實(shí)物表演，以基本的“唱念做打”與觀眾進(jìn)行交流，與劇本進(jìn)行交流，這一點(diǎn)與斯式體系是相契合的。梅蘭芳、程硯秋等輩，其自身體驗(yàn)完全可以掌控舞臺，所以戲曲在走向現(xiàn)代化的初期，也只是去衣著，去臉譜，去身段的改造罷了，并未有深層思考。當(dāng)《雷雨》問世之后，具有思想性的作品慢慢呈現(xiàn)，而這也造就了一批優(yōu)秀演員，中國話劇的舞臺豁然開朗，不斷重視演員在角色上的塑造，歷史劇的翻演就是對傳統(tǒng)的改造，而在話劇的民族化進(jìn)程中，也是以“演員中心制”為支撐，在多方溝通協(xié)調(diào)下，演員通過理解劇本，進(jìn)入體驗(yàn)狀態(tài)，不斷排演過程中展開對角色的思考，形成對角色更深入的理解，進(jìn)而傳達(dá)給觀眾，演員就成為戲劇中最重要的外在表現(xiàn)形式以及內(nèi)在支撐點(diǎn)，如何去評價(jià)戲劇作品的創(chuàng)作，演員的表演占據(jù)主要地位，因而，在戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程中，“演員中心制”是相當(dāng)有力的指揮大旗。

（二）“導(dǎo)演中心制”的出現(xiàn)。創(chuàng)新以及科技的推動，新興元素的加入讓話劇的面貌有新的突破，在舞臺設(shè)計(jì)以及燈光運(yùn)用上，加上更多美感的創(chuàng)新，使話劇領(lǐng)域有了新的天地。話劇在中國的進(jìn)程艱難，慢慢發(fā)展為一種“小眾藝術(shù)”，戲劇的中心開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)移，更偏向于導(dǎo)演對話劇的整體掌握，導(dǎo)演可以在劇本的二度創(chuàng)作中，尋找到與舞臺更契合的節(jié)奏和調(diào)度，導(dǎo)演相當(dāng)于觀眾，幫助演員呈現(xiàn)更好的感官感受，抓住更準(zhǔn)確的思想，這樣導(dǎo)演的作用更適合當(dāng)今飛速發(fā)展的社會要求，在商業(yè)化、市場化的藝術(shù)市場，在對小眾藝術(shù)的傳播以及思考上導(dǎo)演中心制起到一定的作用。話劇在民族化的要求下，需要導(dǎo)演進(jìn)行二次創(chuàng)作，現(xiàn)代戲劇的舞臺表演，更多是依靠導(dǎo)演藝術(shù)對于文學(xué)、表演、音樂、美術(shù)、舞蹈等方面的多重理解，甚至還會出現(xiàn)現(xiàn)代電影的技巧，戲劇導(dǎo)演開始掌握著演出風(fēng)格，所以，“導(dǎo)演中心制”的出現(xiàn)決定戲劇的很多方面因素，呈現(xiàn)的效果也會有所不同。比如斯特林堡的《朱麗小姐》，劇本問世之后西方排演大受歡迎，而豫劇版《朱麗小姐》的出現(xiàn)，無論在形式上還是在舞臺設(shè)計(jì)上都賦予新的理解，給予新的靈魂，在中國上演并取得成功，對于導(dǎo)演的二度創(chuàng)作功不可沒?！皩?dǎo)演中心制”下的演員不是主體，但演員依舊是重要地位，演員成為導(dǎo)演再創(chuàng)造的“工具”，新時期戲劇對演員的要求，更為嚴(yán)格。一大波諸如田沁鑫、焦菊隱、黃佐臨、林兆華等新時期導(dǎo)演的出現(xiàn)，為觀眾展現(xiàn)更多的藝術(shù)風(fēng)格。戲劇是“人的自我實(shí)驗(yàn)”，通常是由劇作家創(chuàng)造實(shí)驗(yàn)內(nèi)容，經(jīng)由導(dǎo)演二次創(chuàng)作，最終以演員的表演定型的一種“實(shí)驗(yàn)”，導(dǎo)演是關(guān)鍵，但是需要與演員和諧配合，演員的表演才能更加準(zhǔn)確。新世紀(jì)“導(dǎo)演中心制”的出現(xiàn)，話劇趨向成為商業(yè)文化中的精神消費(fèi)，在導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思中，風(fēng)格定型是必然的，在市場的影響下，很多話劇作品魚龍混雜，難分優(yōu)劣，處于這種狀態(tài)下的戲劇發(fā)展也是命途多舛。

三、“演員中心制”向“導(dǎo)演中心制”過渡

“演員中心制”已是較為完備的體系，在戲劇的發(fā)展中占據(jù)主體地位，演員對自我經(jīng)驗(yàn)的積累和提升在推進(jìn)優(yōu)質(zhì)的戲劇作品出現(xiàn)具有一定作用，但是過分推崇演員，會忽略劇本本身的文學(xué)性，而且作品本身的價(jià)值也會有所忽略，主角的炫技略顯浮夸，影響到作品整體效果，“演員中心制”在很大程度上發(fā)展十分順暢，并未在“戲改”的過程中被湮沒，但在市場化的時代，戲劇的發(fā)展逐漸被“導(dǎo)演中心制”替代，在一定程度上改善了名角制的遺留問題，戲劇發(fā)展的整個精神風(fēng)貌逐步上升，劇本的文學(xué)性與舞臺的設(shè)計(jì)感有所增強(qiáng)，涌現(xiàn)不少佳作，導(dǎo)演對現(xiàn)代科技的燈光、道具、音樂等元素的掌控更為細(xì)膩，在與演員交流中增加了戲劇整體的審美性，使好的話劇演員將水平發(fā)揮到最大化。但是，面對日益商業(yè)化的今天，現(xiàn)代戲劇的發(fā)展并不穩(wěn)定，“導(dǎo)演中心制”下的作品也會出現(xiàn)“面子工程”，作品的斟酌僅限于迎合市場的口味，導(dǎo)致沒有精品，現(xiàn)代戲劇的發(fā)展停滯不前，慢慢成為小眾消遣的工具，這樣對戲劇發(fā)展是不利的。

布魯克在《空的空間》里提及“在日常生活中，‘假如是一種虛構(gòu)，在戲劇里，‘假如是一種實(shí)驗(yàn);在日常生活中，‘假如是一種逃避，在戲劇里，‘假如都是真理?！睉騽∈侨祟惖奈磥恚谌祟愇磥淼脑O(shè)定中，如何發(fā)展，怎么去在內(nèi)部構(gòu)建指揮以及價(jià)值系統(tǒng)，并不是社會單方面的制度所決定的，對于現(xiàn)代戲劇的未來，我們依舊摸索，但是對于無論是任何中心制的產(chǎn)物，都有其相應(yīng)的價(jià)值，沒有未來作品也無從談及未來，現(xiàn)代戲劇的未來并不是演員的也絕非導(dǎo)演的，對于戲劇而言，是綜合藝術(shù)，對于人類而言，有內(nèi)在的核心制度并不能限定人類的想象能力，現(xiàn)代戲劇在“導(dǎo)演中心制”的指導(dǎo)下會不會有所創(chuàng)新和突破，我們無從知曉。但是現(xiàn)代戲劇的發(fā)展應(yīng)是多元的，前提是尊重傳統(tǒng)和現(xiàn)代的，這樣的變動足以證明中國戲劇還是有自己的態(tài)度的，并未在掙扎中喪失自己的發(fā)展特質(zhì)，對自我的懷疑以及進(jìn)步是世界有目共睹的，不斷變化，不斷更替也是必然。那么，“演員中心制”向“導(dǎo)演中心制”的過渡定是一大轉(zhuǎn)變，但“導(dǎo)演中心制”的存在也并未完全符合現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，在選擇上還是邊探究邊行進(jìn)的狀態(tài)。

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