自傳研究范式的轉(zhuǎn)向

鄭春光

(北京大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100871)

美國作家威廉·豪威爾斯(William Dean Howells)宣稱，自傳是“文學(xué)共和國中最民主的省份”。[1]然而，他在語出驚人之后卻語焉不詳，沒有給出任何解釋。如今隨著自傳創(chuàng)作的風(fēng)靡和理論的拓展，這一論斷愈發(fā)顯出真知灼見，主要體現(xiàn)在三個方面。

第一，自傳兼容并包，廣納博取，可以將眾多邊緣的、難以歸類的作品收容進(jìn)來，有學(xué)者曾專門羅列了它的60種亞文類。[2](P253～286)第二，自傳的創(chuàng)作門檻極低，幾乎不需要任何寫作技巧,一些自傳作者不會相信自己是一名作家。即便自傳研究專家詹姆斯·奧爾尼(James Olney)都認(rèn)為，自傳是最缺乏文學(xué)性的文類，“是最簡單、最普遍的文學(xué)事業(yè)。只要一個人具有信筆涂鴉的能力……就可以從事自傳創(chuàng)作……自傳沒有任何規(guī)則或形式上的要求。在它悠久的歷史傳統(tǒng)里，沒有產(chǎn)生或敷衍出任何必要的規(guī)則、模式或戒律。那些撰寫自傳的人不會面臨任何束縛”。[3](P3)第三，自傳是一種“必需的文學(xué)”，常?；趶?qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)需要而產(chǎn)生，尤為邊緣或弱勢群體所鐘愛，成為爭取民主權(quán)利的重要工具。比如，自傳在非裔美國人實(shí)現(xiàn)種族解放的過程中發(fā)揮了舉足輕重的作用；20世紀(jì)初還一度成為婦女參政論者爭取投票權(quán)的利器。菲力浦·勒熱訥認(rèn)為，自傳是一種基本的人權(quán)，賦予了每一個人講述自己生平故事的權(quán)利。[4]

綜上可見，自傳是一種極具民主性的文類，為普羅大眾所熟知，然而它也是歷來爭論最多的文類之一。人們紛紛從各個角度為自傳立法,相關(guān)的定義層出不窮，其內(nèi)涵與外延屢有變遷，大致來說主要經(jīng)歷了三次范式[注]“范式”是指“一場由年輕或剛涌現(xiàn)的知識分子引導(dǎo)的、源于意識形態(tài)的運(yùn)動，他們致力于推翻前輩學(xué)者的著述，建立探討知識的新框架?！睆V義的范式又稱“學(xué)科的模型”，指的是一門科學(xué)研究的全部信仰、價值和技術(shù)；狹義的范式則指一門科學(xué)的研究者共同尊奉的楷模，在基本觀點(diǎn)、研究方法等方面存在的共識。一切常態(tài)科學(xué)都是在特定的范式指導(dǎo)下解決問題，隨著新的科學(xué)事實(shí)不斷出現(xiàn)，舊的范式開始失靈，引發(fā)范式危機(jī)，質(zhì)疑現(xiàn)有的假設(shè)，提出新的觀點(diǎn)和方法，形成新的范式。參見Kuhn, Thomas S. The Structure of Scientific Revolutions [M]. Chicago: University of Chicago Press, 1970.的轉(zhuǎn)向。

一、從文類到語言行為

勒熱訥將自傳定義為“一個真實(shí)的人以其自身的生活素材用散文體寫成的回顧性敘事，它強(qiáng)調(diào)的是他的個人生活，尤其是他的個性的歷史”。[7](P201)勒熱訥從五個方面對自傳做了限定：強(qiáng)調(diào)散文體和敘事，從而將詩歌和自畫像排除；側(cè)重個人生活和個性的歷史，從而將注重公共生活的回憶錄排除；強(qiáng)調(diào)作者與敘事者的同一性，從而將小說排除；強(qiáng)調(diào)敘事者與主人公的同一性，從而將傳記排除；主張回顧性視角，從而將日記排除。勒熱訥為自傳加上如此多的限定，其目的在于使盧梭的《懺悔錄》成為西方自傳的開端和典范。在他看來，“自傳是一種建立在信任基礎(chǔ)上的體裁，”作者通過建立自傳契約，使作者、敘述者和主人公具有同一性，并以某種方式聲明該作品是自傳。[7](P222)自傳契約使人們過多關(guān)注外部因素，將作品的評定權(quán)交給作者和出版社，忽視了文本自身的價值，遭到很多人的刁難。比如，羅蘭·巴特用第三人稱寫自傳，聲稱“這一切，均應(yīng)被看成出自一位小說家之口——或出自幾個小說人物之口……這本書的內(nèi)容最終完全是小說性的?！盵8](P94)即便面對已有的作品，自傳契約也屢屢碰壁。馬爾科姆·艾克斯(Malcolm X)的自傳有一種未來視角；威廉·華茲華斯、德里克·沃爾科特則用詩體寫自傳。顯然，面對豐富多彩的創(chuàng)作實(shí)踐，自傳的傳統(tǒng)范式日益捉襟見肘。

另一方面，外部思潮的持續(xù)沖擊使自傳的傳統(tǒng)范式千瘡百孔。女性主義的興起使人們認(rèn)識到，自傳充滿了西方白人男性的偏見，無法體現(xiàn)女性群體的特殊經(jīng)驗。為滌除自傳概念所浸透的男權(quán)色彩，多姆納·斯坦頓(Domna Stanton)主張用“女性”(gyno)替換“生平”(bio)合成“女性自傳”(autogynography)，以強(qiáng)調(diào)二者在文風(fēng)、內(nèi)容、主題、心理等方面的不同。利·吉爾默(Leigh Gilmore)發(fā)明自傳體(autobiographics)一詞，強(qiáng)調(diào)女性與男性在生平經(jīng)驗和文學(xué)技巧方面的差異：這既是一種表現(xiàn)自我的文類，具有反抗性和矛盾性；也是一種閱讀方式，顯示出斷裂性和偶然性。珍妮·佩羅(Jeanne Perreault)將“autobiography”中的“bio”刪除，用“自記”(autography)來體現(xiàn)女性自傳的隨意性和碎片化的特征。[注]相關(guān)的批評參見Stanton, Domna C, ed. The Female Autography. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987: 3-20; Gilmore, Leigh. Autobiographics: A Feminist Theory of Women’s Self-Representation . Ithaca, NY: Cornell University Press, 1995; Perreault, Jeanne. Writing Selves: Contemporary Feminist Autography. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1995.如果說女性主義沖擊了自傳的傳統(tǒng)格局，那么后現(xiàn)代的解剖刀則將其肢解得體無完膚。自傳不再被視為一種文類，而是一種變動不居的語言行為，不指向任何外在事實(shí)。保羅·德曼(Paul de Man)認(rèn)為，一切語言都是修辭性的隱喻，自我只是語言層面上的建構(gòu)，封面上的署名不過是一個符號，無法成為獨(dú)立的主體。如果“一切文本都有自傳性；我們同樣可以說，沒有任何文本是(或可能是)自傳”；而且，作者的創(chuàng)作“受自我描述技巧的制約，在各個方面由媒介所決定”。因此自傳不能成為一種獨(dú)立的文類，而是“一種閱讀或理解的修辭格”。[9]伊哈伯·哈桑(Ihab Hassen)斷言，自傳“是一種不可能的、死亡的形式……使我們冒著懦弱、乞憐甚至改變自身的危險——通過書寫變成作者假裝變成的樣子”。[10](P147)麥克·斯普林克(Michael Sprinker)也認(rèn)為，自傳完全是語言的產(chǎn)物，已經(jīng)走向了死亡，它的主體——自我只是一種幻想，受各種話語的支配。[3] (P321～342)這些批評割斷了文本與現(xiàn)實(shí)的指涉關(guān)系，不無虛無主義之嫌；但它們卻沖擊了人們的思維，為自傳帶來了活力和新生。

伊麗莎白·布魯斯(Elizabeth W. Bruss)受此影響，將自傳作為過去時使用。在她看來，歷來關(guān)于自傳的界定都是失敗的，因為僅僅關(guān)注其形式和結(jié)構(gòu)，而沒有從讀者批評的角度出發(fā)，這樣便無法區(qū)分形式和功能，不能反映其變遷過程。自傳會隨著人類閱讀模式和文類界限的變化而改變，眾多不同的因素“會使自傳過時，或?qū)е赂拘缘闹亟M”。[11](P8)布魯斯宣稱，自傳不再是一種形式，而是一種語言行為，作者借此表達(dá)某種意圖，經(jīng)讀者的認(rèn)可獲得某種“言后之果”。從共時性方面講，自傳作為一種符號系統(tǒng)，只有在與其他文化系統(tǒng)的對比中才能被界定，因相鄰文類界限的改變而發(fā)生變化；從歷時性方面講，文化環(huán)境的變化會改變作者的寫作手法和敘事技巧，打破讀者的期待視野，進(jìn)而影響自傳文類的界定。[11](P163)

長期以來，自傳作為一種文類形成了若干隱性的規(guī)則和相對穩(wěn)定的形式。然而，隨著自傳本身的發(fā)展和外部環(huán)境的變遷，這一范式逐漸失靈，自傳再也無法“根據(jù)自身特定的形式、術(shù)語和慣例成為一種文類”。[3](P8)布魯斯另辟蹊徑，強(qiáng)調(diào)讀者的作用，將自傳定義為一種變動不居的行為，獲得了廣泛的認(rèn)可。[注]古恩(Janet Varner Gunn)將自傳看作閱讀行為或詮釋活動的模式；萊維(D. K. Levy)對自傳行為做了明確的界定，并一再強(qiáng)調(diào)，自傳是一種行為，而非某種文類或藝術(shù)品；弗雷施曼(Avrom Fleishman)宣稱，“自傳從一開始就指向?qū)懽鞯倪^程，而不是結(jié)果”，研究者應(yīng)關(guān)注自傳行為，而不是文本。參見：Gunn, Janet Varner. Autobiography: Toward a Poetics of Experience. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1982; Levy, D. K. Autobiographical Acts. The Philosophy of Autobiography. Ed. Christopher Cowley. Chicago: University of Chicago Press, 2015: 159; Fleishman, Avrom. Figures of Autobiography: The Language of Self-Writing in Victorian and Modern England. Berkeley: University of California Press, 1983: 39.即便勒熱訥也坦承，自傳“既是一種閱讀方式，也是一種寫作類型，是一種可隨時間而發(fā)生變化的合約效果”。[7](P247)用語言行為來界定自傳，突破了從自身尋找依據(jù)的局限，拓展了自傳的闡釋空間，成為一種新的范式。

二、從自我寫作到生命寫作

“自傳”(autobiography)一詞自18世紀(jì)誕生以來，不斷為自己開疆辟土，將一切回憶性作品囊括進(jìn)來。在本杰明·富蘭克林時期，“自傳”一詞尚未出現(xiàn)，他將作品稱為回憶錄(Mémoires)；可是到了19世紀(jì)中期，該作品就搖身一變而成了自傳，并罷黜百家成為定說。不僅如此，自傳還侵占小說、詩歌等文類的地盤。胡適將《紅樓夢》視為曹雪芹的自敘傳，威廉·施朋格曼(William C. Spengemann)將《紅字》和《大衛(wèi)·科波菲爾》視為霍桑和狄更斯的自傳；保羅·瓦萊里(Paul Valery)聲稱，詩歌《年輕的命運(yùn)女神》是他真正的自傳，奧爾尼將《四個四重奏》看作T. S.艾略特的精神自傳，并進(jìn)一步宣稱，評論家是密室中的自傳作者，文學(xué)批評是不愿走出密室的自傳。[3](P5)尼采將一切哲學(xué)看成自傳：“迄今的任何偉大的哲學(xué)是什么……是它的創(chuàng)立者的自我表白，是一種非自愿的和未覺察到的自傳?！盵12](P5)庫切(J. M. Coetzee)甚至斷言：“一切作品皆自傳?！盵13](P391)隨著版圖的不斷拓展，自傳這一概念開始獨(dú)木難支。

從外部因素來說，社會的進(jìn)步和科技的發(fā)展為自傳帶來了機(jī)遇，也使它愈來愈不合時宜。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和社交媒體的推波助瀾，人們展示生命軌跡的方式更加多元，除了回憶錄、日記等傳統(tǒng)形式之外，還涌現(xiàn)出了漫畫、博客、涂鴉、自拍、電視訪談等眾多新興形式。面對如此紛繁復(fù)雜、風(fēng)格迥異的事物，自傳的概念已過于狹隘，無法將它們一一涵蓋進(jìn)來。這時一個更寬泛的術(shù)語——“生命寫作”(life writing)應(yīng)運(yùn)而生。

“生命寫作”一詞可追溯至弗吉尼亞·伍爾夫。1939年，她在《往事札記》(A Sketch of the Past)中最早使用這一術(shù)語。根據(jù)馬林·卡達(dá)爾(Marlene Kadar)的說法，生命寫作是“一種描寫作者生平的檔案式文類或碎片化的檔案，可能會不加掩飾地描繪個人的體驗”，包括一切與生平或自我有關(guān)的虛構(gòu)或非虛構(gòu)性文本；它往往為女性所偏愛，有利于重新建構(gòu)被壓抑的自我，從文本罅隙中發(fā)出被埋沒的聲音。[14](P29～31)莎莉·本斯托克(Shari Benstock)指出，生命寫作不僅包括傳統(tǒng)的非虛構(gòu)類型的創(chuàng)作，而且包含描寫自我生平的教育小說、懺悔小說、自撰(autofiction)、撰記(biomythography)等作品。[15](P10～33)牛津大學(xué)生命寫作中心的界定更為寬泛：生命寫作既可以是現(xiàn)實(shí)或虛構(gòu)中的個人、家庭和群體的歷史，也可以是客觀事物和制度變遷的記錄；既可以涵蓋完整的一生，也可以是一個片段；它跨越了藝術(shù)與科學(xué)的鴻溝，可以作為心理學(xué)、社會學(xué)、民族志學(xué)和人類學(xué)關(guān)注的對象。歐洲科學(xué)院院士阿爾弗雷德·霍農(nóng)(Alfred Hornung)更進(jìn)一步，將一切表現(xiàn)生命軌跡的媒介——如病例、口供、漫畫、博客、紀(jì)錄片、訃告等，都納入生命寫作的范疇，并致力于生命科學(xué)與生命寫作的對話。[16]

生命寫作所顯示出來的優(yōu)勢使它獲得了廣泛的認(rèn)可，足以與自傳分庭抗禮。首先，它打破了壁壘分明的科際疆界，表現(xiàn)出科際整合的優(yōu)勢，進(jìn)一步拓展了人類展示自我的空間和手段。生命科學(xué)的發(fā)展使不少學(xué)者認(rèn)識到，一個人的生命歷程不僅包括外在的生平經(jīng)歷，而且涵蓋人體自身的運(yùn)行機(jī)制。基因圖譜和腦電圖等科技手段的運(yùn)用，為人類認(rèn)識自己的生命歷程提供了新的可能性。哈佛大學(xué)教授亨利·路易斯·蓋茨(Henry Louis Gates, Jr.)曾借助DNA測試，探尋非裔美國人的祖先。

其次，生命寫作顛覆了現(xiàn)有的文類畛域，更符合當(dāng)前的創(chuàng)作實(shí)踐。自傳與傳記的界限并非總是涇渭分明，而是經(jīng)常模棱兩可，甚至水乳交融。當(dāng)一個人在講述自己生命歷程時，必然會提及他人的生平，從而構(gòu)成了他人的傳記；當(dāng)他為別人寫傳記的時候，往往會將個人的生平鑲嵌其中，從而將傳記置換為展示自我的自傳。錢鐘書曾對此有過精彩的論述：為別人做傳也是自我表現(xiàn)的一種；不妨加入自己的主見，借別人為題目來發(fā)揮自己。反過來說，作自傳的人往往并無自己可傳，就逞心如意地描摹自己老婆、兒子都認(rèn)不得的形象，或者東拉西扯地記載交游，傳述別人的軼事。所以，你要知道一個人的自己，你得看他為別人做的傳；你要知道別人，他倒該看他為自己做的傳。自傳就是別傳。[17](P3～4)

自傳與傳記的模糊關(guān)系，使許多作品難以被界定和歸類，而生命寫作的概念可以有效地解決這一難題。

第三，生命寫作擺脫了自我和個體的狹隘視域，能夠反映更大群體的生命軌跡。它包含個人和集體記憶的多層次過程，從而將二者聯(lián)系起來，既可以如實(shí)地再現(xiàn)一個人的生命經(jīng)歷；也可以映射出一個家族、群體的歷史變遷。比如林耀華的《金翼》，通過“我的親身經(jīng)驗，我的家鄉(xiāng)，我的家族的歷史”，反映出“東方鄉(xiāng)村社會與家族體系的縮影”，同時該書“匯集了社會學(xué)研究所必須的種種資料，展示了種種人際關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)”。[18](P1)

生命寫作雖未完全取代自傳，卻是一種發(fā)展趨勢，雖然多少帶有一些復(fù)古色彩。20世紀(jì)70年代以來，自傳剛剛擺脫了傳記的束縛，成為一門想象的藝術(shù)，如今再次被歸入傳記的變體——生命寫作的名下，其獨(dú)立地位必然會受到威脅，文學(xué)性也會有所削弱。盡管如此，跨學(xué)科、跨媒介的對話以及眾多新生事物的涌現(xiàn)，也提供了前所未有的發(fā)展機(jī)遇。

三、從西方中心論到世界視角

在自傳研究領(lǐng)域，長期彌漫著一股民族主義之風(fēng)。法國學(xué)者勒熱訥一再突出盧梭《懺悔錄》的至尊地位；德國學(xué)者尤金·施泰爾齊格(Eugene Stelzig)將歌德的《詩與真》奉為圭臬；美國學(xué)者詹姆斯·考克斯(James M. Cox)鼓吹富蘭克林和惠特曼自傳的經(jīng)典性；英國學(xué)者羅伯特·弗肯弗里克(Robert Folkenflik)甚至宣稱，在考察了“所有語言”之后發(fā)現(xiàn)，“自傳”一詞最早在英語中誕生。然而，他所謂的“所有語言”都是西方語言。在漢語中，自傳早在唐代就已出現(xiàn)，如《陸文學(xué)自傳》《子劉子自傳》。

這些研究者囿于民族國家的囹圄，難以擺脫西方中心論的思維。他們理所當(dāng)然地將自傳視為西方特有的文類，對于非西方的自傳視而不見，或用一種預(yù)定的西方理念加以否定。羅伊·帕斯卡爾(Roy Pascal)聲稱，自傳不可能在歐洲之外的地區(qū)誕生，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)16世紀(jì)中亞地區(qū)存在《巴布爾回憶錄》這樣的杰作時便宣稱，如果該作品“出現(xiàn)于歐洲，那么它將在自傳史上占有重要地位。雖然該書的存在讓人困惑不解，但毫無疑問，自傳在本質(zhì)上是歐洲的產(chǎn)物”[19]。喬治·古斯多夫(Georges Gusdorf)斷言，自傳表達(dá)了“西方人獨(dú)特的關(guān)懷”，是特定文明后期的產(chǎn)物，只能在西方世界出現(xiàn)，“當(dāng)甘地講述自己生平故事的時候，是在用西方的手段為東方辯護(hù)”。[3](P29)[注]甘地曾對撰寫自傳顧慮重重，有人還力勸他不要寫自傳，因為“寫自傳是西方特有的習(xí)俗。在東方除了那些受西方影響的人之外，我從沒聽說過有人寫自傳……難道你不認(rèn)為，放棄寫自傳更為明智嗎？”不過，他最終意識到，自傳只是一種形式，“只要每一頁故事都講我的體驗，我對此毫不介意”。參見：Gandhi, M. K. An Autobiography or the Story of My Experiments with Truth [M]. Trans. Mahadev Desai. New Delhi: GBD Books, 2010: xi～xii.這種論調(diào)如果局限在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，倒也無傷大雅；可是一旦被殖民者所利用，就會淪為其海外擴(kuò)展的理論依據(jù)。他們將西方描述為先進(jìn)、文明的社會，其他地區(qū)則被貼上落后、野蠻的標(biāo)簽，從而為殖民擴(kuò)張?zhí)峁┱撟C。這種觀點(diǎn)被進(jìn)一步包裝成普世價值，隨著政治、軍事和經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張而得到推廣。西方自傳風(fēng)氣興起于18世紀(jì)絕非偶然，與殖民擴(kuò)張密切相關(guān)。西方殖民者在征服世界的過程中，充分利用這一文類，“將其他文化的人聯(lián)系起來；這些人也因此被自身傳統(tǒng)之外的思想所淹沒，承受著某種程度上的知識殖民”；自傳作為“一種牢固的、已確定的文學(xué)形式”在世界各地普及，彰顯出西方文化殖民事業(yè)的成功。[3](P28～29)

由于西方學(xué)者在學(xué)術(shù)話語中占主導(dǎo)，這種西方中心論的自傳觀被一再鞏固，影響了不少華人知識分子。茅盾認(rèn)為，“中國人是未曾產(chǎn)生過傳記文學(xué)的民族”；胡適痛陳，“兩千五百年來，中國文學(xué)最缺乏最不發(fā)達(dá)的是傳記文學(xué)”；郁達(dá)夫斷言，“中國所缺少的傳記文學(xué)……連一個例都尋找不出來”；趙健秀(Frank Chin)聲稱，自傳是西方基督徒為拯救基督教而發(fā)明的一種形式，是“一種更長、更謙卑的懺悔錄”。他們雖然都否認(rèn)中國的自傳傳統(tǒng)，其出發(fā)點(diǎn)卻大不相同：茅盾、胡適和郁達(dá)夫希望借此警醒國人，積極從事自傳創(chuàng)作以彌補(bǔ)不足；趙建秀意在呼吁華裔美國作家放棄自傳寫作。若以一種預(yù)設(shè)的西方模本考察中國自傳，自然難以有所收獲。實(shí)際上，中國自傳寫作的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，與歐洲相比毫不遜色。余英時認(rèn)為：“中國自傳的興起不但遠(yuǎn)比西方為早……而且確實(shí)形成了一個傳統(tǒng)”；西方以奧古斯丁的《懺悔錄》作為正式自傳的開始，而中國儒釋道也擁有浩瀚的作品可與之媲美；中西自傳的差異并不大，早期的西方自傳同樣不以自我為中心，注重門第和譜系，即便是奧古斯丁的《懺悔錄》，也只用了一半的篇幅敘述個人經(jīng)歷，全書的主旨仍是宗教懺悔，“所以嚴(yán)格地從自傳觀點(diǎn)來說，《懺悔錄》是有其內(nèi)在的限制的”。[20](P298～299)略具諷刺意味的是，這部西方自傳“第一部偉大的作品”[5](P17)具有很濃的非洲色彩：奧古斯丁是一名北非人，在書中多次認(rèn)可自己的非洲身份。

密施在考察古代自傳時發(fā)現(xiàn)，古巴比倫和亞述帝國存在大量的自傳作品，他據(jù)此得出結(jié)論：“不只是歐洲，在各個民族的文學(xué)傳統(tǒng)中……自傳作品的類型都有一定程度的發(fā)展?！盵5](P6)密施搜集了許多古代西方自傳作品，但它們大多是來自詩文中作者的介紹，其實(shí)西方在古典時期之前幾乎沒有自傳可言，真正獨(dú)立成篇的不過十部左右。一些古希臘研究專家甚至猜測，古希臘人和猶太人的自敘之風(fēng)源于古代波斯和東方其他地區(qū)。古埃及早在第六王朝時期(約公元前24世紀(jì)至公元前22世紀(jì))就已存在自傳的萌芽，廣大伊斯蘭世界具有悠久的自傳寫作傳統(tǒng)。日本平安王朝時期(8～12世紀(jì))，一些女性用日記記錄心聲，涌現(xiàn)出《蜻蛉日記》《紫式部日記》《和泉式部日記》《更級日記》等作品?？梢?，自傳創(chuàng)作絕非西方文明特有的產(chǎn)物，而是世界文學(xué)的普遍現(xiàn)象。

在自傳的世界版圖上，西方自傳如同其他地區(qū)的自傳一樣，只是其中的一塊拼版。只有擺脫西方中心論的思維定式，采用一種更為廣闊的世界視角，才能對不同時代和地區(qū)的自傳做出更公正和客觀的評價。不過，迄今為止的自傳理論大多由西方學(xué)者構(gòu)建，學(xué)術(shù)話語也依然由他們主導(dǎo)，我們尚不能拿出新的體系與之抗衡，即便針對它的批評也大多無法跳出這一框架。要實(shí)現(xiàn)研究范式的轉(zhuǎn)移至少需從四方面著手：(1)勇于發(fā)揚(yáng)“拿來主義”精神，利用西方的各種思潮，對西方中心論進(jìn)行消解和批判；(2)樹立民族主體意識，從自身文化傳統(tǒng)出發(fā)，挖掘歷史上的自傳性作品，重塑本民族的文學(xué)傳統(tǒng)；(3)運(yùn)用比較的方法，研究本民族自傳的跨文化特征，避免狹隘的民族主義；(4)推進(jìn)世界自傳史的編纂工作，提高非西方自傳所占的比例，運(yùn)用“世界之人之眼光”，構(gòu)建新型的自傳理論，推動研究范式的轉(zhuǎn)向。

一切文學(xué)批評均涉及世界、作者、作品和讀者四要素，它們相互博弈，此消彼長。由于側(cè)重不同，任何一種理論都難免顧此失彼，存在著各自的瓶頸。[21]同樣，自傳也是一個多因素互動的過程，由于闡釋角度的差異，會形成眾多不同的看法。在特定的時段內(nèi)，人們往往集中關(guān)注某些方面的特征，在基本觀點(diǎn)和研究方法上達(dá)成共識，形成共同尊奉的范式。一方面，這種范式可以為研究者帶來便利，使其有路可尋，有法可依；另一方面，它又如牢籠一般制約著人們的思維，如果各執(zhí)一隅之見，就難免“東向而望，不見西墻”。隨著自傳本身的發(fā)展和外部環(huán)境的變遷，各種新興的類型不斷涌現(xiàn)，與傳統(tǒng)范式捍格不入,從而導(dǎo)致“技術(shù)上的崩潰”，引發(fā)范式危機(jī)。一些學(xué)者開始質(zhì)疑之前的各種假設(shè)，相繼提出新的觀點(diǎn)和方法，從而使自傳從固定的文類發(fā)展為變動的語言行為，從狹隘的自我寫作發(fā)展為廣闊的生命寫作，從偏執(zhí)的西方中心論發(fā)展為宏大的世界視角。這三次研究范式的轉(zhuǎn)向表明，自傳絕非封閉、保守的事物，而是一個保持開放、與時俱進(jìn)的體系。它始終與外在的社會環(huán)境和文化系統(tǒng)保持互動，不斷突破自身的內(nèi)在限制和各種邊界，從而成為一個無邊的概念。[注]這里受加洛蒂“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”觀點(diǎn)的啟發(fā)。參見加洛蒂：《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》，吳岳添譯，天津:百花文藝出版社,1998年版。