論藝術(shù)創(chuàng)作的初心與真實

侯雙雙

(天津外國語大學(xué) 國際傳媒學(xué)院，天津 300204)

在《牛津詞典》(Oxford living dictionaries)中是這樣描述“藝術(shù)”這個詞的：“藝術(shù)是人類的一種創(chuàng)造性活動，包含豐富的門類，如視覺、聽覺和表演，作品展現(xiàn)創(chuàng)作者的想象力和技法，旨在因其美感和內(nèi)在的情感力量而獲得贊賞?！盵1]可見，藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)源于人類的基本需要，藝術(shù)作品中的情感則來自于創(chuàng)作者的情感體驗與情感訴求，諸如西班牙阿爾塔米拉巖畫、法國拉斯科巖畫、中國寧夏大麥地巖畫等史前藝術(shù)就是這一創(chuàng)造性活動最原始的例證。誠然，時代的變遷影響著人類對藝術(shù)的解讀和審美，人類在不斷創(chuàng)造、模仿、表達(dá)的藝術(shù)活動中逐漸形成各具精神內(nèi)涵的藝術(shù)派別，但無論如何分類，總有一小部分藝術(shù)作品能歷經(jīng)時間的淘洗和更迭依然閃亮在人類文明史的星空，而促使這些風(fēng)格、內(nèi)容、門類各不相同的藝術(shù)作品始終璀璨的緣由就是它們的藝術(shù)創(chuàng)作者，正如貢布里希在《藝術(shù)的故事》中所言：“世界上并沒有所謂的藝術(shù)，有的只是藝術(shù)家?！彼囆g(shù)作品之所以有動人心魄、感人至深的力量，是由于真正的藝術(shù)家自身具有一種可被感知的共性——藝術(shù)創(chuàng)作的初心與情感的真實。在藝術(shù)創(chuàng)作中，保持初心與真實情感的表達(dá)是藝術(shù)家自我實現(xiàn)的基礎(chǔ)，單純的初心是發(fā)起藝術(shù)創(chuàng)作的覺知意識，藝術(shù)因此擺脫了物質(zhì)世界的種種羈絆而顯得彌足珍貴；而真實的情感表達(dá)是藝術(shù)家用真誠的心去觀照這個世界，去表達(dá)自己內(nèi)心最直接的感受，藝術(shù)因而簡單純粹，引起共鳴，成為靈魂之歌唱。綜上所述，探尋不同藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中是否表現(xiàn)出類似的共性是有必要的，筆者盡可能詳細(xì)地分析和論述在人類創(chuàng)造活動中產(chǎn)生這兩種要素的肇因，并對其進行內(nèi)涵辨析。

1 藝術(shù)創(chuàng)作的初心

1.1 源于人類的行為本能

藝術(shù)創(chuàng)作的初心即創(chuàng)作的動機，其本源來自人類思想表達(dá)的基本需要。海德格爾在《林中路》里寫道：“藝術(shù)作品的本源，同時也就是創(chuàng)作者和保存者的本源，也就是一個民族的歷史性此在的本源，乃是藝術(shù)?！盵2]在人類文明的發(fā)源處必然可以看到藝術(shù)表達(dá)，目前可見的一切藝術(shù)形式都有其痕跡清晰的原始起點：如巖畫和洞穴壁畫是繪畫的濫觴，詩歌與戲劇起源于神鬼祭儀，音樂的始祖靈魂是勞動中的呼號和戰(zhàn)斗中的敲擊吶喊，而舞蹈則是從最原始的巫術(shù)中脫胎出來的。在原始先民時期，甚至追溯至完全沒有文字記錄的年代，一切有組織的人類活動中都呈現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的光芒。人類的藝術(shù)創(chuàng)作行為與地球上其他動物類似繪畫、唱歌、舞蹈等行為有本質(zhì)上的區(qū)別，它是伴隨著人腦的發(fā)育和工具的制造而產(chǎn)生的，帶有基因的傳遞和文明的記憶；而動物的這類行為準(zhǔn)確而言是一種模仿行為，它因適應(yīng)環(huán)境和群體生活的需要而學(xué)習(xí)模仿，不具有遺傳性和群體性。正如柏格森在《創(chuàng)造的進化論》中所言：“如果進化是無休止的更新，那么在進化的過程中，它創(chuàng)造的不僅僅是生命的形式，而且是能使智力理解的生命的思想，以及能夠表達(dá)生命的術(shù)語?！盵3]藝術(shù)就是在人類不斷進化的過程中逐漸形成、逐漸完善的一種表達(dá)生命的術(shù)語，它是人類進化更新的必經(jīng)之路，也是人類所特有的創(chuàng)造性表達(dá)能力之一，它逐漸沉淀并發(fā)展成為人類的一種行為本能。

1.2 源于人類的心理自覺

藝術(shù)創(chuàng)作的初心是人類的心理自覺，在滿足心理需求和情感寄托的同時也存在著一種審美偏好，而這審美上的需求正是人類在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷進化的動力。例如在《藝術(shù)的起源》中，作者格羅塞用了很大的篇幅去談原始部族的繪畫行為,他這樣寫道：“紅色——尤其是橙紅色——是一切的民族都喜歡的，原始民族也同樣喜歡它……所以在無論什么時候的裝飾上，尤其是男性的裝飾上，紅色總占著極重要的地位?！盵4]他還列舉了許多民族偏愛使用紅色的例子和一些動物對于紅色的反應(yīng)，認(rèn)為學(xué)術(shù)界對于原始部族的身體繪畫是存在理解謬誤的，原始人在身上繪畫并非出于保護皮膚(替代衣著)或者是戰(zhàn)爭的需要，而是出于審美的需要。他認(rèn)為：“這種種的事實都證明，紅色的美感是根本靠著直接印象的。然而在另一方面，這種直接印象在人身上所產(chǎn)生的效力又因著感情上強烈的聯(lián)想而增加，也是真的……紅色在原始民族畫身習(xí)慣中所占的優(yōu)勢，已經(jīng)可以很明顯地看出來。紅色的審美價值既然這樣大又這樣明顯，自然無需用一種宗教意義的假定來說明它的用途了?！盵4]顯然，早在原始社會時期人類就已經(jīng)有了對審美的需求和偏好，一方面原始社會人類大多生存在赤道附近，陽光強烈使人認(rèn)知紅色的視覺細(xì)胞變得發(fā)達(dá)；另一方面，太陽、血液、火苗、泥土……這些與生存和繁衍息息相關(guān)的事物無一不是紅色的，紅色是生命力的體現(xiàn)，它能增強人的自信和魅力，有利于人類的群居生活。因此，審美偏好是原始人類由生命經(jīng)驗而來的一種審美表達(dá)和情感需要，同時也是藝術(shù)在審美上發(fā)掘的創(chuàng)作動機。

1.3 源于人類的情感需要

藝術(shù)創(chuàng)作的初心源于人類情感的表達(dá)和紓解，情感是藝術(shù)創(chuàng)作最主要的驅(qū)動力之一，因為情感可以引發(fā)思想，思想帶動創(chuàng)造，創(chuàng)造則萌發(fā)藝術(shù)。自15世紀(jì)藝術(shù)自覺成為藝術(shù)并被劃分獨立門類后，人類再次從自身的情感出發(fā)去尋找藝術(shù)的本源，文藝復(fù)興是人本主義的開端，緊隨其后的啟蒙運動逐漸建立了藝術(shù)家的創(chuàng)作自覺，從19世紀(jì)末開始的現(xiàn)代藝術(shù)，讓很多藝術(shù)家追本溯源去反思藝術(shù)的開端，并在創(chuàng)作中自覺找到了創(chuàng)作行為原初的動機，那就是人類的情感。亨利·馬蒂斯在繪畫人像的時候，曾被詢問為何畫得不像，他的回答是：“我并沒有在畫一個女人，我在畫一幅畫?！边@是因為馬蒂斯沒有被參照物的屬性所限定，創(chuàng)作對象成為他情感表達(dá)的載體，因此他雖然“畫得不像”，但他的情感卻是自由生動，精妙無比，使人深受感動。再看文森特·梵高，眾所周知他的畫在當(dāng)時是賣不掉的，然而住在阿爾的那一年他極其高產(chǎn)，一天畫一幅，甚至一天兩幅，因為自身的境遇使他感到極為痛苦與焦灼，而繪畫成為治愈他自身精神苦難的良藥，從畫面的色彩與筆觸上能看到他精神釋放的過程。那么是什么推動梵高忘我地創(chuàng)作，這既不是錢，也不是工作這種行為，而是他不得不表達(dá)的強烈情感。在馬蒂斯和梵高的畫作中，都能看到藝術(shù)作為人類本能的原始勃發(fā)狀態(tài)，創(chuàng)作者的初心是由毫無矯飾的情感使然，而情感作為一種強烈的內(nèi)推力促使生命借助藝術(shù)創(chuàng)作完成了自身的進化?？梢?，畫面上直接而強烈的情感表達(dá)就是藝術(shù)創(chuàng)作者展露無疑的初心。

綜上所述，藝術(shù)創(chuàng)作的初心是人類經(jīng)由時間沉淀出的一種行為本能，它通過人類的心理自覺和審美選擇，借由情感表達(dá)的需要實現(xiàn)了人類文明的積累和創(chuàng)造力的進化。但在人類文明不斷演變的過程中，與創(chuàng)造力的表達(dá)始終相伴的還有藝術(shù)創(chuàng)作中的真實。藝術(shù)創(chuàng)作的真實是什么？它是如何存在于人類偉大的藝術(shù)作品中？又為什么不可或缺呢？

2 藝術(shù)創(chuàng)作的真實

2.1 多維度的真實辨析

2.1.1 真實的物像再現(xiàn)

藝術(shù)中的真實是一個既簡單又復(fù)雜的問題。以巴洛克時期的藝術(shù)家約翰內(nèi)斯·維米爾(Johannes Vermeer)的作品為例來探討藝術(shù)中的真實表達(dá)。眾所周知，維米爾畫畫用的是暗箱，即他自己不去建立紙上的畫面基礎(chǔ)，而是通過暗箱取景給他的畫面提供完美形態(tài)和畫面結(jié)構(gòu)，因此畫面內(nèi)容是真實物象的完整再現(xiàn)?？墒撬娴闹灰蕾嚢迪涿枘《粚ξ锵筮M行觀察嗎？顯然并非如此。維米爾的一幅畫通常要畫一年之久，這一年里既然已經(jīng)有暗箱給他提供了完美的圖樣，為什么他還一直不停地畫？畫什么？或許他是花了更多的時間去看而不是畫，他是在繪畫過程中持續(xù)不斷地比較和觀察，因此他才能畫出所有的物象之間完美而且精準(zhǔn)的平衡。那么維米爾到底用一年的時間看到了什么呢？當(dāng)我們?nèi)ビ^察一個對象的時候，如果拿掉已有的認(rèn)知和技巧，此時明暗、結(jié)構(gòu)、色調(diào)、冷暖、輕重等一切由理性建立的抽象概念就都不復(fù)存在了，我們只會看到形體的起伏、色彩的本來面目、色彩與色彩之間的差異。如若長時間觀察一塊布的褶皺，可以看到在每一個褶皺里面的萬千變化，這種不間斷地看是一個無窮無盡沒有終點的過程，畫者一邊看，一邊極為誠實地把看見的結(jié)果表達(dá)在畫紙上，在獲得觀察真正奧義的同時，也把最真實的觀察結(jié)果表達(dá)出來。維米爾的畫作是藝術(shù)創(chuàng)作的真實再現(xiàn)，若長久地觀看其原作，就會看到畫家的誠意：他把最真實的一段時空永遠(yuǎn)地留存在17世紀(jì)的畫布上。

維米爾的繪畫創(chuàng)作可謂格物致知之典范。在繪畫中，“格”的行為即觀察與思考。《大學(xué)》提出“格物”理論：“致知在格物。物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。自天子以至于庶人，一是皆以修身為本。其本亂而末治者否矣……此謂知本，此謂知之至也。所謂誠其意者，毋自欺也?！盵5]其中的“意”是初心，而“誠”為真實。大道至簡，藝術(shù)創(chuàng)作與一切諸事其理無二。

很多前輩大師都不是用現(xiàn)代的、成體系的學(xué)習(xí)方法去觀察對象，他們尚未將諸如調(diào)子、明暗、結(jié)構(gòu)等概念作為金科玉律，不假思索地予以奉行。例如在列奧納多·達(dá)·芬奇寫的繪畫理論中，提到的繪畫方法大都是基于直接的觀察和分析。他認(rèn)為：“如果你想知道你的寫生作品與實物是否相符，拿一面鏡子將實物映入鏡內(nèi)，并將其與你的圖片做比對，然后考慮一下這兩個影像的主題是否相符。首先應(yīng)當(dāng)將鏡子作為你的引導(dǎo)者，在許多場合下，平面鏡上反映的圖像和繪畫極其相似……鏡子借助輪廓、陰影和光線使物體呈現(xiàn)出凹凸感，你擁有比鏡中光線和陰影更強的色彩，如果你構(gòu)圖得當(dāng)，并懂得調(diào)配顏色，你創(chuàng)作出的圖畫就會如同在大鏡子中所呈現(xiàn)出的自然景色一樣了?！盵6]由此可見，在古典繪畫的學(xué)習(xí)體系中始終提倡細(xì)致入微的觀察，要求創(chuàng)作者由觀察入手發(fā)掘繪畫中的真實表達(dá)。

2.1.2 抽象維度的“真實”呈現(xiàn)

藝術(shù)的真實僅僅是指對物象的完美再現(xiàn)嗎？顯然不是，否則現(xiàn)代的攝影術(shù)早已取代架上繪畫了。現(xiàn)代主義畫家羅斯科曾就此問題作出辨析：“繪畫是藝術(shù)家使用可塑性手段對自己真實概念的一種表達(dá)，在這種情況下，畫家與哲學(xué)家的相似之處要勝過與科學(xué)家的相似之處，因為科學(xué)是引導(dǎo)某種特別現(xiàn)象或某種類別的物質(zhì)或能量的法則體現(xiàn)，這些法則有具體的局限性，運行條件也受到限制；然而哲學(xué)則必須將所有具體的事實歸結(jié)到同一個體系之中。”[7]60羅斯科論述了藝術(shù)家在創(chuàng)作精神上的至高追求即“表達(dá)自己真實之概念”，藝術(shù)創(chuàng)造者在此方面的使命感來自于神性審美精神，其終點近于宗教與哲學(xué)研究，而藝術(shù)、宗教與哲學(xué)理論的構(gòu)成機制又有其相似之處，即“將所有具體的事實歸結(jié)到同一個體系之中”。然而從社會意識流變的角度看，“真實”這個概念又具有模糊性。在同一篇文章里，羅斯科繼續(xù)寫道：“藝術(shù)和哲學(xué)一樣是屬于自己所處的時代的；由于每個時代的片面真理同其他時代存在差異，而藝術(shù)家像哲學(xué)家一樣必須去不斷調(diào)整，以適應(yīng)當(dāng)時的所有具體規(guī)范來達(dá)到永恒。同樣，藝術(shù)在不同時代也會吸收不同時代中藝術(shù)家作為這個時代的人所具有的真實的觀念?！盵7]60

如果加入時代變遷這一因素就“真實”之概念去探討藝術(shù)，真實就不只是藝術(shù)創(chuàng)作中物像的再現(xiàn)，而是可以從內(nèi)心的抽象維度所見之形象。藝術(shù)創(chuàng)作本來就是由心出發(fā)去尋找真實的一段路程?？鬃釉f：“繪事后素。”[8]這個“素”顯然指的是人之心地的自如常態(tài)。西方哲學(xué)也反復(fù)討論并認(rèn)可藝術(shù)在人心中起到的作用：“藝術(shù)創(chuàng)作的主要動機之一，當(dāng)然是某種感覺上的需要，那就是感覺到在人與世界的關(guān)系中，我們是本質(zhì)的?！盵9]維米爾繪畫作品中最重要的屬性是消融了種種概念和偏見，追求畫面真實的完整呈現(xiàn)。而另外一些藝術(shù)家則是超越其眼睛所見，眼觀其心，對創(chuàng)作的初心洞若觀火，繪出自己心中的真實世界。

藝術(shù)家的創(chuàng)作心理和藝術(shù)作品的外在表征與他們的人生經(jīng)歷有必然聯(lián)系。放眼望去，歷史上每個藝術(shù)家都有各自不同的人生經(jīng)驗，既有馬蒂斯(Henri Matisse)、巴齊耶(Jean Frédéric Bazille)這樣出身于富裕家庭，內(nèi)心自由身體健康，可以安穩(wěn)創(chuàng)作不必為生計奔波焦慮的藝術(shù)家；也有像草間彌生(Yayoi Kusama)、勞特列克(Henri de Toulouse-Lautrec)這樣飽受精神和身體病痛折磨的藝術(shù)家，為了能做自己喜歡的事而用盡全力，不斷尋找生命中的亮光……然而在藝術(shù)創(chuàng)作中，他們最大的共性是同樣回歸到人性的起點：渴望追求真實的初心。陳丹青在《紐約瑣記》中提到過：“順帶說起現(xiàn)代美術(shù)館馬蒂斯素描回顧展，那種通達(dá)實在是文人畫的通達(dá)。但中國的文人畫是漸漸離開對物象的比照和觀察，馬蒂斯，還有畢加索的花招百出的素描卻出于對物象更為透徹的觀察。他們‘變形’，因為真的那樣觀看物象。他們從未棄絕寫生?！盵10]他們真的這樣觀察物象，他們的確就是如此表達(dá)的。“所謂藝術(shù)，其實就是技術(shù)，是將肉眼不可見的精神物質(zhì)化的技術(shù)”[11]。畢加索立體主義時期的作品中，他360°的描繪對象，是因為他360°地觀察過，他要把他看到的全部都畫出來。畫家在那樣的急切中繪畫，因此我們最終看到畫面表現(xiàn)出無比的坦誠和耀眼的直接。而每每看馬蒂斯的畫，體會到的是野性和真實的交融，畫面展現(xiàn)粗糙的、未經(jīng)雕飾的原始狀態(tài)，每一筆都率性、自發(fā)，退遠(yuǎn)了看，更像是觀看一幅畫的中間狀態(tài)，并且他的作品主題幾乎從不脫離生活內(nèi)容?！耙虼私裉斓乃囆g(shù)事實上可以描繪出我們的真實之觀念，這種藝術(shù)必須成為對柏拉圖理想原則的一種例證，而這個世界與生俱來的折中，事實上可以展現(xiàn)出這些外觀的抽象性。這就是為什么在今天著名的繪畫中，主體事物要么是由意識形態(tài)的抽象構(gòu)成，要么是由抽象到理想世界之中的外表構(gòu)成，要做到這點，需要將主體事物不加掩飾地作為一種襯托或工具來表達(dá)這些理想”[7]68。恰恰是為了展示真實，現(xiàn)代藝術(shù)家才凝練出抽象性的表達(dá)。

無需贅述梵高苦痛的生平，或是討論畢加索的成功之路，無論何種境遇，藝術(shù)家們都毫無保留地在作品中表達(dá)真實。而藝術(shù)家們始終能保持創(chuàng)作目的單純性的原因，是他們?nèi)诵灾械纳婆c美使他們以孩童的目光去關(guān)注生命中的真實:無論黑與白，樂與愁，丑或美，病態(tài)與健康，都如實地表達(dá)，用自己滾燙的熱誠去感染觀看他們作品的人。

3 結(jié) 語

藝術(shù)家的作品是他們在不同人生階段經(jīng)過反復(fù)思考和磨練后的內(nèi)心獨白，是經(jīng)歷過時間淘洗的金沙，也體現(xiàn)了人類的普遍真理。當(dāng)代的創(chuàng)作環(huán)境較前人有很大的不同，人類的審美意識受科技與藝術(shù)市場的挑戰(zhàn)，顯得更加多元化；人類生活方式的改變也改變了藝術(shù)作品的表達(dá)方式，出現(xiàn)了更多的藝術(shù)媒介與藝術(shù)形式。然而，在被巨大的表象“不同”所遮蔽的后面，在那個真實的核心之中，是否存有一以貫之、從未改變的、永恒的藝術(shù)靈暈[12]呢？顯然，依然是有的。海德格爾認(rèn)為藝術(shù)作品的功能，在于“建立世界”，使存在在“無蔽”的敞開中得以揭示。所以藝術(shù)作品的存在就是使“自然”涌現(xiàn)的方式，是一種“解蔽”，是神秘的不可見者澄明敞開的方式[13]。正是因為藝術(shù)的“解蔽”功能，才使更多的人能夠投身藝術(shù)，并孜孜以求去尋找藝術(shù)的本質(zhì)。“這種原真性源于創(chuàng)作藝術(shù)作品的藝術(shù)家的內(nèi)心精神或者靈魂。如果藝術(shù)家沒有藝術(shù)真實的基礎(chǔ)，便是喪失了原真性，僅留下技術(shù)的表皮，也就談不上是藝術(shù)了”[14]。而這個從未改變的靈暈，便是前文中論述的，藝術(shù)家作品中保有的初心與對真實的洞見。它存在，它指引，它沒有任何秘密地存在于人類文明的核心，是所有人在藝術(shù)實踐中都見到過的真實。初心與真實是尋找不到的。金剛經(jīng)中有這樣的詞句：“應(yīng)無所住而生其心?！盵15]這里講的心便是率直的真心。只要尊重這真心并帶著足夠的熱切和勇氣，藝術(shù)作品便可具有永恒的分量。