論路遙對(duì)延安文藝大眾化傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展

王俊虎，范 婷

(延安大學(xué) 文學(xué)院 ，陜西 延安 716000)

文藝大眾化是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)區(qū)別于中國(guó)古典文學(xué)的顯著標(biāo)志，也是其“現(xiàn)代性”的核心因素之一。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自肇始起便對(duì)文藝大眾化的追求猶如“夸父逐日”般執(zhí)著與不懈，但從“五四”的白話(huà)文運(yùn)動(dòng)到左聯(lián)時(shí)期對(duì)“普羅文學(xué)”的提倡，文藝大眾化始終是理論倡導(dǎo)有余而實(shí)踐活動(dòng)不足。新文學(xué)活動(dòng)基本局限于資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子與城市小資產(chǎn)階級(jí)范圍，對(duì)于這個(gè)圈子外的廣大民眾基本是陌生的事象。延安時(shí)期，文藝大眾化才真正從理論倡導(dǎo)付諸文學(xué)實(shí)踐，涌現(xiàn)出了大批老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝作品，文藝大眾化由此翻開(kāi)了新的篇章。中國(guó)文學(xué)進(jìn)入當(dāng)代以來(lái)，對(duì)大眾化的追求并未止步，無(wú)論是“十七年”時(shí)期的《林海雪原》《山鄉(xiāng)巨變》《艷陽(yáng)天》等帶有濃厚民間鄉(xiāng)土特點(diǎn)的作品、新時(shí)期路遙堅(jiān)守的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品，還是新世紀(jì)的打工文學(xué)、習(xí)近平總書(shū)記在文藝座談會(huì)上提出“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，創(chuàng)作無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品”的思想，都體現(xiàn)了大眾化在不同時(shí)期的文學(xué)訴求和價(jià)值取向。

1 延安文藝與路遙文學(xué)創(chuàng)作的大眾化特征

延安文藝與路遙文學(xué)創(chuàng)作作為文藝大眾化鏈條中重要的兩環(huán)，因處不同歷史時(shí)期，既體現(xiàn)出一定的承傳性又不可避免地表現(xiàn)出了各自的特征。

1.1 延安文藝的大眾化

延安時(shí)期文藝大眾化是特定歷史階段的產(chǎn)物，主要是指在1936年到1948年之間，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的以延安為中心區(qū)域發(fā)生的文藝現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)，嚴(yán)峻的抗戰(zhàn)環(huán)境以及初入延安的知識(shí)分子在創(chuàng)作上的文人化寫(xiě)作難以滿(mǎn)足普通民眾的精神需求而產(chǎn)生的矛盾，促使了延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)及毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》)的發(fā)表?！吨v話(huà)》確定了文藝創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持“為工農(nóng)兵服務(wù)，為政治服務(wù)”的原則，制定了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。以《講話(huà)》為核心，延安文藝呈現(xiàn)出了明顯的大眾化特征。

首先，文學(xué)組織與文學(xué)刊物的平民化。文學(xué)組織與文學(xué)刊物的產(chǎn)生與發(fā)展一定程度上代表了某一時(shí)段的文藝特征與方向。延安時(shí)期的文學(xué)組織較多，其中致力于文學(xué)平民化、通俗化的亦占有較大的比重。陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會(huì)作為有著廣泛群眾性基礎(chǔ)的聯(lián)合機(jī)構(gòu)，曾組織《我們?cè)鯓拥疥儽眮?lái)》等集體創(chuàng)作活動(dòng)以及詩(shī)歌朗誦運(yùn)動(dòng)、“街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)”等群眾性文藝活動(dòng)，致力于提高邊區(qū)群眾的閱讀與寫(xiě)作興趣。為使藝術(shù)走向大眾，大眾讀物社規(guī)定無(wú)論大小稿件都應(yīng)做到適合群眾閱讀，還將陜北話(huà)、音樂(lè)、民歌規(guī)定為每個(gè)干部的必修課程。延安“新詩(shī)歌會(huì)”積極舉行詩(shī)歌大眾化座談會(huì)，加速了詩(shī)歌走向普通大眾的步伐。《邊區(qū)群眾報(bào)》以基層農(nóng)村干部和農(nóng)民群眾為主要讀者對(duì)象，專(zhuān)設(shè)大眾文藝欄目。《大眾文藝》刊物從工農(nóng)大眾的水平與需要出發(fā)，主要刊登大眾化、寫(xiě)作理論方面的論文以及群眾寫(xiě)的故事、報(bào)告、詩(shī)歌、小說(shuō)等作品。魯迅藝術(shù)學(xué)院的教育方針和教育理念在《講話(huà)》后由以往對(duì)專(zhuān)門(mén)化、學(xué)術(shù)化的追求轉(zhuǎn)變?yōu)椋骸拔乃嚍檎畏?wù)，為現(xiàn)實(shí)政策服務(wù)，通過(guò)改造人而改造文藝，走教育與階級(jí)斗爭(zhēng)相結(jié)合、與生產(chǎn)勞動(dòng)相結(jié)合的道路。”[1]魯迅藝術(shù)學(xué)院由此就轉(zhuǎn)變?yōu)榕囵B(yǎng)“文藝的大眾化”創(chuàng)作主體的搖籃。這些文學(xué)組織與刊物成為宣傳文藝大眾化的大道通衢，“文藝大眾化”在各種文學(xué)組織與刊物的合力下完成由理論倡導(dǎo)到大眾化的實(shí)踐，大眾化文學(xué)成為一種極好的社會(huì)“粘合劑”，把勞苦大眾與從亭子間走出的知識(shí)分子聚合在一起，讓“五四”新文學(xué)、左聯(lián)時(shí)期的革命文學(xué)所倡導(dǎo)的文藝大眾化理論順利著陸，真正走向普通群眾，文藝大眾化自此揭開(kāi)新的篇章。

其次，創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)變?！吨v話(huà)》后，很多知識(shí)分子在文學(xué)信念與政治信念之間都經(jīng)過(guò)了一種由沖突到融合的過(guò)程，在“到群眾中去”的號(hào)召下他們開(kāi)始深入群眾生活，與群眾同吃同住，改變了原有的生活軌道，按照丁玲的說(shuō)法就是知識(shí)分子紛紛“丟盔卸甲”了。丁玲作為第一個(gè)奔赴陜北的國(guó)統(tǒng)區(qū)知名作家，在參加了延安文藝座談會(huì)后坦言：“如果不到工農(nóng)兵中間去，怎么寫(xiě)好工農(nóng)兵呢？ 一定要下去，長(zhǎng)期在他們中間，改造自己的思想和生活、興趣?！盵2]這在很大程度上代表了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子學(xué)習(xí)《講話(huà)》后的真實(shí)心態(tài)。除了丁玲之外，何其芳也表達(dá)了自己深入生活的決心：“我應(yīng)該到前線(xiàn)去，即使我不能拿起武器和工農(nóng)兵站在一起射擊敵人，我也應(yīng)該去和他們生活在一起，而且把他們的故事寫(xiě)出來(lái)?！盵3]223知識(shí)分子紛紛從以往的帶有優(yōu)越性的精神貴族開(kāi)始走向民間，向老百姓看齊、學(xué)習(xí)。與此同時(shí)，那些有著一定文藝創(chuàng)作基礎(chǔ)的工農(nóng)兵群眾則加入文藝創(chuàng)作隊(duì)伍，成為創(chuàng)作主體，如陜北民間說(shuō)書(shū)藝人韓啟祥等。因?yàn)楣まr(nóng)兵作家的介入，作家可以得心應(yīng)手地改造民間藝術(shù)形式，得以形成新評(píng)書(shū)體小說(shuō)、新秧歌劇等新的文體，《新兒女英雄傳》《呂梁英雄傳》等通俗小說(shuō)也廣受好評(píng)。發(fā)生在延安的幾次規(guī)模龐大的群眾性寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)，如《五月的延安》《長(zhǎng)征記》等更是直觀地表現(xiàn)了民眾參與文藝活動(dòng)的積極性。文學(xué)的創(chuàng)作主體與接受者之間發(fā)生了位移與互滲后，知識(shí)分子作家與工農(nóng)兵群眾從原有的仰視與俯視的關(guān)系變成平視的關(guān)系，原有的知識(shí)分子啟蒙或者精英話(huà)語(yǔ)受到?jīng)_擊甚至顛覆，群眾語(yǔ)言被置于文學(xué)話(huà)語(yǔ)的中心位置，反映普通民眾生活的作品如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)。起源于“白毛仙姑”的民間傳說(shuō)被改造為歌劇《白毛女》后廣受贊譽(yù)、以陜北信天游為基礎(chǔ)創(chuàng)作的民歌體敘事長(zhǎng)詩(shī)《王貴與李香香》深受群眾歡迎，這些作品以民間文化為底色，借用群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，輔以口語(yǔ)化的表達(dá)方式，彰顯出濃郁的民族風(fēng)格。

最后，創(chuàng)作風(fēng)格的大眾化。延安文藝創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)變帶來(lái)的最直接結(jié)果就是文藝創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。延安文人通過(guò)實(shí)踐完成了從大眾話(huà)語(yǔ)的理論建設(shè)到大眾化風(fēng)格的創(chuàng)作實(shí)踐，“讀者的性格和讀者的態(tài)度，就決定著藝術(shù)家創(chuàng)作的形式和比重”[4]24。為了照顧延安受眾的接受水平，作家也紛紛改變著創(chuàng)作的“形式和比重”。從語(yǔ)言方面看，基于最普通大眾的閱讀水平與經(jīng)驗(yàn)，作家努力采用自然樸素的民間口語(yǔ)行文，以人物對(duì)白為主要敘述方式，力圖減少大眾閱讀的阻距性，便于群眾閱讀和接受。從形式方面看，文學(xué)內(nèi)容需借助文學(xué)形式這一載體得以外化，延安時(shí)期文學(xué)形式的選取首先立足于對(duì)陜北民間藝術(shù)形式的借鑒，陜北信天游、陜北民歌、陜北說(shuō)書(shū)等具有地域文化色彩的藝術(shù)因子植入了延安文學(xué)的創(chuàng)作當(dāng)中，并獲得了鮮活的生命力。其次，延安時(shí)期文學(xué)另一個(gè)矚目的現(xiàn)象就是民族意識(shí)主導(dǎo)下的集體化創(chuàng)作以及與此相關(guān)的群眾性寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展。它們的存在不僅僅是豐富了延安文藝創(chuàng)作的多樣性，更重要的是以集體創(chuàng)作代替了個(gè)體言說(shuō)，一定程度上消解了文學(xué)創(chuàng)作的精英立場(chǎng)。從體裁上來(lái)看，戲劇、詩(shī)歌和小說(shuō)都體現(xiàn)了創(chuàng)作風(fēng)格的大眾化特征。以解放區(qū)新秧歌劇和新歌劇為主的戲劇創(chuàng)作，以最直觀的表現(xiàn)形式、最通俗的話(huà)語(yǔ)設(shè)置和單純的結(jié)構(gòu)安排很快吸引了廣大民眾。新歌劇《白毛女》的成功演出便是延安文藝走向大眾化最響亮的一張名牌。民歌體敘事詩(shī)更是將陜北民間“信天游”和傳統(tǒng)章回體小說(shuō)完美結(jié)合，契合了大眾的審美需求。解放區(qū)以趙樹(shù)理等為代表的農(nóng)村題材小說(shuō)的創(chuàng)作也成為文藝大眾化最有力的支撐部分。從創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，工農(nóng)兵群眾對(duì)延安文藝的參與建構(gòu)是延安時(shí)期文藝創(chuàng)作風(fēng)格大眾化版圖中重要的一個(gè)方面，一定程度上體現(xiàn)了工農(nóng)兵群眾由單純的接受者到創(chuàng)造者的轉(zhuǎn)變。作為文藝作品創(chuàng)作者的工農(nóng)大眾，他們會(huì)很自然地將自己的生活原生態(tài)、立體地呈現(xiàn)于文學(xué)作品當(dāng)中，底層群眾的日常生活體驗(yàn)與情感體驗(yàn)成為文藝創(chuàng)作的底色與風(fēng)骨，共同賦予了作品鮮活的生命力。

1.2 路遙文學(xué)創(chuàng)作的大眾化

首先，路遙文學(xué)創(chuàng)作的大眾化體現(xiàn)在其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作方法的堅(jiān)守上?！拔母铩苯Y(jié)束以后，隨著傷痕文學(xué)、反思文學(xué)的漸漸退潮，西方現(xiàn)代主義文藝思潮漂洋過(guò)海來(lái)到中國(guó)，一時(shí)間成為文壇競(jìng)相追逐的時(shí)尚語(yǔ)碼，大部分作家以極大的熱情接受并渴望將其付諸文學(xué)實(shí)踐。先鋒文學(xué)等表現(xiàn)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧的作品成為文壇新寵。路遙卻不盲目跟風(fēng)，堅(jiān)守自己的文學(xué)理想，不為花樣繁多的西方現(xiàn)代主義文學(xué)所動(dòng)，始終做文學(xué)浪潮中的逆行者。路遙對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作方法的堅(jiān)持本身就是其致力于文學(xué)大眾化的一個(gè)表現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)質(zhì)上就是與人民和現(xiàn)實(shí)生活保持密切聯(lián)系的，現(xiàn)實(shí)主義一定程度上不光是文學(xué)創(chuàng)作方法，還是一種生活態(tài)度與生活理念。源自西方的現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的意識(shí)流、黑色幽默、蒙太奇等從一開(kāi)始就與中國(guó)民眾的審美趣味與閱讀心理拉開(kāi)了距離。路遙曾說(shuō)：“考察一種文學(xué)現(xiàn)象是否‘過(guò)時(shí)’，目光應(yīng)投向讀者大眾。一般情況下，讀者仍然接受和歡迎的東西，就說(shuō)明它有理由繼續(xù)存在……‘現(xiàn)代派’的讀者群小，這在當(dāng)前的中國(guó)是事實(shí)?！盵5]15基于這樣的一種認(rèn)知，路遙選擇現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，也即選擇了一條相對(duì)而言使自己“讀者群大”的創(chuàng)作方式，這是作者從主觀意愿上對(duì)自己作品的接受群體做出的分析，而客觀上的“讀者群”則由文本所包含的諸如情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等要素共同決定。顯然，路遙作品的讀者絕不會(huì)是那些養(yǎng)尊處優(yōu)、優(yōu)裕閑適的上流社會(huì)人士，而是生活在金字塔最底端的普通勞苦大眾。

其次，路遙底層式的書(shū)寫(xiě)方式也是其作品大眾化的鮮明特征。路遙視寫(xiě)作為“一種不瀟灑的勞動(dòng)”，而且這種勞動(dòng)并不比農(nóng)民在土地上耕作高貴多少。路遙曾說(shuō)：“作為一個(gè)農(nóng)民的兒子，無(wú)論在什么時(shí)候，都永遠(yuǎn)不應(yīng)該喪失一個(gè)普通勞動(dòng)者的感覺(jué)。生活是勞動(dòng)人民創(chuàng)造的，只有成為他們中間的一員，才可能使自己的勞動(dòng)有一定價(jià)值。”[5]111在人民本位思想的牽引下，路遙創(chuàng)作始終將目光聚焦在平凡人物身上，講述他們的普通生活以及他們?cè)谏鐣?huì)轉(zhuǎn)型期的矛盾心態(tài)。早期的詩(shī)歌《我老漢走著就想跑》用較短的篇幅刻畫(huà)了一個(gè)生著病卻不忘勞動(dòng)的農(nóng)村老漢形象，散文《銀花燦燦》歌頌了鐵姑娘們勤勞能干以及奮力保護(hù)棉花的拼搏精神。后來(lái)的小說(shuō)《平凡的世界》中的孫少安與孫少平兄弟二人的理想也不過(guò)普通人的平凡之夢(mèng)。孫少安一心撲在黃土地上，渴望以一己之力改變家里的貧窮狀況；孫少平渴望能在大山之外成就一番事業(yè)，二人體現(xiàn)了不同的人生追求，卻有著同樣的平凡底色。《人生》中高加林似一葉扁舟總是在農(nóng)村與城市“兩頭不到岸”的波濤中打漩，由農(nóng)村到城市再回農(nóng)村的輪回中，最終證明他對(duì)城市生活的追求不過(guò)是水中月、鏡中花。然而這種積極追求更好生活的精神卻是“高加林們”所共有的。路遙在書(shū)寫(xiě)這些人物的時(shí)候張揚(yáng)了一種身處逆境卻逆流而上的樂(lè)觀進(jìn)取的人生態(tài)度，以普通人物為半徑勾勒出了一幅底層青年積極向上的人生奮進(jìn)圖。路遙對(duì)生活近距離的觀照甚至對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制及對(duì)平凡小人物內(nèi)心矛盾的多角度呈現(xiàn)讓眾多讀者都可以在文本中找到情感共鳴，這種接地氣式的底層書(shū)寫(xiě)讓他的作品的接受程度超越年齡與地域的限制。盡管路遙在文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中并不被重視，但是其作品借閱量至今仍高居各大圖書(shū)館借閱書(shū)目前列的文學(xué)現(xiàn)象是眾多讀者對(duì)路遙最虔誠(chéng)敬意的表達(dá)和明證。路遙文學(xué)作品的價(jià)值也在這一過(guò)程中經(jīng)由普通讀者大眾建構(gòu)起來(lái)。即便在步入“新時(shí)代”的今天，一方面，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下的利益驅(qū)動(dòng)使得很大一部分作家為錢(qián)而作，橫空出世的作品令人眼花繚亂，泡沫式的書(shū)寫(xiě)加上市場(chǎng)化的包裝使得文學(xué)的純度被稀釋?zhuān)谶@樣的背景下，人們的接受心理趨向于“平凡化”，越來(lái)越多的人開(kāi)始懷念像路遙這樣能沉下心來(lái)創(chuàng)作的作家。另一方面，當(dāng)下仍有很多勞苦大眾還掙扎在生存的邊緣，他們?nèi)栽诶^續(xù)著綿延數(shù)千年的卑微生活，這時(shí)，文學(xué)為勞苦大眾代言的寫(xiě)作方式與大眾的情感需求因在一個(gè)頻率上震動(dòng)而易于奏響出共鳴的樂(lè)章，路遙的作品便因張揚(yáng)了一種底層大眾對(duì)理想與信念的不懈追求的精神而具備震撼人心的力量。

最后，路遙文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格的質(zhì)樸淳真增強(qiáng)了作品的通俗性。路遙質(zhì)樸淳真的創(chuàng)作風(fēng)格為其大眾化書(shū)寫(xiě)又添了重要一筆。文學(xué)進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，通俗化成為標(biāo)榜文學(xué)最多的詞語(yǔ)之一，常指文學(xué)借助大眾傳媒、按照市場(chǎng)機(jī)制所創(chuàng)作，是迎合讀者的愉悅感與消費(fèi)心理而創(chuàng)作的。路遙質(zhì)樸淳真的創(chuàng)作風(fēng)格帶來(lái)的作品通俗化傾向卻并非此意，而是指路遙對(duì)陜北民間藝術(shù)形式的借鑒與改造后帶來(lái)的通俗化的審美風(fēng)格?！爸?jǐn)以此書(shū)獻(xiàn)給我生活過(guò)的土地和歲月”是路遙在《平凡的世界》出版時(shí)的寄語(yǔ)，其中蘊(yùn)含著路遙對(duì)陜北這片黃土地深沉的眷戀與感激。陜北這片土地不僅養(yǎng)育了路遙，更在歷史傳承與文化積淀中生成了極具地方特色的陜北民歌、習(xí)俗、語(yǔ)言等，這些具有民間煙火氣息的藝術(shù)又直接成為路遙文學(xué)創(chuàng)作中的素材。陜北民歌某種程度上可以說(shuō)是陜北人用以溝通世界的方式之一，是陜北民俗文化的縮影。從小生活在陜北這片文化厚土上的路遙很難不受民歌的浸淫與熏陶，在《人生》《平凡的世界》等作品里，路遙曾多次引用陜北民歌來(lái)表現(xiàn)作品人物的感情。民歌的使用增強(qiáng)了作品與勞苦大眾的親和力與感染力，且易于引起閱讀與情感的共鳴。民俗是指一個(gè)民族或一個(gè)社會(huì)群體在長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)生活中逐漸形成并世代相傳、較為穩(wěn)定的文化社會(huì)。陜北自然也有其獨(dú)特的地方習(xí)俗，如飲食文化、服飾文化、建筑文化以及“婚喪嫁娶”“上墳祭拜”等民間習(xí)俗，習(xí)俗的穿插使用為讀者描繪了一幅活色生香的陜北民間生活圖景。此外，路遙乃土生土長(zhǎng)的黃土地的兒子，對(duì)陜北方言在“說(shuō)”與“聽(tīng)”中自然是了如指掌，在文本中對(duì)陜北方言的運(yùn)用信手拈來(lái)，如“山峁峁”“鍋臺(tái)”“屹嶗”等專(zhuān)有名詞，還有“婆媳”“女子”“后生”等獨(dú)特稱(chēng)謂的使用，陜北方言的使用可以讓讀者感受到濃烈的陜北民間生活氣息。

2 兩者文藝大眾化的聯(lián)系與區(qū)別

2.1 聯(lián)系

首先，路遙之所以會(huì)堅(jiān)持“為人民”的寫(xiě)作立場(chǎng)，離不開(kāi)延安文藝傳統(tǒng)在建國(guó)后的發(fā)揚(yáng)光大與對(duì)廣大作家的重要影響。從地域上來(lái)，延安文藝說(shuō)萌生、發(fā)展于陜北，其對(duì)于陜北籍作家路遙的文學(xué)創(chuàng)作的影響之深是不言而喻的。路遙1949年出生于陜北農(nóng)村，從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，其出生于文學(xué)史意義上的延安文藝活動(dòng)結(jié)束之后，但文藝作為審美意識(shí)形態(tài)，并不會(huì)隨著物理時(shí)間的終止而消逝。路遙曾說(shuō)：“我是在延安的土地上長(zhǎng)大的。在毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》發(fā)表四十周年的時(shí)候，我作為一個(gè)年輕的文學(xué)工作者，和文藝界的老同志們一起來(lái)到延安參加紀(jì)念活動(dòng)，進(jìn)一步學(xué)習(xí)毛澤東同志的文藝思想，感到非常高興。”[5]139這是路遙對(duì)延安文藝與毛澤東文藝思想最直白的表達(dá)。陜北的水土孕育了路遙，誕生于陜北特定歷史時(shí)空語(yǔ)境下的延安文藝傳統(tǒng)也讓初入文壇的路遙倍受滋養(yǎng)。不僅是理論上的學(xué)習(xí)，路遙更是將理論轉(zhuǎn)化為實(shí)踐的最強(qiáng)執(zhí)行者。“我想我們歸根結(jié)底只能是在《講話(huà)》的基本精神指導(dǎo)下從事我們的工作，才不會(huì)迷失方向，才能創(chuàng)作出大多數(shù)人民群眾所歡迎的作品來(lái)?！盵5]139作為一個(gè)文藝工作者，路遙一直把如何繼承好毛澤東同志在《講話(huà)》中所闡明的那些基本精神作為努力的目標(biāo)?！吨v話(huà)》的精神已經(jīng)滲透在路遙的創(chuàng)作理念之中并凝聚在為人民書(shū)寫(xiě)的筆端?！度松贰镀椒驳氖澜纭返葹榈讓尤嗣翊缘奈膶W(xué)實(shí)踐就是最好的佐證。

此外，北京十月文藝出版社所出版的《路遙全集》中收錄的十四篇詩(shī)歌中有七篇都提到毛澤東，多達(dá)十八次，其中無(wú)一例外地表達(dá)了對(duì)毛澤東的贊美之情，如“延河水流向中南海，贊歌兒獻(xiàn)給毛主席”[5]539“山里的歌兒?jiǎn)研睦锏那?，句句歌頌咱毛主席”[5]552詩(shī)歌這一文學(xué)體裁的特征就在于以凝練的語(yǔ)言表達(dá)豐富的情感，路遙對(duì)于毛澤東的直抒胸臆式的歌頌是他對(duì)毛澤東文藝思想與延安文藝尊崇與向往的表露。當(dāng)這些感情與自己獨(dú)特的生活體驗(yàn)相碰撞時(shí)，就有了路遙基于延安文藝傳統(tǒng)而對(duì)大眾化所做的努力。

其次，路遙對(duì)政治濃烈的興趣成為其踐行延安文藝傳統(tǒng)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。路遙的從政欲望在他上小學(xué)時(shí)便有蛛絲馬跡可尋，他關(guān)心國(guó)家大事，并且熱衷于向同學(xué)們講述國(guó)內(nèi)外發(fā)生的重大事件?！拔母铩逼陂g，路遙還曾擔(dān)任過(guò)延川縣委革委會(huì)副主任的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，但不幸的是由于政治斗爭(zhēng)過(guò)早地結(jié)束了他的仕途，使得他轉(zhuǎn)而向文學(xué)進(jìn)軍。雖然路遙聞名于文學(xué)，卻不能回避其作品中的政治底色。路遙創(chuàng)作中始終不回避作為社會(huì)生活之一的政治生活，農(nóng)業(yè)學(xué)大寨、天安門(mén)事件、十一屆三中全會(huì)后推行的生產(chǎn)承包責(zé)任制以及改革開(kāi)放等事件都藝術(shù)地再現(xiàn)于其文本創(chuàng)作中。路遙的老師申沛昌曾在紀(jì)念路遙逝世十五周年活動(dòng)時(shí)說(shuō)：“通過(guò)大學(xué)三年的相處和以后的交往，我可以明確并肯定的說(shuō)，路遙是一個(gè)酷愛(ài)文學(xué)又關(guān)注政治的人?！盵6]49因?yàn)殛P(guān)注政治，所以路遙才能創(chuàng)作出文本中那些栩栩如生的從政人物。路遙的朋友、同事賈平凹更是以“一個(gè)出色的政治家”來(lái)定義路遙。某種程度上說(shuō)，路遙的棄政從文是迫于現(xiàn)實(shí)因素不得不做出的非自覺(jué)性決定，倘若路遙仕途順暢，讀者不一定會(huì)認(rèn)識(shí)政治家路遙，但一定會(huì)少了一個(gè)文學(xué)家路遙。延安文藝是“五四”新文藝在特殊的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境中萌生發(fā)展起來(lái)的具有濃厚政治意味的產(chǎn)物，在這個(gè)層面上路遙與延安文藝之間有了契合點(diǎn)。當(dāng)延安文藝傳統(tǒng)跨越到當(dāng)代并顯示出旺盛的生命力時(shí)，路遙不順的仕途道路以及潛藏在內(nèi)心的政治理想便期望借助文學(xué)得以抒發(fā)和宣泄。

最后，路遙以筆下人物為載體所頌揚(yáng)的精神品質(zhì)是延安精神在新時(shí)代的具體體現(xiàn)?！叭祟?lèi)精神的建設(shè)者”是阿·托爾斯泰對(duì)藝術(shù)家的定位，路遙便是這樣的一位“建設(shè)者”，其作品一直都以對(duì)青年人的精神引領(lǐng)上而高居“暢銷(xiāo)書(shū)”的寶座，“物質(zhì)上的窮人，精神上的富人”幾乎成了他大多數(shù)作品中的標(biāo)配?！镀椒驳氖澜纭分械膶O少平懷揣著一顆渴求走出大山的赤子之心活躍在農(nóng)村與城市之間，上學(xué)時(shí)只能吃到“非洲菜”的他，自尊心雖然受到了前所未有的挑戰(zhàn)，但生活拮據(jù)之中的孫少平仍然苦讀書(shū)籍，靠著精神食糧度過(guò)最艱難的歲月；外出打工挖煤時(shí)的窘迫與苦難并沒(méi)有阻擋立志向上的孫少平在黑暗中摸索前進(jìn)的步伐。在孫少平這里，苦難是最好的教科書(shū)，是一門(mén)必修課，它造就了孫少平堅(jiān)韌不拔、迎難而上的性格。孫少安扎根農(nóng)村，希望通過(guò)自己的艱苦創(chuàng)業(yè)來(lái)改變貧窮的生活。他開(kāi)辦的磚廠在幾經(jīng)起落后終于走上正軌，然而一直與他相伴的秀蓮的健康卻亮了紅燈，相比于創(chuàng)業(yè)時(shí)的艱難，斯人已逝的悲痛更讓人難以接受。《人生》中的高加林渴望擁有更好的生活，經(jīng)過(guò)自己的努力奮斗，在自己向往的城市短暫逗留后不得不再次回到自己拼命想要離開(kāi)的農(nóng)村，看似回到原點(diǎn)，實(shí)則是一種螺旋式上升，是基于生活閱歷上的重新出發(fā)。路遙寄托在這些人物身上的精神特質(zhì)不能不說(shuō)是延安精神所強(qiáng)調(diào)的艱苦奮斗、自力更生在新時(shí)代的具體要求。延安精神是中國(guó)共產(chǎn)黨人在革命實(shí)踐歷程中逐漸積累起來(lái)的寶貴的精神財(cái)富，它的內(nèi)涵是堅(jiān)定正確的政治方向，解放思想、實(shí)事求是的思想路線(xiàn)，全心全意為人民服務(wù)的根本宗旨，自力更生、艱苦奮斗的創(chuàng)業(yè)精神。延安文藝與延安精神的萌生與發(fā)展息息相關(guān)。從這個(gè)角度講，延安精神是延安文藝與路遙文學(xué)創(chuàng)作的共同的精神內(nèi)核。路遙對(duì)于延安精神的踐行來(lái)自于自覺(jué)的藝術(shù)追求，更源自于與農(nóng)民、農(nóng)村的天然聯(lián)系而發(fā)自?xún)?nèi)心的情感訴求，客觀上也契合了延安文藝“堅(jiān)持為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝要求。

2.2 區(qū)別

首先，大眾化的受眾不同。大眾化的這一“方向性”創(chuàng)作必定要面向特定的受眾群體。當(dāng)在教育體制越來(lái)越完善的今天回眸1940年代的教育會(huì)讓人不得不再次感嘆時(shí)代發(fā)展之快。當(dāng)時(shí)的陜北農(nóng)村閉塞落后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展受限，教育的發(fā)展自然滯后。斯諾在《西行漫記》中記載了徐特立介紹陜甘寧邊區(qū)的教育狀況時(shí)所說(shuō)的：“除了少數(shù)地主、官吏、商人以外，幾乎沒(méi)有人識(shí)字，文盲幾乎達(dá)到百分之九十五左右?！盵7]文化水平的低下決定了大部分群眾對(duì)那些陽(yáng)春白雪式的作品敬而遠(yuǎn)之，能讓他們拍手叫好的則是諸如《西游記》等通俗文學(xué)與民間文學(xué)等。為了使革命抗戰(zhàn)的需要與大眾的接受水平相契合，當(dāng)時(shí)的文藝工作者尋求了文藝大眾化創(chuàng)作這個(gè)平衡點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，延安時(shí)期文藝的大眾化道路選擇，是特定歷史語(yǔ)境下文藝功能“合目的性”的典型行為，為文藝的平民化、通俗化開(kāi)辟了廣闊的道路。但基于革命戰(zhàn)爭(zhēng)的需要，在政治力量的裹挾下，延安時(shí)期的文藝創(chuàng)作又不得不通過(guò)“大眾化”以“化大眾”，以藝術(shù)所表現(xiàn)和生發(fā)的力量服務(wù)于革命政治。丁玲曾說(shuō)：“我們現(xiàn)在需要群眾化，不是把我們自己變成與老百姓一樣，不是要我們跟著他們走，是要使群眾在我們的影響與領(lǐng)導(dǎo)下，組織起來(lái)，走向抗戰(zhàn)的路、建國(guó)的路?！盵8]22-23可見(jiàn)，雖然當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子要深入群眾生活成為大眾的一員，但他們文藝工作者的身份讓他們始終區(qū)別于勞苦大眾，所以此時(shí)的文藝受眾是一種需要激發(fā)革命力量與革命熱情的勞苦大眾。

相比于延安時(shí)期接受群體的封閉與單一，路遙作品的受眾群體則更加開(kāi)放與多樣。從歷史進(jìn)程看，延安文藝與路遙文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生于截然不同的歷史時(shí)段。路遙是共和國(guó)的同齡人，其文學(xué)主要活動(dòng)開(kāi)始于“文革”后的新時(shí)期，舉國(guó)上下發(fā)生了翻天覆地的變化，從政治經(jīng)濟(jì)到文化教育都體現(xiàn)了新的發(fā)展，就文學(xué)而言，讀者的文化水平自然與延安時(shí)期有了較大的差別。改革開(kāi)放以后，中國(guó)進(jìn)入一個(gè)新的歷史發(fā)展時(shí)期，文藝環(huán)境越來(lái)越寬松，路遙的文學(xué)創(chuàng)作歷程始終伴隨著讀者個(gè)性的不斷解放以及文學(xué)自身的發(fā)展。當(dāng)延安時(shí)期讀者以一種被啟蒙的身份進(jìn)入到延安時(shí)期作家早已預(yù)定好的某種認(rèn)知時(shí)，路遙作品的受眾則擁有更多的自覺(jué)性與自主性。研究表明，路遙作品的接受群體多是底層的打工青年或者出身農(nóng)村的知識(shí)青年，受眾雖來(lái)自底層，但他們閱讀經(jīng)驗(yàn)、閱讀視野、接受水平較之于延安時(shí)期的受眾卻有著不同程度的提高，對(duì)路遙作品的選擇是他們基于自身需要所做出的有意識(shí)行為，讀者的主觀能動(dòng)性得到了發(fā)揮與確認(rèn)。

其次，大眾化的內(nèi)涵不同。延安文藝與路遙創(chuàng)作雖同歸于大眾化，但卻是異質(zhì)的。文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)主要由作家的創(chuàng)作實(shí)踐和受眾的閱讀接受實(shí)踐兩部分組成。延安時(shí)期，無(wú)論是文學(xué)創(chuàng)作主體還是文學(xué)接受者都體現(xiàn)了趨同化，當(dāng)文學(xué)從生產(chǎn)到消費(fèi)的整個(gè)過(guò)程都受制和服務(wù)于特殊的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境，文學(xué)為革命、政治服務(wù)成為事實(shí)，受到作者和讀者普遍歡迎的自然是彰顯主流意識(shí)形態(tài)的作家作品。延安時(shí)期過(guò)多地滲透了政治因素的文藝作品離開(kāi)了戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境，其價(jià)值意義不可避免地會(huì)大打折扣。文學(xué)的多樣性與復(fù)雜性因?yàn)榭箲?zhàn)、革命等因素而被消解。趙超構(gòu)在訪問(wèn)延安見(jiàn)到丁玲時(shí)說(shuō)：“我感覺(jué)這里只有共產(chǎn)黨的文藝，并沒(méi)有你們個(gè)人的作品。”[9]95可見(jiàn)革命、抗戰(zhàn)作為時(shí)代主題在當(dāng)時(shí)對(duì)文藝創(chuàng)作有絕對(duì)的制約和規(guī)范作用。延安文藝正是在作家、讀者及文學(xué)政策的同構(gòu)中實(shí)現(xiàn)了驅(qū)除個(gè)人主義的文藝大眾化。這種大眾化是文學(xué)在面對(duì)自上而下的政治力量時(shí)做出的自覺(jué)或不自覺(jué)的妥協(xié)。

路遙作品中的大眾化特征主要是從作品本身的文學(xué)性而言的。從文學(xué)符號(hào)學(xué)角度來(lái)講，文學(xué)創(chuàng)作旨在以運(yùn)用語(yǔ)言符號(hào)向人們傳遞特殊的審美信息，讀者的接受活動(dòng)是文學(xué)活動(dòng)中關(guān)鍵的一環(huán)，這一閱讀接受的過(guò)程實(shí)際上是對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的破譯解碼過(guò)程。任何作家都希望通過(guò)文本傳達(dá)出自己的某些情感傾向以及價(jià)值觀念，同時(shí)也希望讀者能在審美欣賞的過(guò)程中獲得某種認(rèn)識(shí)價(jià)值。為了作品價(jià)值意義最大限度地被挖掘與傳播，路遙以“直接面對(duì)讀者”的創(chuàng)作心態(tài)選擇了親近數(shù)量巨大的底層勞苦大眾，并在此過(guò)程中寄以他對(duì)這個(gè)群體最深切的關(guān)懷，渴望普通大眾能在自己作品中找到心靈慰藉，從而探求出一條積極向上的人生之路。路遙塑造的生活在城鄉(xiāng)交叉地帶的人物形象是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)普通大眾的縮影，對(duì)那些正在為自己的夢(mèng)想奮斗不息的底層大眾將永遠(yuǎn)是一副良藥。李繼凱指出：“從目前情況看，路遙在創(chuàng)作的內(nèi)容與形式上，還主要是從大眾文化的層面考慮的多些?！盵10]162路遙對(duì)大眾層面的考慮是為了消解文本與讀者的閱讀距離，從而使大眾化成為溝通讀者與文本的橋梁，讓讀者的破譯過(guò)程的阻距性減少，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文本內(nèi)容以及所蘊(yùn)含的思想價(jià)值的輻射范圍的最大化。從這個(gè)角度上講，路遙創(chuàng)作的大眾化是形而下的，是要求讀者徜徉在減少了閱讀阻距性的“大眾化”的文本中并獲得個(gè)人獨(dú)特的心靈體驗(yàn)的過(guò)程。

最后，大眾化的實(shí)現(xiàn)方式不同。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，路遙創(chuàng)作與延安時(shí)期的文藝創(chuàng)作隸屬于當(dāng)代和現(xiàn)代的不同文化語(yǔ)境，雖都是20世紀(jì)文學(xué)大眾化發(fā)展軌跡上不可或缺的一環(huán)，卻因?qū)崿F(xiàn)大眾化的路徑不同而各成氣候。延安時(shí)期，文藝大眾化實(shí)現(xiàn)了理論與實(shí)踐的雙贏。理論上從“兩個(gè)口號(hào)”的論爭(zhēng)中對(duì)“工農(nóng)兵”主體地位的確立，到“民族形式”討論中對(duì)文學(xué)“通俗化”“民族化”方向的把握，直至《講話(huà)》對(duì)延安文藝大眾化理論的政策性規(guī)范下才最終得以確立。可見(jiàn)，延安文藝?yán)碚摰纳刹⒎且货矶停窃诳箲?zhàn)革命環(huán)境及其對(duì)文藝的潛在要求下、在延安文人基于當(dāng)時(shí)文學(xué)發(fā)展態(tài)勢(shì)而認(rèn)真討論甚至是激辯中形成的，正因?yàn)槠湫纬蛇^(guò)程的艱難性才更彰顯了理論的功用性和有效性。認(rèn)識(shí)指導(dǎo)實(shí)踐，理論規(guī)范創(chuàng)作，基于革命需求，延安時(shí)期文藝反映群眾的真實(shí)生活和鼓舞民族危機(jī)籠罩下的國(guó)民士氣成為主旋律。這支時(shí)代旋律以將文學(xué)對(duì)人潛移默化的積極影響發(fā)揮到極致。革命現(xiàn)實(shí)主義就成為當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作手法的不二選擇，“革命”是對(duì)文藝創(chuàng)作內(nèi)容的規(guī)范，“現(xiàn)實(shí)主義”是對(duì)文藝創(chuàng)作方式的界定。在具體的寫(xiě)作過(guò)程中，作家又借助一定的陜北民間藝術(shù)形式拉近文學(xué)與大眾的距離，從而拉近大眾與革命的關(guān)系。延安文藝正是在這種復(fù)雜過(guò)程中既完成了自身文學(xué)形態(tài)的建構(gòu)，又承擔(dān)起了喚醒民眾投身革命的信心和愿望。

從延安時(shí)期到路遙文學(xué)創(chuàng)作時(shí)期，文學(xué)史由現(xiàn)代進(jìn)入當(dāng)代，1980年代的中國(guó)文學(xué)已經(jīng)開(kāi)始擁抱世界文學(xué)、學(xué)習(xí)現(xiàn)代主義并取得一定實(shí)績(jī)了，路遙歷來(lái)以堅(jiān)守在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義道路上被認(rèn)為是文學(xué)洪流中的逆行者。從路遙對(duì)“城鄉(xiāng)交叉地帶”的空間環(huán)境的選取到其筆下的人物形象的塑造，路遙的確是現(xiàn)實(shí)主義的忠實(shí)守護(hù)者，但這并不意味著其對(duì)西方現(xiàn)代主義的完全拒絕。人的社會(huì)性乃人的根本屬性之一，人必然要與周?chē)h(huán)境(包括自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境)發(fā)生關(guān)系，路遙自然也不例外。在1980年代西方現(xiàn)代主義暖風(fēng)的吹拂下，路遙很難置身事外。盡管路遙曾在其創(chuàng)作隨筆《早晨從中午開(kāi)始的》里表示過(guò)對(duì)現(xiàn)代主義的懷疑，但我們依然可以從其作品中找到現(xiàn)代主義思潮的痕跡。路遙作為陜北農(nóng)村走出來(lái)的知識(shí)分子，本身是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合體，既不愿在鄉(xiāng)村安身立命，又難以完全融入城市。身處時(shí)代變革中，路遙以一個(gè)知識(shí)分子的責(zé)任感與憂(yōu)患意識(shí)，以自身經(jīng)歷為藍(lán)本來(lái)反思生活在城鄉(xiāng)結(jié)合部的人們的艱難與困苦，執(zhí)著探索人的存在問(wèn)題，一定程度上與西方存在主義對(duì)個(gè)體生命意義的探索相契合。從文本來(lái)看，存在主義強(qiáng)調(diào)人是自由的，并且要為自己的選擇負(fù)責(zé)。路遙筆下人物有著極強(qiáng)的自主性，高加林選擇進(jìn)城，選擇與黃亞萍在一起；田曉霞選擇孫少平，選擇去抗洪一線(xiàn)；田潤(rùn)葉選擇追求少安，也選擇與李向前共度后半生。無(wú)論現(xiàn)實(shí)如何，這些人物都有自由選擇的權(quán)利，也因此而必須自己承擔(dān)一切責(zé)任。高加林的選擇意味著他要承受巧珍另嫁他人的痛苦。田曉霞的選擇隱含著她要付出生命代價(jià)的可能性，田潤(rùn)葉的選擇意味著她要具備一段被少安拒絕和接受的無(wú)愛(ài)婚姻的勇氣。此外，路遙在《平凡的世界》中塑造了三位死亡人物，分別是田潤(rùn)葉、王世才、賀秀蓮，這三個(gè)人物的死亡皆屬于偶然死亡，他們?cè)谒劳龅呐R界點(diǎn)到來(lái)之前并沒(méi)有想過(guò)死亡，這些個(gè)體的偶然死亡也讓人聯(lián)想到存在主義所強(qiáng)調(diào)的人生的無(wú)常性。

正如前文所說(shuō)，現(xiàn)代主義在進(jìn)入中國(guó)文化語(yǔ)境時(shí)，經(jīng)常以其現(xiàn)代主義文學(xué)技巧展現(xiàn)出了與中國(guó)大眾的距離，為何路遙文本里的現(xiàn)代主義元素卻沒(méi)有成為阻礙大眾閱讀的攔路虎？原因在于路遙對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的執(zhí)著與堅(jiān)持底層書(shū)寫(xiě)的姿態(tài)在一定程度上彌合了現(xiàn)代主義作為新質(zhì)的文化傳統(tǒng)與大眾的裂縫，也即路遙創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義底色與其文本大眾化的旨?xì)w始終未變，只是在時(shí)代發(fā)展的強(qiáng)力推動(dòng)下，路遙的現(xiàn)實(shí)主義更具有開(kāi)放性、現(xiàn)代性，這是時(shí)代發(fā)展對(duì)文學(xué)的必然要求，也是路遙本人對(duì)時(shí)代發(fā)展做出的的敏銳反應(yīng)。

延安文藝與路遙文學(xué)同為文學(xué)重鎮(zhèn)陜西域內(nèi)最值得挖掘的文學(xué)寶藏，從地域上講，延安滋養(yǎng)了路遙的成長(zhǎng)；從文學(xué)的角度說(shuō)，延安文藝也給路遙文學(xué)創(chuàng)作以較大影響。文藝大眾化將跨時(shí)空的兩者緊密聯(lián)系，深入分析它們之間的這種承繼與異變關(guān)系，對(duì)于學(xué)界研究與審視路遙及延安文藝或許有一定啟發(fā)意義。