“人工光”對繪畫語言和形式的影響

摘要：光是人類生活中不可或缺的資源，是視覺感知的前提，是建立鏈接繪畫精神到繪畫語言和形式的紐帶。“人工光”的制造和使用是人類的一大進(jìn)步，“人工光”對繪畫的光影、空間形式構(gòu)成等有著重大的影響，研究“人工光”對繪畫語言和形式的影響有助于藝術(shù)創(chuàng)作者提升自己的藝術(shù)的見解，從而引導(dǎo)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：光；人工光；繪畫語言；繪畫形式

一位智者曾給我說過“每個生命都需要陽光和雨露”的話語，而繪畫作品這個生命體的“陽光和雨露”正是“光”與“色”。

從普遍的認(rèn)知出發(fā)，我們也不可否認(rèn)“光”對繪畫的語言和形式有著重要的影響，光在西方繪畫的歷史發(fā)展中有著重要作用。黑格爾說過“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光，一般事物要變成可以眼見的，都有要靠光?！惫馐且曈X感知的前提，而繪畫作為一種視覺藝術(shù)，自然少不了光的參與，光是實現(xiàn)繪畫精神到繪畫形式的橋梁。李書春在其博士論文《西方繪畫中光的理論及演進(jìn)》就光在不同時期在繪畫中所呈現(xiàn)出的不同的內(nèi)涵和表征，將光于西畫體系中的不同作用分為古希臘、羅馬的“理念之光”；中世紀(jì)的“上帝之光（象征意義）”；古典繪畫時期的“自然之光”；印象主義時期的“七色之光”；現(xiàn)代平面化繪畫時期的“本體之光”；當(dāng)代藝術(shù)光的變異“進(jìn)化之光”。其論證說明了“光”于繪畫的重要性。

歷史中因為牛頓對光色分離的發(fā)現(xiàn)及錫管顏料的使用都對繪畫的語言和形式產(chǎn)生過影響，而我堅信“人工光”也對繪畫的語言和形式產(chǎn)生了影響。從“光”的來源來講，可以分為“自然光”和“人工光”，“人工光”是相對于“自然光”的一個定義。孫青、廖剛、郭世飛等編的《光的構(gòu)成》中把“人工光”定義為“各類由人工制造照明的光”。在本文的研究中，我有意將“人工光”的概念拓展到“各類由人工制造發(fā)出的光”，既是舍棄了《光的構(gòu)成》中單指“照明”的光的概念范疇。人類歷史發(fā)展到現(xiàn)階段，“人工光”已成為人類生活中不可或缺的一種資源，“人工光”在繪畫的發(fā)展史中，對繪畫的語言和形式產(chǎn)生那些影響呢？

“人工光”對繪畫語言和形式產(chǎn)生較大影響的有傳統(tǒng)的燭光、燈光（油燈），以及其他多種“五光十色”的新型光源等。其中傳統(tǒng)的燭光和油燈的光對繪畫作品的形式和語言的影響久矣，其典型的代表就是有著“燭光畫家”之稱的法國畫家喬治·德·拉圖爾。喬治·德·拉圖爾的一系列代表作中，如《新生兒》、《圣愛蓮救治圣塞巴斯蒂安》、《牧羊人的崇拜》、《懺悔的抹大拉》、《懺悔的的瑪利亞》、《木匠圣約翰》等無不闡釋著“人工光”對繪畫語言和形式的影響，其中《懺悔的抹大拉》最為典型。

圖1 圖2

《懺悔的抹大拉》創(chuàng)作于1565年至1566年之間，是作者繪制的一幅關(guān)于圣經(jīng)中妓女圣教徒抹大拉懺悔的畫面。首先，此作與其他畫家的作品的最大差異是繪畫的光源直接處于畫面之上，我們能直接看到人工光源本體和其散發(fā)出的光處于黃金分割點上，使得“人工光”光源本體可以直接近距離的處于畫面的視覺中心，光源與事物近距離的特殊的視覺形式安排，讓作品有一種私密感。同時，變幻的光線下精致細(xì)膩的人物塑造，及聚集光效果下更凝聚統(tǒng)一、氣氛更平和安靜而溫暖的畫面，營造出既具有客觀真實性的繪畫語言又富含神秘色彩的繪畫形式。這一特別的繪畫語言和形式感在“自然光”繪畫作品中所少有的。因此，相交于倫勃朗的作品中神秘的戲劇性氛圍，拉圖爾的作品中的光感更具客觀真實性。其次是因為光源直接處于畫面之上，使得畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的光感效果。強(qiáng)烈的明暗對比使得畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的虛實關(guān)系，暗部統(tǒng)一而包容，亮部明鏡而細(xì)膩，賦予畫面獨有的雕塑感，甚至讓畫面呈現(xiàn)出了幾何的形式感，因而使畫面表達(dá)出畫中人物堅定的宗教信念，以使畫面展現(xiàn)出靜謐安詳?shù)淖诮坍嫷纳癫伞?/p>

關(guān)于傳統(tǒng)的“人工光”——燭光給畫面的語言和形式的影響，近代大師格哈德·里希特80年代的蠟燭系列作品也呈現(xiàn)出了同樣的繪畫語言和形式感（如圖2）。在里希特的蠟燭系列畫作中，作者通過人工光——蠟燭來表現(xiàn)出虔誠的宗教信仰，通過燭光來述說主題內(nèi)容，通過燭光的形式來表達(dá)繪畫的氛圍，營造神秘虔誠的宗教文化色彩。這一點與喬治·德·拉圖爾的作品語言和形式相通。似乎與“上帝之光”有異曲同工之妙。

除了以上兩位大師的畫作呈現(xiàn)出來了人工光的繪畫語言和形式特質(zhì)外，傳統(tǒng)的“人工光”對繪畫的語言和形式影響較深的還有后印象派大師梵高的作品，梵高的《夜間咖啡屋》、《夜晚的露天咖啡座》、《吃土豆的人》都是梵高的代表作。在這三幅作品中，我們可以判定《吃土豆的人》畫面中的人工光源應(yīng)該是油燈。而《夜間咖啡屋》、《夜晚的露天咖啡座》中的人工光源有可能也還是油燈，當(dāng)然，也不排除是電燈的可能性。此兩幅畫作都創(chuàng)作于1888年，而1880年愛迪生團(tuán)隊已經(jīng)發(fā)明了竹絲白熱電燈，因此我們不能確定在1888年的法國南部的阿爾勒地區(qū)是否已經(jīng)有了電燈。不過這并不妨礙我們對人工光對其畫作的語言和形式產(chǎn)生的影響做研究。同樣，我們在梵高《吃土豆的人》這一幅作品中發(fā)現(xiàn)（如圖3），其繪畫語言和形式和喬治·德·拉圖爾的畫作有相似性，即因為人工光源直接處于畫面中，使得畫面產(chǎn)生強(qiáng)大的光影效果而使畫面富具藝術(shù)感染力。畫面強(qiáng)烈的明暗對比所營造的氛圍給讀者無限的遐想空間。而《夜間咖啡屋》、《夜晚的露天咖啡座》則呈現(xiàn)出來了更為獨特的繪畫語言和形式感（如圖4.圖5）。首先，在《夜間咖啡屋》、《夜晚的露天咖啡座》這兩幅作品中，畫面上出現(xiàn)了不止一個人工光源點，因此在畫面中不光出現(xiàn)了聚集光的效果，同時還出現(xiàn)了散射光和強(qiáng)直射光效果，散射光減弱了畫面大塊面色彩的粗糙效果，減低亮部和暗部明暗對比時使畫面顯得細(xì)密而柔和。同時強(qiáng)烈的直射光像攝影輪廊光一樣讓物體之間相互映襯形成對比，從而形成了梵高在畫作中清晰的色塊構(gòu)成的幾何形式。

圖3 圖4 圖5

當(dāng)然除開以上的大師們在創(chuàng)作中很好的利用了人工光外，在近現(xiàn)代的繪畫發(fā)展中，也有一些畫家的畫作有著這種風(fēng)格樣式的特點，比如我的導(dǎo)師侯偉先生的木板坦培拉《少女與油燈》亦有同樣的繪畫語言和形式。

傳統(tǒng)的人工光——蠟燭光源以及油燈光源是相對較早的人工光源之一，而相較于這些傳統(tǒng)的人工光，現(xiàn)代新型的光源的發(fā)明則離我們更近，光源的形式非常復(fù)雜，對繪畫的語言和形式的影響也很豐富。

超寫實繪畫大師冷軍先生曾表示在其超寫實作品中利用了現(xiàn)代光學(xué)辦法進(jìn)行底層繪畫的拷貝工作?，F(xiàn)代的激光、以及投影技術(shù)等成為了這一繪畫語言和形式的部分技術(shù)支撐，如果沒有新型人工光源的參與，也就缺少了這一新型的繪畫形式和語言的深入對話。因此很多超寫實或照相寫實繪畫作品語言和形式也受到了人工光的一定影響。當(dāng)然，在當(dāng)下很多藝術(shù)家的作品中也能感受到新型人工光源對于繪畫語言和形式的影響，甚至有藝術(shù)創(chuàng)作者直接以新型人工光源及其環(huán)境中的事物為直接創(chuàng)作對象。如孫亮在其學(xué)位論文《談光在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用》談到了現(xiàn)代都市“五光十色”的人工光對其“酒吧系列”的藝術(shù)創(chuàng)作的影響，酒吧的燈紅酒緑的光影之下，呈現(xiàn)出的色彩感和畫面氛圍自然會有新的繪畫語言和形式。作者曾在其論文中陳述酒吧光影對其在創(chuàng)作中的影響，既是利用當(dāng)下這種豐富多變的光色變化來處理他的作品的光色光系，從而繪制出具有自己獨特的繪畫語言和形式的銅版畫。

綜上所述，有了人工光后，藝術(shù)創(chuàng)作者可以根據(jù)畫面的需要安排光的方向，調(diào)整畫面的光效果，豐富繪畫的語言。也可以直接把人工光安排在畫面中來，形成獨特的繪畫形式。其次是可以利用人工光在光原理實驗中的便捷性，來幫助進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，從而塑造出風(fēng)格迥異且語言形式多變的現(xiàn)代繪畫。總之，在人類繪畫史上，人工光對繪畫的語言和形式產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

作者簡介：

吳樹趨（1988-），男，水族，貴州，碩士研究生，主要研究：美術(shù)學(xué)具象油畫坦培拉及民俗美術(shù)方向。