大同墓葬百戲與代縣峨口撓閣的關(guān)聯(lián)

摘要：在大同發(fā)現(xiàn)的魏晉南北朝墓葬中，百戲俑、百戲圖是表現(xiàn)民族融合的典型代表。代縣峨口“撓閣”將墓葬百戲作為一種特殊的文化符號存儲在這中極具民間特色的“無聲戲”中。 深入了解峨口“撓閣”與大同墓葬百戲的關(guān)系，更有利于促進(jìn)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承。

關(guān)鍵詞：大同墓葬；峨口“撓閣”；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

一、大同墓葬百戲概述

近年來與百戲雜技類似題材的文物在大同時(shí)有發(fā)現(xiàn)。最早的是大同市南郊區(qū)御河橋東的曹夫樓村一座墓葬曾出土胡人伎俑（見圖1），全套由九個(gè)俑人組成，三人表演，六人圍看。體形碩偉的表演者立于正中，一手扶腰，一手扶著長桿，桿上的兩個(gè)身材較小，上下翻飛。場景與云岡石窟第三十八窟中的雕刻相似。

此外，大同墓葬百戲的5號壁畫墓常被認(rèn)為是最具代表性的基礎(chǔ)材料之一。燕居行樂圖（如圖2）位于前室后壁。畫面左上部為四名樂工，跽坐一列。偏右側(cè)為舞蹈部分，其中扇舞女伎尤其引人注目。女舞者上身穿廣袖襦，下著長裙，雙手各執(zhí)一把九華扇，右手舉至頭部，左手伸直、將扇甩向外側(cè)。右腿直立，支撐重心，左腿向外伸直，左腳略略點(diǎn)地，似乎正處于原地旋轉(zhuǎn)中。梳環(huán)髻，頸部外露，面部略向畫面右側(cè)，雙眼有神，斜視下方。軀干挺拔，由于重心原因略微向畫面左側(cè)傾斜，總體正對觀者。很明顯，與東漢時(shí)代的表演者相比，這名女子似乎更加自信：完全向觀者開放的姿態(tài)，將之前被有意忽略或隱藏的頸部、胸部展示于眾；面孔的細(xì)致刻畫，眼神的流轉(zhuǎn)，為觀眾開辟了一條通向這位女性內(nèi)心世界的道路。

A型吹奏樂伎，吹奏樂器有胡角、橫笛、排簫、塤、革集、笙、蕭等。沙嶺壁畫墓宴飲場景中出現(xiàn)4名踞坐吹奏樂伎形象（由于壁畫滾漫，看不清持何種樂器），男女均有；該墓北壁車馬出行場景中出現(xiàn)騎馬吹胡角樂伎6，行進(jìn)中吹笙樂伎1，全部男性。迎賓大道壁畫墓北壁車馬出行圖，騎馬吹角樂伎6，步行吹橫笛者1，全為男性；該墓南壁宴飲圖中也有樂伎，辨不清奏樂人數(shù)和樂器種類，暫且歸入吹奏樂伎一型。云波里路壁畫墓宴飲內(nèi)容中有5名男性胡人形象，其中2名分別吹橫笛和排簫。大同全家灣壁畫墓北壁東側(cè)3名樂伎形象，看不清所持樂器，歸入吹奏樂伎這一型。中期墓葬壁畫吹奏樂伎形象可計(jì)算者23名。墓葬棺板漆畫中所見吹奏樂伎形象有：大同湖東一號墓棺板上聯(lián)珠紋圈內(nèi)吹奏排簫或橫笛童子2-3名。

二、代縣峨口撓閣的歷史背景及源流

峨口撓閣起源于隋代，唐宋時(shí)期發(fā)達(dá)。它在明清時(shí)期達(dá)到頂峰，可追溯到1000多年前。雁門關(guān)又稱紫塞，北塞北外是沙漠，游牧草原地帶。享有“中華第一關(guān)”“九寨尊崇第一關(guān)”的美稱，并有“雄關(guān)雁門，居‘天下九。7塞’之首”（《呂氏春秋》）的記載。雁門關(guān)是集軍事，政治，經(jīng)濟(jì)，文化，商業(yè)，旅游為一體的土地要塞。峨口“撓閣”隊(duì)有兩個(gè)鎮(zhèn)隊(duì)之寶，一是先輩于明代傳下來的一面鼓，雖然歷經(jīng)幾百年，但鼓音依然渾厚，每年的元宵節(jié)“撓閣”出演前“請”出來用一次，鼓壁上記載著“代郡魚頭屯張老鼓房”；一是清代留下來的紙筋花瓶，是“撓閣”裝飾物的歷史淵源，瓶中的樹枝與花朵花團(tuán)錦簇，預(yù)示登“撓閣”的小孩與花叢融為一體。每年當(dāng)“撓閣”隊(duì)的籌備工作完成后，就把所有參與“撓閣”出演的人集中起來并裝扮好，把鼓和紙筋花瓶請出來舉行拜祭儀式，喜神是作為意念被敬仰，這需要上三灶香，備三碗清茶，燒三張黃紙，主要辦事人就磕三個(gè)頭。然后鼓樂起，“撓閣”隊(duì)開始舞動起來，舞半個(gè)鐘頭后，再把鼓和花瓶請回去。這樣做的意義是表示對鎮(zhèn)隊(duì)之寶的敬重，祈求這寶物能保佑“撓閣”隊(duì)的出演順順利利。

三、大同墓葬百戲與代縣峨口撓閣之間的關(guān)系

1、峨口撓閣為大同墓葬百戲奠定基礎(chǔ)

“撓閣”源于遠(yuǎn)古樹源生態(tài)，到漢代形成原型。 到了隋唐以后，其伴奏，戲服，書架等正在逐漸支持清朝的形成，達(dá)到了頂峰。新中國成立以來，“撓閣”一直是當(dāng)?shù)刈钪膫鹘y(tǒng)娛樂活動。它也是與高蹺，晃，等進(jìn)行的，但是最受歡迎的人還是喜歡“撓閣”。撓閣表現(xiàn)古老而傳統(tǒng)的內(nèi)容，表現(xiàn)別具特色，《代州志》中已有“撓閣”的記載。峨口佛光寺《雪山盛會碑記》記載有撓閣表演。萬歷版《代州志·雜藝》、光緒版《代州志·雜藝》均有記載?！洞h志》（1988年版）稱：“西村和峨眉建設(shè)街是該縣的發(fā)源地，后來發(fā)展到聶營陽明堡等。近年來這是非常罕見的。代縣史追溯到志者通過研究和考證峨口畫閣的歷史從原始社會秦有巢氏模仿木源生態(tài)的生發(fā)期，第二是漢代，從南北朝到無伴奏樂器和舞蹈表演“首相”的轉(zhuǎn)換期；三是從隋唐民國演技，服飾，伴奏支持的成熟期，在漫長的歷史中，在大同云岡墓百戲奠定了基礎(chǔ)，其文化的歷史源遠(yuǎn)流長。

2、現(xiàn)代峨口撓閣中對大同墓葬百戲的繼承

新中國成立后，峨口撓閣經(jīng)歷了“文革”前的曲折發(fā)展和“文革”期間的沉默。改革開放后，隨著國家對文化建設(shè)的高度重視，特別是“中華民俗文化保護(hù)工程”實(shí)施以后，峨口撓閣將進(jìn)入一個(gè)繼承和發(fā)展的新階段。1985年，羅吉昌開始組織起來1995年，李潤超組織了一批村莊藝人組成代表團(tuán)，使俱樂部的興衰得到了保障。漸漸從淡淡而安靜的生機(jī)和活力中閃現(xiàn)出來。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一概念涵蓋了三個(gè)方面。第一，“被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)”是對文化遺產(chǎn)的適用范圍做出了限制，從“撓閣”的道具、服飾類型和動作套路，以及固定的表演程序來說，“撓閣”應(yīng)該歸屬于表演藝術(shù)，經(jīng)千年而不衰，得到了整個(gè)晉北代州地區(qū)民眾的認(rèn)同，屬于中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)。第二，從“各種社會實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場所”來看，“撓閣”有兩個(gè)層面的要素，其中“觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能”屬于精神層面，峨口“撓閣”是社火文化的外在表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了一種團(tuán)結(jié)協(xié)作和集體的力量，并使它展現(xiàn)了一種精神文化。另外，“社會實(shí)踐、相關(guān)工具、手工藝品和文化場所”屬于物質(zhì)層面，“撓閣”中的“閣”以及架子、裝飾物等都是民眾用心加工過的手工制品，并在一定的時(shí)節(jié)和場所進(jìn)行表演，這都是他們理想生活的反映。第三，“這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造”，可見非物質(zhì)文化遺產(chǎn)亦有創(chuàng)新性，“撓閣”之所以能夠流傳到現(xiàn)在，是因?yàn)樗鶄鬟_(dá)的文化得到了代州民眾的認(rèn)同，對傳承此文化有其責(zé)任感。

可以說，祖先為我們提供了優(yōu)秀的舞蹈文化遺產(chǎn)，給了我們培養(yǎng)民族舞蹈之花的機(jī)會。時(shí)下，隨著當(dāng)代經(jīng)濟(jì)和文化的飛速發(fā)展，跨越了三維的形式。大同墓葬百戲樂舞藝術(shù)要在挖掘、繼承和積累的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，要注意抓住生活中的舞蹈形象，提高技術(shù)水平，然后在大同墓葬百戲中。這樣，云岡舞蹈必將在世界面前以更加豐富多彩的形式呈現(xiàn)。如果說要讓大同墓葬百戲樂舞“現(xiàn)代化”確實(shí)是時(shí)代的一個(gè)大問題，要求藝術(shù)精英共同合作，共同解讀。 這是對民族文化傳統(tǒng)的一種承擔(dān)，是對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的借鑒。任何一種文化，沒有繼承，只能消亡。峨口撓閣在保護(hù)的發(fā)展中，它是淳樸的民風(fēng)，冷靜而獨(dú)特的舞蹈，跳出一個(gè)世界，跳舞入世。

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作者簡介：

孫瑞芳（1985-），女，漢族，山西太原市婁煩縣人，大學(xué)本科學(xué)歷，文博助理館員，研究方向：文物與博物館。摘要：