共和與對話：新詩語言建設策略初論

沈 健

1978年以來的40年是百年新詩中興的40年，其標志就是詩歌語言本體日趨獨立與成熟，為現(xiàn)代漢語注入表現(xiàn)力的豐富性與深廣度，“完成了中國經(jīng)驗的詩歌‘轉(zhuǎn)譯’，建設了自己的象征體系和文類秩序”[1]。一大批杰出詩人艱苦卓絕的語言探索和文本創(chuàng)構，支撐了新詩群峰巍峨、綿延起伏的興盛格局，形成詩人風起云涌、文本精彩紛呈、語言綽約多姿的繁榮態(tài)勢。

細究起來，近40年新詩語言的漸趨成熟，可分為兩個層面，一為語言理念自覺，一為文本創(chuàng)構豐碩。先看語言自覺一面，于堅、韓東“詩到語言為止”等觀念提出，是百年新詩語言本體自覺的肇始，其功不可埋沒。接著，第三代詩人登場，“口語寫作”“敘述詩學”“智性寫作”“草根寫作”等紛繁斑雜的“個人化寫作”，將百年新詩帶進了語言自覺、本體獨立階段，“語言工具論”被消磁，“語言就是詩本體”，“語言既是形式又是內(nèi)容”“語感就是生命言說”等觀念深入人心，并內(nèi)在驅(qū)動著詩人們在文本實踐方面殫精竭慮地開疆拓土。如果再稍稍上溯，二十世紀六七十年代紀弦、洛夫、鄭愁予等人孤懸海外的摸索與積累，到80年代左右傳入大陸，無疑加快了新詩藝術自覺的步伐，豐富了現(xiàn)代漢語寫作本體自覺的層次與內(nèi)涵。

不妨以“語感”為例略作展開。語感在語言學中是指對語言的感覺，作為詩學概念出自楊黎和周倫佑1986年的一次頭腦風暴。此前在一篇文章中，楊黎曾朦朧意識到，“語感，就是射向人類的子彈或子彈發(fā)出時所發(fā)出的超越其自身意義之上的響聲”，“語感就是一口氣，寫詩也就是一口氣的純化、虛化和幻化”[2]；周倫佑接著進一步充填了語感的詩學內(nèi)涵，“語感先于語義，語感高于語義，故而語感是指詩歌語言中超語義成份”[3]；在此基礎上，在于堅與韓東一次對話中，“語感就是生命有意味的形式”這一生命詩學的核心終于水落石出?？梢哉f，伴隨著國人生命意識的覺醒和西方語言哲學的轉(zhuǎn)向，正是“語感”一詞催發(fā)了新詩向生命本體深度掘進的詩學之潮，使詩歌回歸到透明、自然、本真、個人生命存在狀態(tài)。應該說，對“語感”概念的發(fā)現(xiàn)與體認，為新詩語言自覺敞開了一個新的疆域，對引領提升胡適以來口語新詩抵達新境界的作用顯而易見。

接著來說詩歌文本創(chuàng)構一面。從多多、楊煉、顧城、舒婷等“今天派”詩人開始，加之彭燕郊、曾卓、昌耀、孔孚等“歸來派”詩人，新詩“像懸崖邊上的樹”絕處逢生，接通了郭沫若、馮至、穆旦等人創(chuàng)建的新詩前30年“小傳統(tǒng)”（何其芳語），并與西方現(xiàn)代詩歌漢譯全面對接融通。一種“漢譯中所移植的西方語法和西方感性”“白話文與漢譯的混合體”被建構出來[4]，“新的美學原則”崛起于當代詩壇。隨后貫穿整個90年代以至新世紀最初十年，經(jīng)于堅、韓東、歐陽江河、西川、楊克等大陸“第三代”詩人的精耕細作，包括港臺乃至全球華語界在內(nèi)，對新詩語體技藝多樣化、細密度、柔韌性、繁復程度進行了持久而耐心的探索，奠定了現(xiàn)代漢詩日漸成熟的性狀基礎。在這一階段，漢譯更大規(guī)模地涌入，一些小語種如西班牙、阿拉伯、東歐、拉美甚至日本詩人，被多元化、多層次地譯入漢語詩界，成為新詩詩寫資源。與此同時，起步于臺港的“新古典主義”詩潮追求，遙與大陸文化守成主義思潮呼應，新一輪“化古”詩學取向悄然復蘇，為新詩創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提升辟開了一個源頭。柏樺的《在清朝》《水繪仙侶》、肖開愚的《向杜甫致敬》、楊鍵的《哭廟》、潘維《太湖龍鏡》等文本的涌現(xiàn)，標志著“中國新詩的作者們開始掌握了古詩中那種實實在在、細節(jié)充盈的寫法，亦即大量的用典、細部刻畫和說理”的語言方式[5]，多元化的現(xiàn)代漢詩形態(tài)日益豐富多彩。

及至當下，姜濤、江非、朵漁、巫昂等70后詩人，鄭小瓊、肖水、黎衡、胡桑等80后詩群，從各自的優(yōu)長與方位出發(fā)，為新詩語言的特立獨行的表現(xiàn)力作出了多方創(chuàng)造與縱深細化。而以北島、嚴力、張棗、雪迪、李笠等流落海外的詩人身處異鄉(xiāng)反觀母語的寫作，從非母語的反差與參照中，為新詩重新注入了多樣態(tài)的“異質(zhì)性”和漢語古老的“德性”。

由此粗略勾勒，可以見出40年來新詩在呈現(xiàn)漢語經(jīng)驗的繁復性、深刻性和生動性等維度上，已取得遠超于前60年詩學探索的成就，形成了繁復與幽深同在、俏麗與高峻并存、冷冽與優(yōu)雅共融的現(xiàn)代漢詩語體。

但是，深度質(zhì)疑新詩成就的聲音一直不絕如縷。而且這種質(zhì)疑來自詩人自身，可見其真誠與善意。如上世紀40年代走上詩壇的“九葉”詩人鄭敏，將“中國新詩創(chuàng)作已將近一世紀”，卻“沒有出現(xiàn)得到國際文學界公認的大作品、大詩人”之因，歸咎于“自絕于古典文學”[6]；再如，上世紀50年代走上詩壇的老詩人流沙河，到了晚近時候在多個場合承認新詩是一場失敗的實驗。如此等等，這無疑為詩界以外否定新詩成就提供了“口實”和“把柄”。至于詩界內(nèi)部，爭名奪利的內(nèi)耗更是層出不窮。遠的不說，僅上世紀末“盤峰詩會”后，“知識分子寫作”與“民間寫作”論爭造成詩壇的深刻撕裂，至今仍陰影難散；稍后的“下半身寫作”“梨花體”“羊羔體”“口水詩”“垃圾詩”等，則嚴重消蝕了新詩的信用成本，在詩歌文化方面造成的負面影響十分深遠；而“底層寫作”的道德化訴求，對余秀華“搖搖晃晃在人間”的身份與寫作的尖銳對立的臧否，又為新詩“滑向”意識形態(tài)寫作推開一隙小門縫。

不妨以“知識分子”和“民間立場”為例，回望一下當年雙方水火難容的詩學路向選擇之利弊與得失?！爸R分子”一路，追求形而上的神性超越，傾心于語言技藝精湛磨練，醉心于客觀節(jié)制隱忍的“中年寫作”，但也出現(xiàn)了冷漠炫技、空泛失效的癥候；而“民間立場”形而下觀照中，為詩歌“及物”和“口語化”敘事提供了原生態(tài)生命經(jīng)驗，卻因過于粗鄙瑣屑陷入淺白與俗陋。前者過于高蹈抽空了人學的大地真氣，后者偏向世俗失卻了精神超拔，一方地氣不足，一方自甘淪落。兩大陣營的攻訐、謾罵等非理性行為，恰恰為詩界以外制造了“詩歌死了”的現(xiàn)象學“絞索”。美國上世紀五六十年代“當代詩歌的巴爾干化”現(xiàn)象幾乎在漢語界被重演一遍，“導致相互批評的尖酸刻薄”，“自相殘殺的激烈爭吵”[7]，如此等等，不一而足。從詩人主體性重建來說，這是一場生命和文化的困境；從社會自主性浴火重生來說，這是一場涉及整個中華民族的體制困境。后一困境，乃是由于全球性的開放與沖突中，時代將現(xiàn)代性、野蠻性并存的“時間”疊加在當下中國“空間”內(nèi)而形成，語境極其復雜?？傮w上說，它們表現(xiàn)為一種存在論詩學本體的語言困境。

這種困境的解開有待于詩人自身的文化創(chuàng)新能力的提升與不竭投入，有待于詩人個體深入到生命與語言內(nèi)部，通過個體歷史細節(jié)性多元、形態(tài)多樣的挖掘，進而為詩歌輸獻來自生命源頭的哲學活力。當我們說，新詩興盛繁榮，是就縱向比較而言的，如若將新詩置于全球現(xiàn)代詩學文化參照系來看，也許尚需生生不息的創(chuàng)造努力。個人非常贊同李少君關于新詩發(fā)展的預測，“一個融會貫通的時期”已經(jīng)到來，“眾多具有個人風格和審美追求的優(yōu)秀詩人相繼涌現(xiàn)”，“將有集大成的大詩人出現(xiàn)”[8]。新詩希望內(nèi)蘊于新詩危機之中，在百年新詩再出發(fā)之際，倡導良性競爭意識，促進新詩沿著理性、有序、健康的論爭前行，詩人和詩界應該如何應對與自處？這是一個值得深思的重大課題。

以政治學的共和理念引領詩歌語言的創(chuàng)新，也許不失為有效策略之一。作為一個政治學術語，共和意指非君主制混合政體，在本文中是喻指詩歌語言、題材、風格、形式理想化的大綜合、大混融的共生狀態(tài)。即，以人性、自然性、神性和詩性為美學天憲，以提供人心慰藉、人生庇護、生命安妥為終極旨歸，忠誠于漢語的主體尊嚴、個我純粹與開放性活力的迸發(fā)，“把美團結起來”（李潯詩句）。無論詩人個體，還是傳播平臺，包括意識形態(tài)管理者，都必須以共和理念貫穿詩歌生產(chǎn)與傳播全程，充分尊重個體創(chuàng)造，處理好地方與京畿、方言與書面語、個人私語與公共話語、歷史與現(xiàn)實、瞬間與永恒、自我與他者、全球化與地域性等多元主體間的復雜關系，共和于語言建設，共和于文本創(chuàng)新，共和于美學實驗。

具體說來，以下幾個方面須要特別強調(diào)。

一是現(xiàn)代漢語、口語、古詩詞、文言、翻譯語體間的對話共和。如前所述，百年新詩寫作資源主要在“化歐”一脈，無論是前30年的陸志韋、李金發(fā)、戴望舒、艾青，還是后40年來昌耀、海子、王家新、西川，甚至江南詩人潘維、陳先發(fā)、陳東東、龐培等，都無不受益于翻譯語體，因接通西方現(xiàn)代詩歌臍帶而奇峰異起。但毋庸諱言的是，從發(fā)生學上看，新詩對文言傳統(tǒng)的斷崖擯棄，是百年新詩先天不足的一個遺傳學癥結。最近李敬澤《重回中國文學“文”的傳統(tǒng)》、李少君《我的心、情、意》等文章對回歸傳統(tǒng)精神立場的強調(diào)和文化保守主義的申明，體現(xiàn)了將以文言為代表的悠遠傳統(tǒng)重新納入當代文學精神食譜的良苦用心，值得詩人群體的高度重視。

事實上，文言與白話在寫作中并非二元對立，作為一種傳統(tǒng)它們一直辯證地活在現(xiàn)代漢語衍變之中，百年新詩文本上游也一直鮮活地躍動著古典的美學影姿，這一事實曾被許多詩人反復提及。多多雖說“書架上沒有一本中國古典文獻”，但他坦陳寫過古詩詞這一事實，“我個人非常喜歡辛棄疾的詩詞……這種古典文化的影響是致命的，因為漢語的精髓就在這里，漢語最精妙、最具尊嚴的部分都在這里[9]”；張棗認為現(xiàn)代漢語詩歌的中國特征，就在于，“既能從過去的文言經(jīng)典和白話文本攝取養(yǎng)分，又可轉(zhuǎn)化當下的日?？谡Z，更可通過翻譯來擴張命名的生成潛力[10]”；詩人梁曉明更是奇絕無比，他的代表作《開篇》《敬獻》等巨制，《玻璃》《各人》等短章，都無不混凝著惠特曼、聶魯達和艾呂雅等西方超現(xiàn)實主義大師的質(zhì)地。但這個“一直在寫著現(xiàn)代詩”的怪俠，居然30多年來一直在譯寫唐詩。由上海古籍出版社出版的《憶長安——詩譯唐詩》譯詩集子，譯有李白王勃白居易等人詩歌50首。請看《夕次盱眙縣》的轉(zhuǎn)譯：

“篷帆從手中落了下來/我面對著淮水的南岸/驛站孤單地看著停船/浩大的風/吹起了浩大的波浪/無言的黃昏降下了沉默的太陽//

人一走開/城墻就一片黑暗/大雁收起翅膀的蘆花/水澤一片雪白/獨自的/夜晚/想起秦關一帶/鐘聲盤繞在耳朵上/有一個客人/整夜難眠”

韋應物的原詩是這樣的：“落帆逗淮鎮(zhèn)/停舫臨孤驛/浩浩風起波/冥冥日沉夕/人歸山郭暗/雁下蘆洲白/獨夜憶秦關/聽鐘未眠客”。對讀一下，我們發(fā)現(xiàn)，梁曉明的翻譯已不是嚴格意義上的譯寫，而是現(xiàn)代詩性話語的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。無論是話語節(jié)奏、表達技藝、內(nèi)在韻律，還是詩思方式、動賓主格、滄桑情懷，都散發(fā)著現(xiàn)代漢語特有的冷峻而客觀、自由而細密的生命感懷。梁曉明是越過“七律、七絕和沁園春、虞美人之類的東方籬笆”走上詩壇的，唐詩的美學氣韻、意象構成、細節(jié)摘取作為背景與傳統(tǒng)，作為悠遠博大的文化基因，在他的創(chuàng)作中起著怎樣作用？其影響屬正面，還是負面？

無獨有偶，于堅近年也一再表明對古典的回望，“我是想讓新詩更接近于古代的感覺”，“把現(xiàn)代和古代時空的斷裂融合在一起”，在《蒼山之光一秒鐘前在群峰之上退去》等詩中，于堅反復嵌套古人詩句進而形成互文結構，為漢語灌注“混凝土式創(chuàng)作”的詞語張力[11]；詩人汗漫試圖“跨界融合”蘇東坡與布羅茨基，“用一枝筆作為還鄉(xiāng)的棧橋”，他甚至寫下了大量拆解、重組漢語成語的詩歌，為現(xiàn)代漢語鍛打了一種罕見的柔韌性與鮮活度；詩人李亞偉則從“莽漢”轉(zhuǎn)身為“只能活在自己命里的長工”，沿著河西走廊的史籍殘片，深入中古漢語的“歐亞大陸交界處”，他的長詩《河西走廊抒情》似乎要為漢語找回一個中亞的精神源頭。這一切都無不意味著對地道漢語傳統(tǒng)回歸的“嘗試”，正在成為詩人們自覺行動，佐證著艾略特所說詩人“所生活于其中的不但是現(xiàn)在，而且是過去的時刻”，傳統(tǒng)從未完全斷裂或阻隔，一直活在詩人的創(chuàng)造之中。

如是而觀，除了堅持“別求新聲于異邦”，我們還要回頭“別求新聲于”“文言”，“別求新聲于”“化古”，從而多元混雜地創(chuàng)造出一種集大成的漢語經(jīng)典文本。比如，古漢語中孔孟的平和仁慈、莊老的淵默超妙、史記的渾樸遒勁、《世說》的簡潔高遠、《夢溪》的博聞精微，明清小品的家常親和，近代小說的怪異陰譎，都是值得現(xiàn)代漢詩埋頭勘掘汲取光大的富礦。青年詩人胡弦近年的創(chuàng)作可以說是得益于傳統(tǒng)回歸的典型個案。他的《空樓梯》、《沙漏》等代表作，文白雜陳，長短句穿插自如，三字句、四字句、五字句較多，甚至一字句、破折號感嘆號也頻頻出場，隨著詩意傳達需要自由錯置，頓挫抑揚有如宋詞，俚語偈句的植入又酷似元曲與明清說書。胡弦對現(xiàn)代漢語、歐化譯語、文言經(jīng)典的共和態(tài)度與開放汲納對詩界不無示范意義。

二是地方、京畿、全球文化間的對話共和。京畿之音與地方之聲自《詩經(jīng)》以降就已經(jīng)存在，西方現(xiàn)代詩歌也存在著地方差異性、多樣性與互文性相互激蕩相互成全的現(xiàn)象。法國就存在著“外省”與“巴黎”之別，美國詩歌除新批評派詩歌中心外，在舊金山有“垮掉”一代，馬薩諸塞有“黑山派”，明尼蘇達則有勃萊與默溫的“新超現(xiàn)實主義派”；英國也是如此，以艾略特、奧登為代表的工業(yè)文明對人的異化批判，屬于學院派主流詩寫，以葉芝、希尼為代表的神秘主義自然主義詩歌，屬于愛爾蘭地域性的書寫，麥克迪爾米德等人的詩歌，則代表了蘇格蘭的方言抒情，他們都是英語詩歌共和繁榮不可或缺部分。回首近40年來的當代新詩創(chuàng)作，事實上也存在著地方化與京畿圈的緊張，存在著全球化與漢語的對立?！熬┏恰庇捎谖幕Y本與政治權威以及來自全球化的“跨國影響”，客觀上附加著一種高屋建瓴的話語權優(yōu)勢，以王家新、臧棣、唐曉渡等為代表的知識分子寫作群體，穿梭在學院、刊物、國內(nèi)外詩壇，天然擁有一種布爾迪厄所謂文化資本的場域能量。與此同時，在全國各地甚至京城底層密布著不可勝數(shù)的地方性詩人。兩者的身份標識與美學分野比較清晰。相對來說，京畿知識分子多處學院與科研機構體制之內(nèi)，更注重專業(yè)與形式實驗，有著鮮明的技術主義取向；外省詩人則多游離于體制之外，偏重于道義擔當和自由抒情。另外，臺灣港澳地區(qū)的華語詩人，游走于國外“漂泊者”群體如前述北島、楊煉等，也在各自領域內(nèi)為百年新詩再出發(fā)集聚著力量。尤其是“漂泊者”群體，為新詩“漢語性”與“世界性”的整合優(yōu)化貢獻著才智與創(chuàng)造，作用不可替代。

西川在中央美院工作，是當代“詩歌煉金術”發(fā)明者之一，他中正、純粹、平和的詩學技藝，為新詩創(chuàng)構了集西方與東方、古典與現(xiàn)代、宗教與世俗于一體的綜合性話語譜系。在《致敬》《午夜鋼琴曲》《戒律》等作品中，西川將反諷戲仿與經(jīng)書箴言嫁接起來，將杜甫的精湛細節(jié)和博爾赫斯的神秘幽邃榫合一體，形成了中國古典漢語中的駢偶回復與《圣經(jīng)》散文語體共生互構的形態(tài)，極大地豐富了漢語的表現(xiàn)力。西川的成功實踐表明，有效地將諸種異質(zhì)文化共和于詩人內(nèi)在的創(chuàng)造之中，必然會催生漢語的良性衍化。偏居大漠的沈葦超越地域之限，將新疆大地作為一部線裝經(jīng)書來書寫，他的《新疆詩章》《高處的深淵》《我的塵土我的坦途》等詩，在形式的雜燴、文體的混血、詩思的多元方面，創(chuàng)構了一種當代詩壇罕見的“混血寫作”模式，為現(xiàn)代漢詩注入了罕見的開放自信與大氣?！巴回收Z，波斯語，阿拉伯語/交換內(nèi)在的信物和光芒/正如小徑交叉的喀喇汗花園/慷慨的百花交換著各自的芬芳”（《喀什噶爾》），各種語言、多樣文明、不同人種、迥異時間在他的詩中媾織、對話、疊加、交流，呈現(xiàn)了“百感交集”的生命面相。近年來沈葦?shù)膶懽髯兓黠@，《對話》《向日葵》《秋日，旅途》等詩，彰顯著對生命的絕對尊重、對人性的無條件肯認、對愛的宗教布施等普世情感。他早年詩歌“高處的深淵”的空疏與曠遠被細節(jié)漸漸填滿，奇峭富麗的語言也轉(zhuǎn)身為樸素柔韌，語調(diào)日漸深沉和緩，表現(xiàn)力、喻指性日趨綜合多元。對西川、沈葦?shù)木C合寫作的解讀，本文旨在申明，區(qū)域?qū)υ?、民族對話、文化對話、體制共和、全球?qū)υ挼?，對營造綜合性大詩人成長環(huán)境有百利而無一弊。

在當代詩歌群星燦爛的版圖上，任指一個不起眼的角落，都能發(fā)現(xiàn)鉆石一般優(yōu)秀的詩人群落。比如在浙江東海之濱，李郁蔥、韓高琦、蔣立波等人所組成“原則詩群”，數(shù)十年來追求“語不驚人死不休”的境界，悄無聲息地澆灌著個性崢嶸的詩歌園圃。蔣立波《帝國茶樓》《輔音鑰匙》等文本，執(zhí)著于詞語挖掘、拆分、重組，膠合了修辭、韻律、政治、社會的肌體，給詩歌帶來了傳統(tǒng)中醫(yī)針灸一般蕩人心魄的功效。據(jù)我所知，“原則詩群”心平氣和自甘邊緣，不為外在所動，甚至連發(fā)表、獲獎也不甚熱心，其寫作動機只有一個——內(nèi)在的自我完善與語言創(chuàng)造。而像這樣的群體在全國各地比比皆是。

如是而觀，必須以共和理念倡導激發(fā)新詩創(chuàng)造的能量，特別是要鼓勵偏遠地方、小眾群體、片面美學、極端嗜好的詩學探索。如雷平陽在人性的批判與地域文化內(nèi)在溝通方面的宏觀照亮與微觀傳達的有機結合；再如黃禮孩對人性的純正如銀、清朗如歌書寫；西部葉舟對江南太湖風情異域華滋的瑰麗呈現(xiàn)；重慶張遠倫蟄伏烏江老宅專注的詩意“請水”；還有孫文波、啞石、陳先發(fā)等人回歸古典的探索，都是百年新詩再出發(fā)值得重視的力量。

三是自然、人性、歷史、哲學、想象力、自我間的對話共和。應該說，新詩在呈現(xiàn)復雜主題、多元人性、跌宕命運、卓異體驗方面，已積累了自成一體的技藝修辭與話語經(jīng)驗，“由生活現(xiàn)實向精神現(xiàn)實和寫作現(xiàn)實轉(zhuǎn)換的難度不在于語言、修辭、技藝的難度（實際上這在很多熟練性的詩人那里已經(jīng)不再成為問題）”[12]。接下來需要強調(diào)的是，強調(diào)對話，而非對抗，強調(diào)互文，而非排異，強調(diào)競爭批評，而非專制毀棄，如青年詩評家楊慶祥所言，要“通過對話擺脫現(xiàn)代主義一極化的危機”，努力涵養(yǎng)有益于綜合性大詩人成長的詩歌文化。

在共和理念下，要推崇新詩與自然、歷史、哲學等精神資源之間的對話。李少君近年來力倡心學與自然哲學，他的詩集《自然集》以及《神降臨的小站》《東湖邊》《碧玉》等短制，通過永恒與消逝之間的緊張來“抓拍”急劇流變中人性的自然恒存，這是一種借力梭羅生態(tài)美學與王陽明學說雜糅整合，從而凸現(xiàn)生命關懷的詩學探索，其語言散發(fā)著一種王國維所謂的“古雅”氣息。李少君對宋代詩歌“自然之趣”“日常之理”“宗教之悟”等道統(tǒng)的追求，對楊萬里“努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡親母子的骨肉關系，要恢復耳目觀感的天真狀態(tài)”[13]“活法”的化用等等，給新詩帶來的也許將不僅僅是一種啟示。

多多詩歌通過音樂節(jié)奏的想象力來“經(jīng)營一首詩的苛刻”，也是詩人強化人性、自我共和對話的經(jīng)典創(chuàng)造。評論家李章斌通過耐心細致的文本細讀，找出了多多詩歌中“同聲、同韻以及同一字詞發(fā)反復使用”，如同一場“詩歌內(nèi)部的戰(zhàn)爭”，為多多詩歌帶來歷久彌新張力的秘訣，是對新詩內(nèi)在音樂性的重要發(fā)現(xiàn)。在多多《北方的夜》《沒有》《什么時候我知道鈴聲是綠色的》等詩中，他所“追求聲義并茂的努力實質(zhì)上是一種回到語言之本源與原點的努力”，“更新語言與世界的最初聯(lián)系，激活語言根的生命力量”[14]，是人性復蘇與激活的卓越語言創(chuàng)造。相信隨著研讀的深入，多多新詩所蘊含的營養(yǎng)還將被不斷發(fā)掘出來。

王寅和陸憶敏對現(xiàn)代人的荒誕、孤獨與冥想以及被現(xiàn)代秩序規(guī)制中人的隱忍克制與自我修行的書寫；余怒從早期暴烈的陌生化語言策略到晚近及物場景平靜敘述的人性雕刻；伊甸對現(xiàn)代人性遭遇暴力戕害的抗議所呈現(xiàn)的語言古典德性與現(xiàn)代批判間的歧義張力；池凌云對制度壓抑下女性內(nèi)心分裂與自洽努力的深度描述；蘇野通過“中古”情境來再現(xiàn)“當代”情懷與氣度的精神實踐；張執(zhí)浩在喧囂時代對日常人性“輕言細語”的“復活”與“喚醒”；莫非試圖通過詞語原初意義的復歸來抵達生命本色的冶煉；藍藍對人性和語言張力纖細而峭拔的穿刺；張二棍對現(xiàn)實與生命北魏石雕匠人式的剝蝕能力，等等，都從各自領域體現(xiàn)了當下詩人與人性、哲學、現(xiàn)實、歷史和自我對話的開拓掘進。讓這樣“八仙過?！钡膶懽鲗υ捁埠陀谛略妱?chuàng)造的天空之下，承繼多多、昌耀、張新泉、黑陶等人的硬語盤空，雜融王小妮、陳東東、龐培、李元勝等人的軟語商量，互文馬新朝、江一郎、古馬、人鄰等人的樸素勁健，形成綜合共生的話語態(tài)勢，我們有理由相信，百年新詩“黃金時代”的到來，一定不會是一種一廂情愿的海市蜃樓。

總之，我們要反對那種唯我獨大、老子獨尊、不滅他人不朝食的綠林意識、帝王姿態(tài)、諸侯立場。在共和共建共生、互競互促互構的文化氛圍中，形成“多元共生體系”或者說“多元一體的詩學結構”，百年新詩再出發(fā)，集大成的詩人必將誕生。

【注釋】

[1]王光明《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第639頁

[2]楊黎《聲音的發(fā)現(xiàn)》，民刊《非非》（1988年鑒·理論卷）

[3]周倫估《非非主義小辭典》，民刊《非非》（1988年鑒.理論卷）

[4]黃燦然《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》、楊克《1999年中國新詩年鑒》，廣州出版社2000年版，第419頁

[5]王凌云《回到沉郁：中國當代新詩的古典取向》，《東吳學術》2016年1期

[6]鄭敏《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學評論》1993年6月

[7]丹尼爾.霍夫曼《美國當代文學》(下)，裘小龍等譯，中國文聯(lián)出版公司，第718頁

[8]李少君《當代詩歌40年》，《文藝報》2016年5月25日

[9]《多多訪談：我主張“借詩還魂”》，《南方都市報》2005年4月9日

[10]張棗《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌元結構與寫者姿態(tài)》，《張棗隨筆選》人民文學出版社2012年版，第172頁

[11]于堅 傅元峰《在古典的方向上長出一毫米——于堅、傅元峰對話錄》，《藝術廣角》，2013年9月

[12]霍俊明《沒有“遠方”的詩學——關于詩歌寫作與當下現(xiàn)實》《藝術評論》2014年9月

[13]錢鐘書《宋詩選注》，生活讀書新知三聯(lián)書店2002年5月，第255頁

[14]李章斌《多多詩歌的音樂結構》，《當代作家評論》，2011年3期