從本雅明技術(shù)理論看安東尼奧尼影片《放大》的意蘊(yùn)

惠瀟

摘要：技術(shù)理論是本雅明美學(xué)思想的核心部分，該理論涉及人類社會(huì)的諸多方面，也滲透在本雅明美學(xué)思想的各個(gè)領(lǐng)域。從電影、攝影等現(xiàn)代藝術(shù)切入，本雅明詳細(xì)闡述了技術(shù)時(shí)代的人、藝術(shù)作品、城市等要素及其之間的緊密關(guān)聯(lián)。意大利電影大師米開朗基羅·安東尼奧尼，在影片《放大》中延續(xù)了一貫的風(fēng)格，對(duì)話簡(jiǎn)潔，寓意深邃，關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)，更關(guān)注社會(huì)里人的生存狀況。透過影片，可以看到導(dǎo)演對(duì)技術(shù)時(shí)代現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、繁榮與虛空、人的現(xiàn)世困境等現(xiàn)代性問題的思考。

關(guān)鍵詞：本雅明 技術(shù) 《放大》 震驚 現(xiàn)代性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）14-0162-02

一、對(duì)攝影技術(shù)的展現(xiàn)

《放大》的主人公是一位著名的攝影師，影片開始，是沉迷于相機(jī)鏡頭的主人公托馬斯和鏡頭之下濃妝艷抹、奇裝異服的女性模特。布景、道具、光線……一切都井然有序，但在托馬斯和模特的眼睛與表情里，寫滿了疏離和冷漠，彼此都是“攝影技術(shù)”統(tǒng)治下的機(jī)器與程序。模特機(jī)械地扭動(dòng)著年輕的身體，托馬斯緊握相機(jī)，命令她們變換造型，以便從各個(gè)角度抓拍。本雅明將現(xiàn)代攝影和電影作為現(xiàn)代藝術(shù)的典型代表，它們依賴于照相術(shù)、攝影術(shù)背后的視聽技術(shù)、后期畫面合成技術(shù)等的發(fā)展形成自身，并開拓了嶄新的藝術(shù)形式?！袄麏W塔在早期著作中將話語(yǔ)的東西和圖像的東西作了較為系統(tǒng)的區(qū)分。在他看來，電影是組合式的，這不僅是因?yàn)樗绕渌乃囆g(shù)形式更密切地關(guān)聯(lián)著一定的技術(shù)設(shè)備，而且把技術(shù)設(shè)備用作一種引人注意的工具來溝通、聯(lián)結(jié)藝術(shù)家、作品、觀眾之間的聯(lián)系”[1]。技術(shù)的快速、高效，使得現(xiàn)代藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)，更具有普通商品的特性，藝術(shù)作品成為現(xiàn)代技術(shù)掌控下更多人工干預(yù)，在流水線上生產(chǎn)出的一種標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的產(chǎn)品，這改變了人們對(duì)原有藝術(shù)的看法?！斗糯蟆肪驮谏羁痰卣宫F(xiàn)這種攝影藝術(shù)的誕生過程。隨著科技的日新月異，交通越來越便捷，新鮮事物層出不窮，讓人始料未及，這些五花八門的事物的出現(xiàn)，成功地吸引了大眾眼球，利用科技的給予，人們并不思考，并不企圖控制什么，只是機(jī)械地創(chuàng)作藝術(shù)、消費(fèi)藝術(shù)。

“1880年以后的攝影師致力于通過各式各樣的修描、潤(rùn)飾藝術(shù)來模仿靈韻，特別是通過所謂的膠印法，他們依靠提高照明度來征服黑暗，卻消滅了圖片中的靈韻，同樣日益明顯的帝國(guó)主義資產(chǎn)階級(jí)的異化也從現(xiàn)實(shí)中驅(qū)逐了靈韻。因而一種灰暗的調(diào)子在藝術(shù)的名義下開始成為時(shí)尚，就像青春樣式表現(xiàn)的那樣。雖然采用昏暗的光線，但姿勢(shì)卻越來越刻意地?cái)[布，這種僵硬的表現(xiàn)形式充分暴露了這一代攝影家面對(duì)機(jī)械技術(shù)時(shí)的軟弱無能”[2]。在托馬斯的公寓里，模特、置景、拍攝，一切井然有序，在他對(duì)模特的苛責(zé)中，是他對(duì)攝影機(jī)的不信任，是藝術(shù)“靈韻”消失后藝術(shù)家再難堅(jiān)守自身情感和品性獨(dú)一性的危機(jī)。人們獲得親密觀賞、大量創(chuàng)作或者永遠(yuǎn)收藏藝術(shù)作品的便捷途徑，而這也恰恰削弱了人的獨(dú)特性。物質(zhì)社會(huì)的來臨，對(duì)人的定義，取決于人所擁有的東西，而當(dāng)每個(gè)人可以擁有的東西越來越相似和同一，人與人之間的差別越來越模糊。影片絕不僅僅展現(xiàn)攝影藝術(shù)的產(chǎn)生過程，更重要的是關(guān)心技術(shù)對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于人的情感世界的改變與震動(dòng)。

二、電影帶來“震驚”體驗(yàn)

《放大》講述了攝影師托馬斯在倫敦街頭閑逛，行至一處公園，隨意地偷拍了一對(duì)情人約會(huì)的照片。被發(fā)現(xiàn)后，照片上的女子拼命地想要得到這些底片，引起托馬斯的懷疑，托馬斯把照片不斷放大，卻在照片上看到了一具尸體和一個(gè)拿著槍的人。他堅(jiān)信這是一起謀殺案的證據(jù)，并想根據(jù)這些照片揭露這起謀殺，但最終卻一無所獲，自己反而陷入一片生存的迷茫之中。托馬斯原來堅(jiān)信技術(shù)發(fā)明，如照相術(shù)能夠使他獲得和征服現(xiàn)實(shí)，因而沉迷其中。后來他終于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與關(guān)于它的復(fù)制品，以及人們對(duì)后者所產(chǎn)生的幻覺之間的關(guān)系是不確定的。技術(shù)手段總是熱衷于制造藝術(shù)作品的摹刻版，這輕而易舉的事情，容易激發(fā)收藏者的快感，然而被無限復(fù)制的印刷品、影像資料還是有別于本初的形象。與原像緊密關(guān)聯(lián)的是本真性、獨(dú)特性與持久性，復(fù)制影像則短暫無常，充滿虛假性，容易不被珍惜和損壞。

托馬斯無意闖入一場(chǎng)搖滾演唱會(huì)，聽眾們都在被麻痹的音樂快感中，極力釋放著自己。在現(xiàn)代文化的“震驚”體驗(yàn)中，人們關(guān)注的更多是當(dāng)下的樂趣，不再是藝術(shù)自身是否深刻，是否純真，是否符合自己的審美趣味?！皶r(shí)空奇異糾纏遙遠(yuǎn)之物獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時(shí)此刻成為影像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈韻了”[3]。本雅明將“靈韻”定義為“遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)”，體現(xiàn)出本雅明在技術(shù)復(fù)制時(shí)代到來后對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)特性、唯一性的懷念和追憶以及對(duì)現(xiàn)代人的內(nèi)心寧?kù)o喪失的擔(dān)憂和焦慮。演唱會(huì)中，歌手將一把摔碎的吉他拋向人群，引起眾人哄搶，托馬斯不由自主地混入人群，參與這個(gè)滑稽的游戲。技術(shù)手段將原有的藝術(shù)審美方式完全打破，人們很難再聚精會(huì)神，展開聯(lián)想地去藝術(shù)欣賞，凝神靜觀的這種專注已經(jīng)不合時(shí)宜，技術(shù)的力量對(duì)藝術(shù)形成強(qiáng)大的沖擊，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的嬗變發(fā)揮著作用。被攝影機(jī)記錄、定格的世界是真實(shí)的世界嗎？托馬斯想要介入真相，想要獲得攝影藝術(shù)的真諦，但他能觸到的卻是一個(gè)充滿疑惑、虛假的世界，他能握住的只是一些冰冷的、凝固的虛影。而在這樣的世界里，人遠(yuǎn)離了“靈韻”，只能獲取一次次的“震驚”體驗(yàn)，謀殺案就是“震驚”體驗(yàn)極端的表達(dá)，真相被淹沒在繁瑣、雜蕪的圖象世界中，失去了判斷力和真正的審美感知。此時(shí)，任何東西都是可以技術(shù)的產(chǎn)物，都是可以復(fù)制的，包括人類自身以及附庸于人類的情感和理性。到處都是一模一樣的愛情，司空見慣的死亡、背叛、沉淪。人前所未有的聚攏，靠近彼此，卻又前所未有的疏離。

三、對(duì)現(xiàn)代性弊端的揭示

影片中有大量雜亂無章的鏡頭，有對(duì)搖滾樂、時(shí)裝、毒品、性等時(shí)代元素的充分展現(xiàn)，人們?cè)诩堊斫鹈缘亩际兄凶砩鷫?mèng)死。在工業(yè)文明之前，人群的聚集多是有血緣關(guān)系或有一定社會(huì)聯(lián)系的人來組成，隨著資本主義的發(fā)展，工業(yè)文明的發(fā)展，現(xiàn)代人群往往來自四面八方，人與人之間互相認(rèn)識(shí)，借助于現(xiàn)代交通的便捷聚集到一起，在城市這樣一個(gè)狹小的空間內(nèi)和諧共處，這種心理體驗(yàn)是前所未有的。技術(shù)理論同樣適用于城市的構(gòu)建，高樓大廈、快餐店、公路系統(tǒng)、旅館和商店迅速蔓延，這種機(jī)械模仿，衍生出冰冷、整齊的玻璃世界。人們穿梭其中，如同獸類，在高大茂密的森林中迷失自我，找不到出路?！斑@些敏于算計(jì)的都市人越來越表現(xiàn)出克制、冷漠、千篇一律的退隱狀態(tài)，人們的分明個(gè)性在不斷地消失。而且，都市中物質(zhì)文化的主宰，都市中壓倒性的勞動(dòng)分工使個(gè)人越來越孤立。勞動(dòng)分工要求個(gè)人只能專注于某一方面，顯然，這種專業(yè)化趨勢(shì)只能導(dǎo)致個(gè)體人性上的不完善，面對(duì)著都市瑣細(xì)而復(fù)雜的組織，個(gè)人僅僅是都市機(jī)器的齒輪。都市基本上是一個(gè)異化和非人格化的場(chǎng)所”[4]。城市中“光韻”消失，真實(shí)被虛假、模擬的形象與物品替代，人們身臨其境，卻在海市蜃樓般的城市中悵然若失。同時(shí)，伴隨著技術(shù)復(fù)制下城市的發(fā)展，城市的面貌和功能越來越相似，人們要找到名副其實(shí)的城市獨(dú)特性就更加困難。沒有獨(dú)特的城市文化，只有千篇一律的系統(tǒng)。道路，像電子芯片，布滿密密麻麻的路徑，只是被操縱的機(jī)械。

《放大》并不著重?cái)⑹鲆粋€(gè)故事，而多景式展現(xiàn)“真相”消失之后托馬斯對(duì)它的尋找和現(xiàn)代人普遍的精神迷失狀態(tài)。存在主義哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為，存在是人的簡(jiǎn)單的存在狀態(tài)上的在，是人可以達(dá)到并領(lǐng)悟于心的本質(zhì)存在。簡(jiǎn)單的存在狀態(tài)，讓人們失去了本質(zhì)的存在，人云亦云，沒有目標(biāo)，受制于他人，恪守本分，渾渾噩噩，保持著中性，壓制著差異。這不得不說是技術(shù)復(fù)制帶來的人的獨(dú)特性的消失。隨著科技的日新月異、交通越來越便捷，新鮮事物層出不窮，讓人始料未及，人們趨之若鶩進(jìn)入城市，但是只是機(jī)械地、被動(dòng)地接受城市的便利，利用科技的給予，并不思考什么，于是城市化進(jìn)程一步步加深，人口越來越大聚居在一定范圍。越是熱鬧的區(qū)域，卻越是情感的荒蕪。

安東尼奧尼的影片《放大》，用藝術(shù)的語(yǔ)言關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)，關(guān)懷現(xiàn)實(shí)人生，充滿了哲學(xué)的厚重感，蘊(yùn)藏著豐富而深刻的審美內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

[1]田兆耀.電影美學(xué)與文化學(xué)[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006.

[2][德]瓦爾特·本雅明.攝影小史[M].許綺玲，林志明譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[3][德]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇譯.北京：中國(guó)城市出版社，2001.

[4]汪民安.現(xiàn)代性[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012.