淺析“十七年”時(shí)期戲曲電影的藝術(shù)特色

徐爽 劉麗麗

摘要：中國(guó)電影是伴隨著戲曲藝術(shù)慢慢發(fā)展起來的，戲曲電影是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與西方先進(jìn)科技結(jié)合的產(chǎn)物，對(duì)于整個(gè)中國(guó)電影的歷史而言，戲曲電影不僅是一種具有鮮明民族特色的影片類型，更是孕育中國(guó)電影的母體。尤其在20世紀(jì)50-60年代，由上海電影制片廠帶頭制作的一大批優(yōu)秀戲曲電影風(fēng)靡了整個(gè)中國(guó)，1953年越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》作為個(gè)中翹楚更是極盡戲曲電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。戲曲電影作為源頭活水，承載了國(guó)家的民族記憶，加深對(duì)本民族歷史與文化的認(rèn)同感。

關(guān)鍵詞：戲曲電影 《梁山伯與祝英臺(tái)》 藝術(shù)特色

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）14-0160-02

一、戲曲與電影的藝術(shù)融合

在電影作為新奇物品出現(xiàn)在中國(guó)時(shí)，便有人嘗試拍攝中國(guó)人自己的電影。1905年，中國(guó)的第一部電影《定軍山》于北京大觀園戲樓上映便預(yù)示著中國(guó)電影事業(yè)的第一步，更是中國(guó)戲曲藝術(shù)與電影的第一次邂逅。雖然《定軍山》從影視形式來看是一種純影像記錄，但其意義卻是十分重大的。而后1931年，中國(guó)的第一部有聲片《歌女紅牡丹》中穿插的《玉堂春》等音樂都是傳統(tǒng)京劇的曲目片段。

1920年，京劇大師梅蘭芳先生應(yīng)邀參與拍攝了《春香鬧學(xué)》與《天女散花》兩部戲曲片?？梢钥闯?，影片仍然沒有跳脫出戲曲本身藝術(shù)特征的桎梏，但是梅蘭芳大師準(zhǔn)確地把握住了電影的藝術(shù)語言，加入了更多寫實(shí)性的場(chǎng)景與表演技巧。戲曲是一種以寫意為主的藝術(shù)形式，一方舞臺(tái)既可表示小橋流水的庭院，也可以代替黃沙漫天的戰(zhàn)場(chǎng)，人物表演更是注重以形傳神，并不注重場(chǎng)景的布置與道具的使用，而電影卻是一種寫實(shí)性藝術(shù)，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，這就產(chǎn)生了兩種藝術(shù)之間的矛盾。而梅蘭芳大師截取二者之長(zhǎng)，將寫實(shí)性的藝術(shù)表現(xiàn)形式帶入戲曲表演中，使得電影更加的生動(dòng)飽滿。在《春香鬧學(xué)》中，不僅借用真實(shí)園景進(jìn)行拍攝，而且增加了蕩秋千、拍紙球等細(xì)節(jié)，大大增強(qiáng)了人物性格表現(xiàn)。

但初期的戲曲電影從內(nèi)容呈現(xiàn)來講完全是對(duì)舞臺(tái)的再現(xiàn)，是一種純影像記錄，技術(shù)的奇觀代替了戲曲本身的故事性，并且在體式上跳脫不出戲曲寫意美學(xué)特征。但是在電影傳入之前，中國(guó)的動(dòng)態(tài)視聽藝術(shù)的形式多是地方曲藝，戲曲所占的比重最大，而電影作為動(dòng)態(tài)的聲畫藝術(shù)與戲曲具有很多相同的藝術(shù)特征，所以二者能完美融合在一起。其次，電影作為新興藝術(shù)傳入中國(guó)，從推廣層面來說是有難度的，但是戲曲作為當(dāng)時(shí)中國(guó)百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式，本身具有廣大的觀眾基礎(chǔ)，電影與之相結(jié)合便有了更好的契機(jī)進(jìn)入中國(guó)百姓的視野。

二、越劇電影《梁祝》的藝術(shù)開拓

50-60年代前期是戲曲電影藝術(shù)成熟為一獨(dú)特類型片種的時(shí)期，也是戲曲電影百年歷史中的黃金時(shí)期。隨著毛澤東在藝術(shù)與學(xué)術(shù)發(fā)展上提出的“雙百方針”，以及1953年政務(wù)院《關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》的通過，使得電影藝術(shù)應(yīng)具有的“文化娛樂”功能重回銀幕，所以大批優(yōu)秀的“才子佳人”式作品開始出現(xiàn)，其中以上海電影制片廠制作播放的一批戲曲片為優(yōu)秀代表。這一時(shí)代的發(fā)軔之作是上海電影制片廠于1954年拍攝的越劇戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》，該劇由徐進(jìn)、桑弧編劇，黃沙導(dǎo)演，一經(jīng)播出便轟動(dòng)全國(guó)，也是獲得了國(guó)內(nèi)以及國(guó)際上多項(xiàng)大獎(jiǎng)，被譽(yù)為“東方的羅密歐與朱麗葉”。這不僅因?yàn)樗切轮袊?guó)成立后的第一部彩色片，更是其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，是戲曲與電影完美結(jié)合的藍(lán)本，促進(jìn)了各種優(yōu)秀的戲曲片也如雨后春筍般涌現(xiàn)。

（一）戲曲舞臺(tái)空間的打破

戲曲作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，在長(zhǎng)期的演出實(shí)踐中早已與觀眾之間形成了一種觀賞默契，即戲曲環(huán)境的營(yíng)造并不依賴于布景，而更多的由演員的唱詞、肢體等進(jìn)行塑造。這種長(zhǎng)期形成的藝術(shù)形式激發(fā)觀眾心中的造景功能，從而能讀懂舞臺(tái)的環(huán)境信息，完成藝術(shù)欣賞活動(dòng)。比如戲曲版《梁?！分幸怀觥妒讼嗨汀?，由于舞臺(tái)大小局限，并不可能表現(xiàn)真正的路途風(fēng)景，更多需要演員的臺(tái)詞與身段來暗示觀眾這些實(shí)際上并不存在的活動(dòng)與物體。這種表現(xiàn)形式是戲曲獨(dú)有的板式，這種造境的手法是具有抽象寫意性的，本身與電影的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)風(fēng)格有著根本性的差異，所以戲曲通過電影元素的再創(chuàng)作，使得寫實(shí)性增強(qiáng)，自我的寫意性藝術(shù)手法減少。

戲曲電影的突破首先是打破了戲曲的舞臺(tái)感，從空間上來說舞臺(tái)只有一面朝向觀眾，視覺上是平面的，演員的表演是有方向限制的，而電影改變了這種匣子式的觀賞方式，把整個(gè)戲曲空間變得更多維化，這也改變了觀眾的觀賞習(xí)慣，方便他們從各個(gè)視角去觀照人物表演。同時(shí)布景的設(shè)計(jì)更加考慮到實(shí)景實(shí)物的加入，傳統(tǒng)意義上的戲曲表演并不需要實(shí)際環(huán)境與道具的介入，而更多是依靠演員的表演以及長(zhǎng)期與觀眾形成的觀賞默契來完成舞臺(tái)環(huán)境的構(gòu)建。電影《梁?！分小队⑴_(tái)別家》就改變了傳統(tǒng)戲曲的一桌二椅式設(shè)計(jì)，通過實(shí)景來配合人物調(diào)動(dòng)。

（二）電影特有手法的加入

除了改變戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格之外，電影所獨(dú)有的修飾手法在《梁?！分幸驳玫搅顺浞值捏w現(xiàn)。首先是鏡頭語言的豐富，舞臺(tái)表演時(shí)觀眾視野中多以遠(yuǎn)景為主，人物環(huán)境盡收眼底，而電影則需要景別的來回切換進(jìn)行敘事。在電影《梁?！分校薪暗拇罅渴褂米屓宋锏纳駪B(tài)情緒更加清晰，悲劇色彩由于鏡頭語言的加工更顯厚重。鏡頭的拉近對(duì)于但特寫鏡頭卻鮮有采用，這是由于戲曲電影的敘事完全是由臺(tái)詞支撐的，像電影中動(dòng)作敘事、表情敘事等沒有語言元素介入的敘事方法若大量使用，則會(huì)破壞戲曲電影中最為核心的傳統(tǒng)戲曲美感。所以找到戲曲與電影兩種藝術(shù)的平衡點(diǎn)顯得十分重要。

取材民間故事的《梁?！肪哂袧夂竦纳裨捝剩@在全局高潮《哭墳》《化蝶》均有體現(xiàn)，現(xiàn)代戲曲可借助燈光舞美，但在傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中依然需要演員的程式化表演來完成神話表現(xiàn)。而電影《梁祝》則先進(jìn)性地采用了特效手法，如閃電、狂風(fēng)、蝴蝶飛舞等，不同于戲曲即時(shí)性演出特點(diǎn)所帶來特效裝置的不便，電影可以通過后期加工來完成。

（三）演員表現(xiàn)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

從演員表演來看，更加真實(shí)的裝束取代了夸張的戲曲人物造型。越劇相較于京劇、豫劇等曲種來說妝容清淡許多，但人物造型的立體還是需要稍微夸張的裝扮。電影中人物造型在保留戲曲審美的同時(shí)，盡量減少夸張的藝術(shù)造型。在《梁?！分校Ｓ⑴_(tái)的形象設(shè)計(jì)更符合古代大家小姐的實(shí)際描摹，觀眾觀影時(shí)不會(huì)有脫離感。而上文提到景別的拉近使演員表演風(fēng)格也發(fā)生變化，以往身段大于一切，在熒幕上畫框限定了大幅度的肢體動(dòng)作，觀眾更直觀感受到的是演員的表情，所以對(duì)于戲曲演員來說，日?；硌菁记傻募尤腼@得尤為重要。

同時(shí)演員的臺(tái)詞也需要符合電影表達(dá)需求，全本的越劇《梁?！穳嚎s成一個(gè)多小時(shí)的影片，臺(tái)詞唱段的精減是必不可少的。戲曲是有若干場(chǎng)折子戲構(gòu)成的，舞臺(tái)信息基本依靠臺(tái)詞與唱段給予，所以大部分戲曲的節(jié)奏是舒緩的，而一旦進(jìn)入到電影的場(chǎng)域中，這種平緩的敘事風(fēng)格并不適合電影審美需求，所以電影采取了刪減冗長(zhǎng)臺(tái)詞唱段的手段來實(shí)現(xiàn)其電影化敘事節(jié)奏。如《梁?！分摹妒讼嗨汀罚瑧蚯_(tái)詞千回百轉(zhuǎn)，除了暗露紅妝、長(zhǎng)亭說媒之外著重于離別之情的表達(dá)，而電影中則刪去大段離別的唱段，擺脫了戲曲悠回重復(fù)的特色，觀眾在感受到梁祝離別惆悵之外更有明快之感，自然引出之后《樓臺(tái)再會(huì)》的情節(jié)。

三、結(jié)語

從建國(guó)到1966年這十七年，中國(guó)電影在正確的文藝指導(dǎo)方針下得到巨大發(fā)展與進(jìn)步，而中國(guó)戲曲電影在此期間得以完善成一個(gè)成熟的類型片，并以其獨(dú)特的藝術(shù)美感收獲大批觀眾。然而新時(shí)代電影產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)化，使戲曲電影創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)低谷期，每年的出片量不足五部，且長(zhǎng)期實(shí)踐中形成的獨(dú)特藝術(shù)美感遭到破壞，這似乎是戲曲電影歷史進(jìn)程中的一種必然的命運(yùn)。在電影產(chǎn)業(yè)邁入現(xiàn)代化的背景下，媒體的泛濫促使以戲曲為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)載體淡出大眾的視野，民族文化的影響實(shí)際上幾乎消失殆盡，但是作為中國(guó)獨(dú)有的電影類型片，戲曲電影如今依然用自己的方式參與現(xiàn)實(shí)文化的建設(shè)，很多市場(chǎng)也開始關(guān)注戲曲片的開發(fā)與市場(chǎng)。越來越多的國(guó)內(nèi)電影獎(jiǎng)項(xiàng)也開始設(shè)立戲曲片單元，這對(duì)于戲曲電影的發(fā)展無疑是有幫助的。作為新時(shí)代的影視工作者需要繼承和發(fā)揚(yáng)戲曲電影創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，跟進(jìn)新時(shí)期審美需求，同時(shí)對(duì)戲曲電影創(chuàng)作做進(jìn)一步的鉆研與創(chuàng)新，為市場(chǎng)提供真正具有文化價(jià)值和審美價(jià)值的東西。

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