高更繪畫藝術(shù)淺析

馮長(zhǎng)根

摘要：保羅·高更是與塞尚、梵高提名的近代美術(shù)史上著名的“后印象派”三大巨匠，他是一位激情中又加入原始野性的藝術(shù)家，他的創(chuàng)作生涯充滿了冒險(xiǎn)與傳奇。為了追求原始藝術(shù)，他放棄現(xiàn)實(shí)生活，遠(yuǎn)赴南太平洋大溪地尋求新天地。高更在充滿野性的島嶼上，自在地描繪毛利族原住民的風(fēng)土人情，強(qiáng)烈的表現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)代文明的深刻反思以及對(duì)原始與野性憧憬的自我。

關(guān)鍵詞：高更 繪畫思想研究 裝飾性

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）14-0054-02

一、高更的生涯以及藝術(shù)

高更的繪畫，初期受印象派的影響，不久即放棄印象派畫法，走上了一條反對(duì)印象派的道路，追求東方繪畫中的線條、鮮艷亮麗色彩的裝飾性。他的生活和創(chuàng)作都充滿了不平凡。高更的繪畫形式感很突出：色彩單純，大筆揮灑，顏料厚重，大面積的平涂，不像之前的印象派強(qiáng)調(diào)明暗變化和注重光的色彩在一天的不同，而是注重裝飾，充滿象征性。高更并不像印象派那樣片面追求“客觀主義”表現(xiàn)的光影和色彩的變化，他更強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的自我感情和情緒感受。在藝術(shù)表現(xiàn)上，高更更加重視形、色、體積的構(gòu)成關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象要高于生活的真實(shí)，藝術(shù)作品要融入畫家的主觀感情，也就是表現(xiàn)“主觀化了的客觀”。他也贊同印象派對(duì)于光影和色彩的癡迷，但他更側(cè)重于表現(xiàn)物體的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。高更的繪畫有著自己獨(dú)特的感悟和視角，對(duì)現(xiàn)代各繪畫流派的發(fā)展有著重大的影響。

這位充滿傳神奇色彩的畫家，最令我們印象深刻的是他在1891年3月，厭倦了巴黎社會(huì)的文明，憧憬原始與野性的未開化的世界，遠(yuǎn)離巴黎的繁華追溯到南太平洋的大溪地島，與島上的原始部落的土著居民同居，在島上與他們共同生活。當(dāng)時(shí)放棄巴黎前往大溪地時(shí)，他在法國(guó)年輕一輩的畫家中已經(jīng)享有非常高的聲譽(yù)。兩年后，高更重新回到巴黎，有些人認(rèn)為高更是滿載而歸，也有些人認(rèn)為高更是狼狽不堪，但是不管怎么說，高更是了解到了毛利族的狂野之情并且把這種憧憬帶入到了他的畫里面，創(chuàng)作出了一幅幅優(yōu)異的油畫作品?！吨Z亞·諾亞》便是高更帶著重返法國(guó)的種種疑惑，創(chuàng)作出來的一篇文章。高更一直認(rèn)為繪畫和寫作是有相似性的兩種技法，常常把自己的繪畫思維帶入到寫作當(dāng)中，也認(rèn)為鋼筆能表達(dá)一些繪畫表達(dá)不出來的藝術(shù)語言，所以盡管他有很多的書信和手稿但是他也不會(huì)承認(rèn)自己是一個(gè)作家，因?yàn)楦吒冀K覺得他的寫作不如他的繪畫，所以高更更喜歡人們稱他為一個(gè)畫家，一個(gè)充滿野性的畫家。

19世紀(jì)的法國(guó)受到工業(yè)革命的影響，經(jīng)濟(jì)、科技、文化各領(lǐng)域取得了巨大進(jìn)步，藝術(shù)領(lǐng)域受此影響，并因此產(chǎn)生了大批有影響力的藝術(shù)家。這一時(shí)期，正值巴黎公社起義，無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)登上歷史舞臺(tái)，加劇了封建社會(huì)的動(dòng)蕩。此后的法國(guó)一直處在動(dòng)蕩與變革中，改旗易幟、思潮起伏，各種藝術(shù)風(fēng)格交替出現(xiàn)，從浪漫主義到自然主義，從象征主義至唯美主義，取得了不同的藝術(shù)成就，當(dāng)時(shí)的法國(guó)美術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出異彩紛呈的局面。

脫離實(shí)際而孤立存在的藝術(shù)作品是不存在的，藝術(shù)家本身必定受到他所處時(shí)代的影響，任何新藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)都是一種時(shí)代現(xiàn)象，都受其政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、哲學(xué)的影響。高更生活在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，壟斷資本主義發(fā)展，現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，生活水平的改善也影響著人們的心理，這種改變不僅讓人們對(duì)自然有了新認(rèn)識(shí)，而且深刻影響了人們的藝術(shù)審美觀念。傳統(tǒng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已不滿足人們的精神需求，改革創(chuàng)新之路迫在眉睫，一股反傳統(tǒng)的創(chuàng)新風(fēng)潮席卷而來，之前的舊思想、舊藝術(shù)觀被沖擊，高更就在這一時(shí)代背景下閃亮登場(chǎng)，籠罩著光環(huán)，在藝術(shù)世界創(chuàng)造神話。

二、印象主義的反對(duì)派

印象主義表現(xiàn)的是眼睛直接看到的物象，對(duì)生動(dòng)的感覺真實(shí)是非常珍視的，追求物體的表面現(xiàn)象，注重光的變化，提倡戶外寫生。塞尚在藝術(shù)表現(xiàn)上，更加重視構(gòu)成關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象要高于生活的真實(shí)，藝術(shù)作品要融入畫家的主觀感情，也就是表現(xiàn)“主觀化了的客觀”。塞尚除了在繪畫思想上與印象派不同之外，其他地方并沒有明顯的不同之處，而高更和梵高則并不是排除印象派的作品思想，而是在思想上賦予了一種神秘、狂野的情感色彩。

繼塞尚之后，高更走上了一條更加反對(duì)印象派的道路，追尋裝飾性的原始畫風(fēng)。他摒棄了印象主義畫家癡迷于事物的真實(shí)物象和光影變化的描繪，對(duì)塞尚強(qiáng)調(diào)物體構(gòu)造的立體表現(xiàn)也無感，他只鐘情于象征寓意的富有裝飾性的原始畫風(fēng)。當(dāng)梵高畫《烏鴉群飛的麥田》時(shí)，當(dāng)莫奈畫《干草垛》時(shí)，何嘗不含有一絲絲向社會(huì)反抗的意味？馬奈、莫奈都經(jīng)歷過窮苦的生活，但是在他們的油畫作品中一點(diǎn)都看不出來，難道脫離了現(xiàn)實(shí)的作品還能稱之為印象派嗎？這與印象派的原則相違背。

高更敬畏自然，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造要采取主觀變化的態(tài)度來對(duì)待自然現(xiàn)象，而對(duì)于印象派拘泥于自然現(xiàn)象的外表真實(shí)，則嗤之以鼻，他認(rèn)為更加合理的利用自然而不是在自然的面前卑躬屈膝是每個(gè)藝術(shù)家的責(zé)任。從以上可以總結(jié)出：高更的繪畫創(chuàng)作基礎(chǔ)來源于其內(nèi)心世界，脫離現(xiàn)實(shí)生活，認(rèn)為藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)生活的反映，而是藝術(shù)家心靈的創(chuàng)造，他的作品具有象征性的意義，因此他的藝術(shù)風(fēng)格必然走上背離現(xiàn)實(shí)生活的道路。

在塔希提島，高更適應(yīng)當(dāng)?shù)鼐用耧L(fēng)俗，幾乎每天都要換個(gè)土人女孩與他同床，在當(dāng)?shù)氐乃枷胧桥⒁耘c遠(yuǎn)方客人共眠為榮，他很贊同這種有悖于歐洲現(xiàn)代文明對(duì)于身體的觀念。他在寫給他女兒的《致愛倫娜的筆記》中談到性觀念時(shí)寫道：“在歐陸，性交是男女戀愛成功后的結(jié)果。而在這兒，愛情則是性交之后的果實(shí)。究竟哪一種對(duì)？ 我們固有的觀念認(rèn)為，男人或女人交出身體是罪惡，這是值得重新思考的事。無論如何，創(chuàng)造生命總是可以被赦免的，那是世界上最美、最神圣的工作。它繼承了造物者所創(chuàng)造的生命。無論男女……他們的天性是愛，一種奇特的愛，一種將自己完全奉獻(xiàn)的愛，女人只有在完全給予的時(shí)候才有真正的自由，才會(huì)感到健康……”。

畢沙羅非常厭惡高更的這種反理性的藝術(shù)思想，他對(duì)此進(jìn)行批判分析，他說：“被人民堅(jiān)決的要求所震驚的資產(chǎn)階級(jí)，感到需要給人民恢復(fù)迷信。因而產(chǎn)生了宗教象征主義者、宗教社會(huì)主義者的絕望情緒和唯心主義藝術(shù)，神秘學(xué)和佛教等等的喧囂”。

三、高更繪畫的裝飾性風(fēng)格

《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》是法國(guó)畫家保羅·高更于1897年創(chuàng)作的布面油畫，該畫呈現(xiàn)了不同性別、不同年齡的裸體人物的形象。最右邊的是一個(gè)剛剛誕生的嬰兒，象征著人類的誕生；中間是一個(gè)正在采摘蘋果的青年，寓示著人類的生存發(fā)展；最左邊是一個(gè)老婦的形象，代表人類的生命將終結(jié)。整幅作品向觀者展現(xiàn)了人類從生到死的三部曲。畫面中大部分的人物肌膚色彩鮮亮。在鑒賞這幅作品的時(shí)候，人們能夠看到許多令人迷惑的形象，能夠感受到一股神秘的魅力，其中蘊(yùn)含的哲理引發(fā)人們對(duì)人生的深層思考。從繪畫技巧上看，這幅畫以平涂為主的造型手法使畫面更加簡(jiǎn)潔而莊重，抽象化的背景襯托出了人物形象，使它富有東方的裝飾性與浪漫色彩，同時(shí)具有壁畫的風(fēng)格。在色彩上高更更喜歡使用紅色與橘紅色、藍(lán)色與綠色、紫色與暗褐色，使得畫作在色調(diào)上比起他的早期作品顯得更加斑駁絢麗，如夢(mèng)如幻，而在構(gòu)圖上也變得更為直接而大膽，反映出畫家的狂放不羈。

《塔希提少女》描繪的是島上婦女勞動(dòng)生活的一個(gè)場(chǎng)景，畫面中心的兩位塔希提女人形象，給人以一種平衡、莊嚴(yán)感。為了突出當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，高更采用的是近于古埃及壁畫的平涂手法，他把一切稚拙化了，有意采用單線大面積平涂色塊的繪畫手法。畫上的兩個(gè)人物棕色的皮膚、重色的頭發(fā)，與鮮艷的裙子鮮艷色彩構(gòu)成了鮮明的對(duì)比，極富東方色彩韻味。高更把背景里的熱帶原始園林簡(jiǎn)化處理，沒有透視、沒有色彩層次，然而卻更強(qiáng)化了原始味道樸素的異國(guó)情調(diào)，充滿著主觀的裝飾味道。

《黃色基督》畫面被基督釘在十字架上的形象所分割，布列塔尼的秋天景色襯在后面。整幅畫在明朗柔和的黃色基調(diào)中滲透出一種凝重憂郁的情緒，三位虔誠(chéng)的農(nóng)婦神情木然呆滯。畫家想借基督受難來比喻自己為藝術(shù)殉道的悲壯情懷?！饵S色基督》也是運(yùn)用大色塊平涂的手法，簡(jiǎn)潔粗重的外輪廓線，強(qiáng)烈高飽和度的紅黃色塊，田野、天空、十字架形成的直線分割畫面，形成視覺空間，又與婦女與樹木形成的曲線形成呼應(yīng)。藍(lán)紫色調(diào)的天空、紅色樹木、橙色的大地、黃色的基督……用色彩表現(xiàn)情緒、營(yíng)造凝重憂郁的氛圍。不怕作品太過平面化，物體沒有陰影，但卻向人們描繪一個(gè)鄉(xiāng)土氣息濃厚的村莊中三位宗教信仰的虔誠(chéng)者在哀悼基督，這里的基督寓意高更本人有著為藝術(shù)獻(xiàn)身的悲壯情懷。

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