賽努奇早期收藏中國人物畫的文化學解讀

周建朋

（北京大學 藝術學院，北京 100871）

賽努奇在1896年去世后捐贈給博物館的中國繪畫作品大約有100幅，這也構(gòu)成了賽努奇博物館中國繪畫收藏的主要部分。其中又主要是人物畫，賽努奇博物館出版的《賽努奇博物館收藏的中國繪畫》所選明清部分的68幅作品中人物畫即有28幅，賽努奇早年對人物畫的興趣由此可見一斑。其實，賽努奇本人的收藏興趣主要是青銅器，并一度引領了歐洲對中國青銅器收藏的風尚。中國繪畫也有涉及，雖然在比例上低于青銅器，但在總量上仍相當可觀，對研究海外收藏中國繪畫具有重要意義。另外，賽努奇不單單是收藏中國繪畫，也收藏包括拉斐爾等西方畫家作品。賽努奇博物館現(xiàn)任館長易凱認為，繪畫在賽努奇陳列在故居中的藝術品序列中占有重要地位，從中可以發(fā)現(xiàn)他對繪畫清晰的收藏思路，這與其包括青銅器在內(nèi)的整個收藏系統(tǒng)是一脈相承的。①館長易凱（Eric Lefebvre）接受筆者采訪時口述。

法國賽努奇博物館所藏人物畫是賽努奇早期中國繪畫收藏的核心，集中體現(xiàn)出賽努奇本人對中國繪畫的趣味和觀看角度。統(tǒng)觀其收藏的中國人物畫作品，在時代上集中于中國明清時期；在題材類型上主要是民間傳說或是佛道故事中的人物，如鐘馗、麻姑和神仙道佛等；在技法上主要是別具特色的指頭畫；在形制上皆尺幅較大，以適合中堂懸掛的立軸為主。其實技法、形制上的特點皆是與題材的世俗性相互連接的，與賽努奇對中國人物畫收藏傾向的特點是相輔相成、互為表里的。

從更大視野來看，賽努奇對中國繪畫的關注是從對整個中國文化關注的角度切入的，是對中國歷史、生活等方面的興趣在引導其對繪畫的購藏。賽努奇對中國繪畫的收藏是從文化的廣闊視野下對中國繪畫進行觀照和思考認識，而不是從所謂的于歷史中建構(gòu)起來的“審美”角度來進行判斷和選擇。賽努奇以西方文化的“他者”之眼，從中國繪畫歷史和理論相對狹隘的束縛中逃脫出來，而向我們展示了更為豐富、充盈的中國傳統(tǒng)美術樣態(tài)。這與當時法國漢學家、收藏家對中國繪畫之于中國歷史、文化的關系所持有的重視態(tài)度、進行研究和收藏屬同一流向，也即賽努奇博物館的人物畫收藏對整個歐洲關于中國繪畫和文化的理解，具有樣本性的代表意義。

賽努奇博物館的早期收藏，被稱為“日本主義時代”的收藏。當時歐洲盛行的日本主義風尚對賽努奇的收藏趣味有很大影響，他也是取道日本而關注到中國的繪畫。杜赫與賽努奇一道進行了包括日本、中國、蒙古、爪哇、錫蘭、印度的亞洲之旅，他們對中國繪畫的選擇趣味是在對亞洲整體藝術理解的基礎之上建立起來的，是對亞洲藝術理解的一個有機部分。歐洲的收藏家基于其中心主義的立場和世界觀，當時的日本熱以及對中國藝術品的興趣都出于一種對世界歷史的興趣和某種“使命感”：“事實上，收集來自亞洲的藝術品被認為是一種責任，西方的收藏家們認為他們在為這些正在消亡的古老文明保存被人忽略的歷史?！盵1]47

一、道教題材人物畫中的東方精神表征

賽努奇收藏的繪畫題材主要集中于道教神仙形象，包括麻姑、八仙等，對這類題材的鐘愛與賽努奇本人的西方文化背景有關，也與西方社會思想歷程中對于中國哲學和道家思想的崇奉有關。加之敦煌藏經(jīng)洞的文物在法國引起一定的對道釋相關問題的關注，19世紀末的漢學家對道家文化、中國歷史的深入研究在當時歐洲形成了解道釋相關內(nèi)容的氛圍。在這些文化因素的推動下，在中國繪畫方面歐洲普遍表現(xiàn)出對道教題材的傾向，比如吉美博物館也收藏了大量道教題材的中國繪畫。

圖1 （清）傅雯《麻姑圖》，縱105厘米，橫44.6厘米，本文作者攝

賽努奇博物館藏有兩幅《麻姑圖》，一幅是清代畫家傅雯所作（圖1），另一幅為張敔的作品（圖2）。這兩幅作品的收藏時間記錄皆是1896年（其實是賽努奇去世后留下的作品，在賽努奇博物館編書時所做的記錄中入藏時間都按1896年記，賽努奇本人購入的具體時間不詳）。這兩幅作品描繪的麻姑形象都是十八九歲的少女，但二者將其所置的環(huán)境不同：傅雯據(jù)蓬萊仙島是麻姑所居之地而畫麻姑立于海上；張敔則據(jù)麻姑的女仙身份及乘云飛天之法力而將她置于云端。除少女所處環(huán)境，從圖像學的角度進一步分析其形象特征、動作和手持之物，都能確定圖中人物是道教的神仙麻姑。麻姑作為道教女仙人，關于其年紀、形貌、服飾以及手的特殊形態(tài)在《神仙傳》中都有詳細的描繪：“是好女子，年十八九許，于頂中作髻，余發(fā)垂至腰，其衣有文章，而非錦綺，光彩耀日，不可名狀?！邮桃詠?，已見東海三為桑田，向到蓬萊，水又淺于往者，會時略半也，豈將復還為陸陵乎！”[2]269麻姑題材在唐代很盛行，并以書法、繪畫等各種形式表現(xiàn)，臺北“故宮博物院”收藏了一幅傳為唐代周昉的《麻姑仙壇記》，畫麻姑披著長發(fā)，手拿靈芝與一神仙說話的情景，可為佐證。

圖2 （清）張敔《麻姑圖》，縱80.4厘米，橫42.5厘米，本文作者攝

張敔（1734～1803年）為清代畫家，所畫《麻姑圖》用筆暢快輕松，設色雅淡，是賽努奇收藏的中國人物故事畫的代表作品之一。畫中麻姑手捧仙酒，衣帶飄逸，表情安詳。其指甲很長如鳥爪，符合葛洪《神仙傳》中的描述：“麻姑鳥爪，蔡經(jīng)見之，口中念言：‘背大癢時，得此爪以爬背當佳’。方平已知心中所念，即使人牽經(jīng)鞭之。謂曰：‘麻姑神人也，汝何忽謂爪可以爬背耶?’”[2]271蔡經(jīng)嘲笑麻姑的指甲長可爬背。唐李白《西岳云臺歌送丹丘子》詩中“明星玉女備灑掃，麻姑搔背指爪輕”，也指出麻姑“指爪”的形象。鳥為麻姑的原型，與自原始時代即存在的鳥圖騰信仰是密切相關的。這些形象也常見于史前長江、黃河流域的原始遺存中，如三星堆文化遺址中的青銅人面鳥身像，河姆渡文化中雙鳥朝陽象牙雕刻、鳥形象牙雕刻等。

道家的仙人圖也是賽努奇人物畫收藏中的重要題材之一。賽努奇博物館藏有明代畫家吳小仙的《仙人圖》、明代畫家高濲的《人物圖》軸（圖3）等神仙題材作品?！断扇藞D》以水墨表現(xiàn)兩個仙人形象：一為女性形象，披毛皮，持吊有斗笠或籃子的木棍，符合“藍采和”的圖像學特征；另一人是男性形象，吹奏笛子，應是八仙中“呂洞賓”之形象。作品構(gòu)圖飽滿，人物表情凝重，衣紋寬博粗獷，線條肯定瀟灑。衣服的毛領用橫筆直掃，灑脫自然，講究書寫性，具有“吳帶當風”的效果，同時局部線條也有用得細致處，粗細結(jié)合，造型結(jié)實。

高濲的《人物圖》軸，亦稱《神仙人物》，為設色絹本，尺幅頗大。題識：嘉靖丁未秋日戲畫于毗陵州中，石門子高濲。鈐?。焊邽J之?。ò孜模?、石門（朱文）。高濲是明世宗嘉靖年間畫家，工畫山水人物，善隸草八分，能詩文，所著《石門詩集》，《四庫總目》傳于世。高濲的作品，符合賽努奇收藏有故事情節(jié)的繪畫的標準。近景山林之中有多個人物，小斧劈刻畫的嶙峋山石是背景的主體，一棵大樹生于其上，根莖裸露，極為雄強、遒勁。樹后花卉掩映，右側(cè)一條瀑布出于石間。畫面的重心是四個人物，分為前、中、后三組。最前面一個人物坐于石上，右手持蕉葉扇，背負葫蘆，扭頭觀望；中間一組兩個人物為站立姿態(tài)，一人拿魚竿、斗笠，安詳自若，另一人修髯，近似髡發(fā)，手以蘭花指狀持葫蘆，肩披樹葉，衣帶飄逸，腰間別以靈芝，與最前面一個人物向相同方向觀望；第三組一人坐于石坡高處，側(cè)身向下凝視，肩上扛鋤頭，一盛滿了靈芝和仙草的竹籃掛于其上，一羊伏于身側(cè)。

這幅作品不是賽努奇本人的收藏，入藏賽努奇博物館的時間也較為晚近，但在趣味上卻有相承之妙。這幅作品吸引了法國新一代學者的關注和研究。賽努奇博物館館長易凱說：“有專家根據(jù)左下角的人物在往左上方看，似乎是在看另外的人，認為畫的是八仙，但我們其實可以看出他看的不是外面，另外上面的一個人，身份比較難以確定?？傊?，這些人物也沒有明顯的八仙的特點，只可以判斷出他們是仙人但不一定是八仙?！雹兖^長易凱（Eric Lefebvre）接受筆者采訪時口述。

法國上布列塔尼-雷恩第二大學的勞倫特（Cédric Laurent）對這幅作品中瀑布與仙人的關系做了研究，他認為在瀑布周圍畫上仙人是一種常例。這些仙人是一些能夠延長壽命的人類，他們通過各式各樣的手段極好地保養(yǎng)著身體。他們能夠在我們的世界現(xiàn)身，有時還在人類附近，但更多時候是在無法到達的深山里。在這一情境中，瀑布被設計為現(xiàn)實世界和仙人世界之間的一道界限。仙人的傳記經(jīng)常談及“靈泉”。瀑布和仙人的生活是分不開的，臺北“故宮博物院”所藏一幅畫中能夠找到赤壁、瀑布和仙人的傳統(tǒng)?！皩λ鏖L長的描繪、對水的冥想，通向了對時間的掌控，這也是在追尋永生的過程中起決定作用的環(huán)節(jié)，而實現(xiàn)永生的標志是用瀑布來表現(xiàn)的。”[3]67如果說單獨畫瀑布表現(xiàn)出的是永生的不可能、失望的情感，那么人對水流的凝視則可以是在隱喻通過冥想實現(xiàn)永生，代表一種自由解脫的情感。總之，這些身處林泉之中的人物，其形象和衣飾以及所佩之物均體現(xiàn)出他們的仙人身份，人物體量較大，占據(jù)畫面主體，而林泉僅作為背景出現(xiàn)。此畫的主題仍是表現(xiàn)道家仙人，通過仙人與瀑布的關系來表現(xiàn)永生。

圖3 （明）高濲《人物圖》軸，縱239厘米，橫165cm，本文作者攝

鐘馗作為道教神仙形象，也為歐洲藏家所喜愛。賽努奇博物館收藏了很多幅鐘馗題材作品，且風格各不相同。董旭《鐘馗圖》以水墨描繪，略在臉部和手部著赭石色，其他部分染淡花青和墨。線條若蚯蚓描，濕筆圓潤。鐘馗面容在長胡子下露出笑意，瞪大的眼睛也不顯猙獰。李世倬的《終南進士圖》（圖4）則不然，全身以朱砂繪制，而眼用墨勾寫，異常突出，也顯嚴肅，看起來有些像門神。他左手叉腰，右手持劍，眼睛直盯著下方，似乎在凝視著小鬼，正準備捉鬼的樣子。這幅作品以朱砂側(cè)鋒勾勒，枯濕濃淡，粗獷的勾勒和衣紋細膩的筆觸產(chǎn)生了反差。

圖4 （清）李世倬《終南進士圖》，縱163厘米，橫85.4厘米，本文作者攝

考察賽努奇的宗教觀，其本人作為一名共和主義者，對宗教并非虔誠膜拜，而言明更多地將佛教作為一種哲學來看待。泰奧多爾·杜赫撰寫的兩人旅行游記也曾提到，在佛教的觀念中，眾生平等。賽努奇對道教題材繪畫的喜愛并非孤例，當時對八仙題材感興趣的法國收藏家不止賽努奇，在“1912年賽努奇博物館的中國繪畫”中就有幾幅其他藏家的私人收藏展出，呂洞賓像等仙人形象表情從容，衣紋用筆厚重，如吳道子的蘭葉描法。在歐洲收藏東方藝術方面頗具影響力的吉美博物館也收藏了大量道釋相關繪畫，包括很多敦煌的繪畫，道教繪畫方面收藏有大量的水陸畫。其水陸畫收藏是很完整的、成系列的，每個系列大概有100多幅，共有三套，時代包括明代、清代等，這形成了吉美博物館收藏的一個突出特點。繪畫收藏體現(xiàn)出的對道教題材的青睞，與當時歐洲在學術上對道家及道教的關注和研究的濃厚氛圍是分不開的。

道家在西方的接受，雖在時間上要比儒家晚得多，在程度上卻熱烈得多。儒家學說早在17、18世紀即由耶穌會傳教士引入歐洲，并在啟蒙運動中推波助瀾。道家及道教不外是一種神秘的術數(shù)而絲毫未受關注。盡管如此，18世紀耶穌會士還是將《道德經(jīng)》翻譯成歐洲語言，用“理”來解釋神秘的“道”，在“最高理性”的精神層面進行解讀。法蘭西學院的漢學教授雷慕沙（J.P.Abel Rémusat）首次對《道德經(jīng)》進行了翻譯。他從哲學的角度將“道”與本體論中的“邏各斯”進行大致對應，包括絕對存在、理性和言詞（parole）這三層意義。[4]24雷慕沙的學生和繼任者儒蓮（Stanislas Julien）在19世紀末將《道德經(jīng)》進行了全篇翻譯，在其中將“道”譯成“路”，并在歐洲學界精英產(chǎn)生很大影響，如謝林在《神話哲學》中就曾討論了“有”“無”之辯。①見 Adrian Hsia（Hrsg.）.Deutsche Denker über China.Frankfurt/M.1985.從19世紀60年代到20世紀初出現(xiàn)第一次大量翻譯老子的浪潮，包括德文、英文、法文等各種歐洲語言，翟理斯（Lionel Giles）、衛(wèi)禮賢（Richard Wilhelm）等著名漢學家都參與了翻譯。

盡管19世紀末20世紀初的中國處于戰(zhàn)亂之中，此時卻是西方接受道教思想的一次高潮期。研究中國思想的傳教士常比較基督教與道家思想。這種比較的嘗試，從圖賓根大學神學教授格利爾為其譯著所加的副標題《論最高的天性和最高的善》中可見一斑。格利爾在《道德經(jīng)》和《新約全書》（如他所說，主要是《約翰福音》）之間找到了許多共同之處，他還看到了老子同耶穌精神上的親和關系，他認為二者有一種建立相似氣質(zhì)基礎上奇妙的契合，前者的哲學精神同后者的宗教精神相契合。[5]203-204

另外，19世紀末基督教盡管以強勢輸出到世界各地，在歐洲卻正經(jīng)歷著一場精神大變革。根深蒂固的基督教世界觀，以及建立在其上的道德觀念和制度觀念不斷受到質(zhì)疑。這自然也激起了人們從新的源泉中汲取宗教經(jīng)驗的渴望。大戰(zhàn)期間，西方世界自我毀滅的瘋狂使當時的知識分子對視為當然的歐洲文明的優(yōu)越性產(chǎn)生了疑問，這種質(zhì)疑進而導致了現(xiàn)代西方世界最大的精神危機。以尼采為代表的文化悲觀主義傾向抬頭并且越演越烈，至預感到“西方的沒落”而達到高潮。馬勒（Gustva Mhaler）1908年所作的《大地之歌》，歌詞藍本是以道家（及禪宗）為取向的李白、王維、孟浩然等中國詩人的作品。[6]38一戰(zhàn)后歐洲更是出現(xiàn)了對“東方之光”的強烈向往，道家熱席卷德國。1919年詩人科拉邦德（Klabund）在一篇題為《聽著，德國人》的文章中號召德國人按照“神圣的道家精神”生活，要“做歐洲的中國人”。[7]184萬難中唯老子情怡。老子的情懷中無佛教輪回之威脅，不求擺脫痛苦之輪；亦無基督的十字架，沒有對無法擺脫的原罪的恐懼，不需要神化作凡人赴死以救贖人類的恩典……中國精神視世界為自然的現(xiàn)象、生動的循環(huán)、靜中有動的宇宙。對整體之道的任何偏離僅是偶然的、暫時的，并一定會回歸永恒不朽之道。對西方人來說，世界不是封閉的，而是與現(xiàn)世無法把握的超自然的東西相關聯(lián)。世界與我們的精神處于同自身及客體爭斗的緊張狀態(tài)中，它們在斗爭中構(gòu)成歷史，具有一次性的歷史內(nèi)涵。老子那里沒有對一位發(fā)號施令、暴躁好斗的神的暗示。[8]58這體現(xiàn)出西方人明顯的偏愛，道教與道家思想閃爍著的東方智慧之光芒對歐洲的精神感召，對于當時的歐洲人來說有著極其重要的哲學文化意義。對道教題材繪畫的喜愛，正是在這樣的歐洲傾向中國哲學的精神語境中得以體現(xiàn)的一角。

就賽努奇本人來說，對道教神仙為主的道釋人物畫的喜愛，既受大的環(huán)境影響，也反映了其個人的收藏傾向。這與他的意大利文化背景息息相關。整個歐洲的基督教宗教信仰普遍存在，使得他們很自然地在對中國畫的欣賞中尋找同體同構(gòu)的表達方式與精神資源。加之當時的歐洲思想背景之復雜與遭遇的問題之特殊，都促使其從哲學、精神性等角度對道家思想追捧崇奉。在這樣的文化語境中，我們可以解讀賽努奇博物館收藏的道教題材作品與19世紀末20世紀初歐洲思想精神探索的深層聯(lián)系，探得一種具有代表性的歐洲人欣賞中國畫的文化原因和審美角度。

二、世俗性人物畫傳遞異域文化信息

麻姑、鐘馗、八仙是道教中的人物，同時在中國藝術體系中，這類題材具有更鮮明的世俗色彩和更廣泛的民眾基礎，尤其明清時期此類題材的繪畫創(chuàng)作更是反映了廣闊的市民社會生活情態(tài)。

麻姑是民間世俗美術中常見的具有吉祥寓意的形象?！渡裣蓚鳌分兄楣?，原是親見“東海三為桑田”的仙人，是長壽不死者，故后世多以之象征長壽，至遲在明代即有畫家作“麻姑獻壽圖”，以為人祝壽之禮品。麻姑用民間認為具有神奇功效的靈芝來釀酒，獻給西王母作為壽誕禮物。此被民眾視為健康長壽的象征。作為道教神話人物，麻姑在民間更被喻為高壽。張敔的《麻姑圖》款識中正是：“嘉慶辛酉秋九月寫祝鄭母李太夫人九襄上壽”，可見是送給九十歲老夫人祝壽用的。

福祿壽是道家的三位吉神，也是賽努奇所喜歡收藏的題材。賽努奇博物館藏明代著名人物畫家陳洪綬的《福祿壽》為絹本，畫面古雅，線描細膩，設色以灰綠、淡赭為主，在局部略施朱砂、石青和石綠，明快而雅淡。描繪三個老人形象，近魏晉高士，身后的童子分別端著盛滿各種物品的盤子和舉團扇，福、祿、壽三個吉神的區(qū)分不是很明顯。而賽努奇所藏另一幅《福祿壽》則以各自手中所持之物明確地表現(xiàn)出各自的身份：前面右手持杖、左手托桃的仙人代表“壽”；中間的仙人抱一小孩，代表“?！?；后面的仙人手持如意，代表“祿”。小童和各種道具豐富了畫面，人物面容帶著輕松微笑，一派祥和氣象，具有鮮明的民間世俗美術的特征。

從藝術創(chuàng)作手法和表現(xiàn)方式上來看，賽努奇對“指畫”青睞有加，賽努奇的亞洲之行所收藏100幅中國繪畫中就有不少指畫，包括指畫創(chuàng)始人高其佩的作品。傅雯是清代畫家，師從高其佩而善指墨?！堵楣脠D》即是一幅指頭畫，線條拙辣，枯澀凝重，又不失流暢，注重勾勒的提按和節(jié)奏感。只在臉部著赭石，在腳的位置點染赭石，衣紋作局部淡墨渲染，其他地方都作留白處理。另外，賽努奇博物館還收藏了傅雯的《牧童圖》（105cm×44.6cm），題款“閭山雯指墨”。以一枯木為背景，畫一牧童身穿紅衣騎在水牛上，牛扭頭舉足。畫面清新，指法老辣，雄秀并舉，發(fā)乎天然，與近現(xiàn)代的齊白石、李可染的牧童圖同得天趣之美。表現(xiàn)樹葉的點虛實相生，有明顯的指紋痕跡。賽努奇所藏傅雯的指墨畫為真跡無疑。

鐘馗是中國民間家喻戶曉的神仙，鐘馗圖作為中國古代的民俗藝術，有著悠久的傳統(tǒng)。雖然其祖本已不可考，但從盛唐始，鐘馗圖便已與歷日表一同作為皇帝臘日賞賜臣下的禮品。張彥遠《歷代名畫記》中便載有吳道子作品《十指鐘馗》。晚唐周繇的《夢舞鐘馗賦》記錄有鐘馗傳說：唐明皇染病不愈，夢鐘馗來舞，病愈，詔吳道子圖寫鐘馗像。[9]70也有說鐘馗傳說和信仰，在西晉或東晉末已在民間相當流行了。明代胡應麟在《少室山房筆叢》卷二十二《續(xù)乙部·藝林學山四》里說：“余意鐘馗之說，必漢、魏以來有之?！盵10]294作為捉鬼殺鬼者和驅(qū)邪治病者的鐘馗，在敦煌亦多有記載，敦煌寫本標號為“伯2444”的《太上洞淵神咒經(jīng)·斬鬼第七》寫道：“今何鬼來病主人，主人今危厄，太上遣力士、赤卒，殺鬼之眾萬億，孔子執(zhí)刀，武王縛之，鐘馗打殺（剎）得，便付之辟邪”[11]480。

賽努奇博物館藏《終南進士圖》也是描繪鐘馗。作者李世倬（1687～1770年）學高其佩指頭畫，其鐘馗瞪著大眼，面目兇狠，是中國的門神形象。全幅以朱砂筆寫之，枯潤自然，行筆以側(cè)鋒為主。李世倬的舅舅是高其佩，他也常為高其佩的大畫代筆。其在指畫上的卓然成就，是與其身份及家學淵源分不開的。潘天壽認為指畫創(chuàng)始于清初之高其佩，因在高氏以前，歷代畫史畫跡著錄中，均未見有指頭畫家及作品記載。高其佩裔孫高秉所著的《指頭畫說》記：“指墨之無痕處，尤本于自然，故能出筆一頭地也……寫人物，用赭石涂面，不事勾勒，而生氣逼人，尤奪造化?！笨梢娭割^畫這一手法追崇放意直寫，表現(xiàn)人物的生命力。縱觀高氏的指畫作品，所畫題材多來源于自然生活，如菜蔬瓜果、魚蝦鳥獸之類，作品總洋溢著濃厚的生活氣息。

從社會背景來看，在整個中國美術史的歷時性發(fā)展過程中清代藝術的突出特點是世俗化傾向的加劇。指畫即在這一世俗化風潮中得以興盛于清中葉畫壇，并形成一個獨立的藝術流派——“指頭畫派”。“康乾盛世”經(jīng)濟興盛，市民階層購買力提高，指畫作品符合大眾的審美情趣。另外，高其佩生活的時代，清初“四王”在上層社會中盛極一時，在畫壇上獨占統(tǒng)治地位，號稱“正統(tǒng)”，趨效者甚多。同時也出現(xiàn)如“四僧”“八怪”及指頭畫派等，對“四王”所建立的藝術標準進行反叛。傳統(tǒng)文人畫帶有明顯的士大夫?qū)徝烙^念，注重追求清淡蘊藉的趣味、天人合一的境界，而指畫卻以生拙快利來迎合老百姓喜好，配合民間喜好的鐘馗驅(qū)鬼辟邪等題材，很易受到追捧。

就技法本身的來看，指頭畫的特點與其適宜的題材以及所面對的觀眾是相互統(tǒng)一而成體系的?！爸改嬆舜髮懸獯址胖嫹N，故宜解衣磅礴，以亂頭粗服之法為之。為此，指畫題材亦以粗獷、簡古者為宜，并宜作大幅巨幛。倘若以冊頁斗方作纖細精工之畫，則無由得指畫之獨特意趣。”[12]58

圖5 唐墓室壁畫之一，縱78厘米，橫43厘米，本文作者攝

圖6 唐墓室壁畫之二，縱77厘米，橫35厘米，本文作者攝

其時，歐洲對指頭畫的接受應相當廣泛。賽努奇博物館館長易凱認為，有沒有其他專家對指頭畫感興趣是一個值得探討和研究的話題，比如貝特魯奇在文章中曾提到他對指頭畫的看法。貝特魯奇非常喜愛中國繪畫，翻譯《芥子園畫傳》，但他認為指頭畫其實質(zhì)量不是那么高，角色也不是那么重要?？梢?，當時也不只有賽努奇喜歡指頭畫并對這種藝術形式進行思考，對這種藝術現(xiàn)象進行討論，基于對中國繪畫歷史的不同發(fā)展觀可生發(fā)出不同的價值判斷。①館長易凱（Eric Lefebvre）接受筆者采訪時口述。當時的歐洲漢學家關注和研究中國傳統(tǒng)風俗，如沙畹等人。沙畹對中原一帶做了調(diào)查，寫了一些民俗方面的文章。

賽努奇博物館還收藏有兩幅墓室壁畫（圖5、圖6），表現(xiàn)兩個女性形象，神情凝重和藹，身材婀娜多姿，畫面用色和諧清雅，用筆簡率卻意味無窮。二女子皆發(fā)髻高聳，分向左右觀，臉部表情輕松。其一手握琵琶，另一雙手捧盤。臉部皆處理為白色，而衣飾敷紅色。兩幅壁畫中的花卉以凹凸法暈染。衣紋線條較為粗放，而臉部線條相對細膩流暢。

圖7（清）蘇六朋《人物冊》，每頁縱29.8厘米，橫54厘米，本文作者攝

賽努奇博物館的收藏中還有一類人物畫冊頁，其中最重要的是蘇六朋的《人物冊》（圖7）和杜堇的《人物畫冊》（每頁29.7cm×44.8cm）。蘇六朋的《人物組畫》共有八幅，在廣闊的生活視角下呈現(xiàn)文人雅事，用筆細膩，色彩古淡。第一幅畫一人將古琴摔落地上；第二幅畫兩人物危坐石幾前，兩小童伺候左右；第三幅畫一文人與仕女交談，幾上置一青瓷花瓶，中插花草；第四幅畫四個文人雅集交流；第五幅畫一高士品茗，小童生火，仙鶴側(cè)立其旁；第六幅畫二人對弈；第七幅畫兩人端供果和香爐征詢官人意見；第八幅畫紅衣羅漢像，臺上供文殊菩薩像。整組畫清雅自然。蘇六朋為清嘉慶、道光時期廣東著名畫家，其作品流傳至今的以人物畫居多，山水畫次之。他尤擅長詼諧且諷刺意味濃厚的諧趣人物畫，人物造型夸張，表情傳神，動態(tài)逼真，對中國近代漫畫的形成具有啟示作用。蘇六朋一生以丹青為業(yè)，早年曾在廣州城隍廟賣畫，那里是廣州市井小民聚集場所，在那里他體會到了人生百態(tài)，豐富了自己的創(chuàng)作題材。蘇六朋最擅長人物畫，內(nèi)容大多取材于市井風俗和百姓的平凡生活。（圖8）

賽努奇博物館收藏的杜堇《杜古狂人物冊》（圖9）精微美妙。杜堇為明代畫家，雖然關于他的記載不如活躍的“吳門畫派”和“浙江畫派”多，但仍能體現(xiàn)他在當時畫壇的地位?！吨新串嬈贰酚涗浟似浣煌谖娜四腿缟蛑?、文徵明、唐寅等的詩文答和。另外，李開先對筆法提出“六要”和“四病”的評判標準，并依據(jù)這個標準將杜堇與戴進、吳偉列為一等，唐寅、林良等為現(xiàn)在美術史研究更熟悉的藝術家則僅僅位列四等。李日華也曾題跋：“古狂先生精于繪事而于人物尤工，其佳處往往不減顧（愷之）陸（探微），國朝以來第一人也?！盵13]267杜堇屬于職業(yè)畫家，但稍具“作家士氣”，其相關記載較少，也未為美術史所注意，應與其畫家身份相關。杜堇的人物畫宗法李公麟，被推為當時畫壇的白描高手。何良俊在《四友齋畫論》中認為：“我朝善畫者甚多，若行家當以戴文進為第一，而吳小仙、杜古狂、周東村其次也?！盵14]64對此，郎瑛等也作這般認為。

杜堇《杜古狂人物冊》表現(xiàn)了不同的人物情狀。第一組如梁楷畫法，筆法講究，刻畫人物注重書寫性。第一幅劉海頭上戴箍，頭發(fā)飄逸，仰頭望月。第二幅畫劉海散坐于竹上，人物、山石皆由大片墨色掃出。第三幅是癩頭和尚觀望地上被縛的螃蟹。第四幅是劉海戲蟾，劉海頭發(fā)蓬亂，表情滑稽，身體同樣以大片墨色潑寫，一只蟾蜍正在觀望劉海。而另一組畫中，第一幅是身著官服的人舉頭對天作揖，遠處是淡淡的水面，云霧繚繞，身邊的童子身負芭蕉扇，一枝松枝傾斜下來，意境悠遠。第二幅中人物與仙鶴為伍，并轉(zhuǎn)身與抱琴的童子交談。第三幅如李唐的《采薇圖》情節(jié)，即伯夷、叔齊不食周粟，最后餓死山林的故事，表現(xiàn)高士精神。第四幅是寒雪中一個人正在呵氣暖手。這組人物畫氣息松動，表現(xiàn)了詩意和情節(jié)，更展現(xiàn)了文人雅士的生活面貌。

歐洲對中國文學的關注與對中國繪畫的關注具有同構(gòu)性，自18世紀始，中國俗文學即被譯介至法國。小說、戲劇等所謂的“俗文學”在中國文人的價值判斷中并不被看重，卻成為西方接受中國文化的主流文學作品。法國人對這類文學有著濃厚興趣，甚至于譯介之先就想象中國故事的樣貌，乃至偽造譯自中文的作品。歐洲人對中國俗文化的青睞甚至想象，源自其對中國歷史、文化以及廣闊社會生活的興趣。這與對中國繪畫中的世俗內(nèi)容表現(xiàn)的興趣有異曲同工之妙。

三、超越美術史敘事的西方“他者”趣味

賽努奇人物畫收藏趣味傾向的形成與賽努奇本人以及整個歐洲所具有的西方文化基因與背景密切相關，他們對中國繪畫所體現(xiàn)的中國文化、歷史內(nèi)容更感興趣，收藏的趣味正是以“他者”的眼光來觀照中國文化的結(jié)果。繪畫在西方漢學家與收藏家的眼中更多的是歷史文化的窗口，滿足他們對異域異質(zhì)文化的向往與探求之心。就賽努奇所藏人物畫所反映的趣味來看，其所體現(xiàn)的情節(jié)性和東方文化的內(nèi)涵，正是西方以同構(gòu)的方式來了解和認識中國文化的表現(xiàn)。

圖8 （清）蘇六朋《人物》，縱61厘米，橫120厘米，本文作者攝

圖9（明）杜堇《杜古狂人物冊》選圖，每頁縱29.7厘米，橫44.8厘米，筆者拍攝

比如在中國的傳說中，西王母每年在昆侖山舉辦蟠桃會，麻姑正是持酒與各路神仙一起給王母娘娘祝壽去的，酒是麻姑以靈芝特制的賀壽之禮。這正是張敔畫麻姑站在云端的原因。這樣的作品帶有較強的故事性和東方文化獨有的趣味，這或許是有著意大利人物畫欣賞背景的賽努奇要收藏這類作品的主要原因。這些作品也引起了歐洲收藏家的廣泛興趣，一方面這些題材代表了東方特有的神仙思想，與歐洲的神話和圣經(jīng)故事形成對比，另一方面這些有故事情節(jié)的作品容易被歐洲收藏家和研究者讀懂。明代吳小仙的作品也是因講究情節(jié)性的表現(xiàn)，而得賽努奇的喜愛與收藏。這些道釋或神仙人物畫有故事情節(jié)，并且與意大利乃至整個西方的基督教宗教繪畫的強大傳統(tǒng)異質(zhì)而同構(gòu)，更利于其進行解讀和接受。

19世紀末20世紀初歐洲漢學研究，并未達到深入和普及的程度，故而很難說像賽努奇、杜赫這樣對中國藝術和漢學并沒有太多研究的收藏者，對中國藝術有多少所謂的“鑒賞”眼光，以及對中國繪畫發(fā)展脈絡何等清晰地了解。在那個時代，中國繪畫屬于精英藝術，即使在中國，除了少數(shù)幾個大收藏家之外，人們對中國繪畫的了解也是寥寥?；陔鼥V朧的中國印象，西方人也只能憑借自身文化背景和偏好來判斷和選擇中國繪畫。賽努奇收藏的緣起是，他通過一個意大利收藏家和他做律師的學生了解了亞洲和亞洲的藝術，這兩人中的一人在意大利有一個東方藝術博物館，收藏了一些埃及的藝術品和中國的雕塑、青銅器和佛像。因為破產(chǎn)，1873年意大利收藏家不得不處理掉他的博物館收藏，這批藝術品即易手賽努奇，被裝了五個火車箱運走。同時，賽努奇也開始在巴黎購買地皮，建設巴黎的博物館。給予賽努奇東方文化啟蒙的這位意大利藏家發(fā)表過《東方藝術和西方藝術生產(chǎn)的區(qū)別》一文，并著有《中國與歐洲》，他在書中認為，繪畫和物件一樣，值得珍惜和欣賞，它蘊含著特殊的文化、古老的文明以及各種美學。這對賽努奇的藝術收藏觀應當有著深刻影響。賽努奇的收藏并不是出于偶然，而是有一個準確的計劃，其目標就是要展現(xiàn)歷史的和象征性的符號，在多樣化的發(fā)展歷史中展現(xiàn)特定的歷史和群體的思想。他將藝術品作為一個窗口來了解遠古時期宗教化的歷史信息。也就是說，賽努奇在接受中國藝術之初即是從藝術與歷史、文化的維度上切入的。

由此我們可以看出，賽努奇收藏標準的建立基于以下：其個人自身的文化背景，對于繪畫的天然欣賞的文化基因，對中國文化、歷史和生活的興趣，歐洲中國風的影響，以及傳教士對中國美好的描述。這體現(xiàn)出賽努奇在對文化、歷史關注的指引下而形成的對中國繪畫的鑒藏趣味，是其在彼時的時代背景和文化語境下以純真之眼對中國繪畫的觀照。賽努奇沒有被反復強調(diào)的精英話語論述遮蔽了中國畫中另外一些珍貴的面向，世俗繪畫就在其中。

在中國繪畫史的敘述中，董其昌借用禪宗中“頓悟”與“漸悟”將繪畫史分為南北兩宗，并形成對南宗的偏愛。南宗以受過教育的業(yè)余畫家為主，純?nèi)巫匀?，表達自我，而北宗屬于院體和職業(yè)畫家的系統(tǒng)，精雕細琢，技法嫻熟，追求裝飾性。這種格局使得文人畫家和文人畫占據(jù)畫史的核心地位。以傳統(tǒng)中國文人畫理論為基礎的觀念主導了藝術史研究。如高居翰在《致用與怡情——大清盛世的世俗繪畫》中提出文人畫中各元素形成等式：文人—業(yè)余畫家=筆墨=書法=自我表達=輕視再現(xiàn)=高風亮節(jié)=精品。而高居翰定義的“世俗繪畫”主要用于日常家庭生活而非為了純粹的美學需要，通常在某些特定場合如春節(jié)或壽辰掛出來或裝飾房間；多以“院體”工筆設色的風格繪制于絹上，形象優(yōu)雅生動而充分迎合買主需求；形制上包括可以懸掛的立軸以及供欣賞玩味的冊頁和手卷。[15]ix

而且更重要的，中國美術史的價值評判以及歷史言說多以山水畫為核心線索，但賽努奇則不然。易凱認為：“從賽努奇的整體收藏來看，連一幅山水畫都沒有。這很能說明問題。在20世紀有很多文章，都認為在人類的文化遺產(chǎn)當中中國的山水畫是非常重要的。但從賽努奇收藏的作品來看，這些中國美術史的觀念和判斷標準在西方是沒有的。賽努奇看中國畫是沒有被什么書對中國畫歷史背景的介紹而影響的，什么藝術家是重要，什么藝術家是不重要，他是用自己的眼光，或者可能有導游陪他們?nèi)ス哦痰?，我們都不知道。但我們可以知道他一幅山水畫都沒有收藏，他收藏的是人物畫，還有動物畫，從題材來看他的興趣是很清楚的。這可能是因為他對人物、歷史、宗教、文化感興趣?！雹兖^長易凱（Eric Lefebvre）接受筆者采訪時口述。

總之，任何一種文化現(xiàn)象，絕不可能停留于某一時代而不再往前發(fā)展，更不可能局限于某一領域而不向其他領域滲透。循此徑發(fā)展下去，其從社會領域向文藝領域滲透就是必然的了。我們要把握19世紀末20世紀初賽努奇本人乃至于整個歐洲對中國繪畫尤其人物畫的趣味和判斷標準，需將其置于文化生態(tài)之中，從文化語境中進行分析和解讀，在文化構(gòu)成與文化心理的基礎上觀照中國繪畫于歐洲文明的符號意義與文化功能。

中國繪畫之于當時歐洲漢學家與收藏家更多的是東方文化信息的載體，包括東方的智慧與精神的表征、異域的廣闊社會生活的呈現(xiàn)，以及表述歷史文化更直接有力，突破中國傳統(tǒng)美術史敘事新的判斷和收藏趣味。我們通過對賽努奇博物館具有代表性的中國傳統(tǒng)人物繪畫收藏的梳理與分析而可觸摸到，19世紀末20世紀初歐洲面對和欣賞中國傳統(tǒng)繪畫時的立場與趣味。