遼博書畫大展：圖像版中國古代繪畫簡史

吳啟雷

周昉《簪花仕女圖》

東晉顧愷之《洛神賦圖》

東晉顧愷之的人物故事畫《洛神賦圖》是第一類作品的典型。

現(xiàn)存的《洛神賦圖》版本很多，分藏于北京故宮、臺北故宮、遼寧省博物館、美國弗利爾美術(shù)館和大英博物館等地。這些不同版本的《洛神賦圖》都是東晉顧愷之《洛神賦圖》的摹本。一般而言，那些距今歷史極悠久、名氣極響的畫作，在流傳的過程中會有大量的摹本產(chǎn)生。東晉顧愷之此圖真跡早已逸失，我們唯有通過摹本來了解顧愷之原作的面目。因此，在原作不得見的情況下，不論怎樣的摹本，都可以從某一方面反映原作的情況，對于我們了解原作都是有幫助的。在眾多的《洛神賦圖》版本中，保留最完整的《洛神賦圖》藏于北京故宮;畫面圖像最短的版本，藏于臺北故宮。遼博這一件《洛神賦圖》同樣具有極高的藝術(shù)價值。

《洛神賦圖》是人物故事畫作品。作品根據(jù)建安七子之一曹植的名作《洛神賦》描繪而來。在《洛神賦》中，曹植敘述了自己在黃初三年去洛陽，渡過洛水時夢見洛水女神的故事。而故事中的洛水女神，應該是以曹植所戀的女子甄氏為藍本。曹植與甄氏的故事有多種版本，此處姑且擱置爭論不表，就《洛神賦》本身來說，曹植在創(chuàng)作此文的字里行間里確實體現(xiàn)出了對洛水女神的依戀。而全文的故事，也正是依據(jù)曹植與洛水女神相知、相識、交往和分別的過程展開。這個故事傳到了東晉顧愷之手中，便轉(zhuǎn)化成了名畫《洛神賦圖》。

遼博版本《洛神賦圖》根據(jù)洛神賦的故事情節(jié)展開，內(nèi)容表現(xiàn)也較為完整。從畫面構(gòu)圖上來說，人物和自然環(huán)境、背景的比例不太協(xié)調(diào)，這也比較符合畫史中對于魏晉時代早期繪畫“人大于山，水不容泛”風格的描述。這種比例的失調(diào)，在今天的繪畫作品中是很少出現(xiàn)的。但是，這種失調(diào)在中國古代繪畫尚未成熟的早期作品中，確實大量存在。在畫作中，可以看到極其精湛的人物描繪，從面容到衣著的描繪都很清晰。至于故事的場景，作者對這些內(nèi)容的描繪則不夠精致。顯然，我們甚至可以從《洛神賦圖》中得出這樣的結(jié)論來：魏晉時代的人物畫已經(jīng)發(fā)展得十分成熟，但是，山水畫卻依舊只能作為人物畫的附屬，或者是背景出現(xiàn)。

還有一點值得一提，遼博的版本大量使用了水墨的技法來進行創(chuàng)作，臨摹者將原本應當是青綠設(shè)色的魏晉畫作風格轉(zhuǎn)變成了水墨式的畫卷。在青綠之色縱橫的魏晉時代，以水墨來創(chuàng)作畫作，顯然是超出了顧愷之的技術(shù)范圍。

而在遼博收藏的另一個版本中，我們甚至可以看到完全不同于顧愷之時代的繪畫風格一一盡管這個版本也保留了若干魏晉時代的繪畫特點，但從漸趨嚴謹?shù)娜宋铩⑸绞?、自然背景的比例關(guān)系來說，我們很容易發(fā)現(xiàn)，臨摹者在勾描這幅作品時，融入了大量的宋代山水繪畫的技巧，例如畫作背景的山石上，便可看到出現(xiàn)于南宋時代的皴法。

唐代周昉《簪花仕女圖》

歷代繪畫的經(jīng)典之作中，也包含了大量的摹本。究其所以，還是因為這些繪畫名作年代過于久遠，原作要保留下來很難。本次展覽所展出唐代周昉的《簪花仕女圖》便可能是宋代人的摹本。這幅作品流傳有序，南宋以降，此圖便被歸于周昉名下。不過，沈從文先生在《中國古代服飾研究》中認為此畫非周昉原作，應當是宋代人描繪唐人風格的畫作。他認為此圖是根據(jù)唐代底稿繪制而來，但有所增飾。此圖人物面貌一片唐風，衣服也為唐式，但衣著花紋不合規(guī)格，此外，圖中侍女簪花的式樣，在唐代出現(xiàn)為偶然，在宋代出現(xiàn)為必然。

因此，根據(jù)沈從文先生的鑒定，這幅作品當為宋人依據(jù)唐人原作創(chuàng)制而來的摹本。

《簪花仕女圖》描繪貴族婦女5人，侍從1人，皆梳聳云髻，衣著華麗，人物精神面貌不佳，或反映了當時貴族生活的萎靡之態(tài)。此外，圖中也描繪有仙鶴、狗、花朵、蝴蝶，在一定程度上也反映了當時花鳥畫水平，堪稱是一幅人物畫與花鳥畫合璧的作品。

董源《夏景山口待渡圖》

趙孟頫《紅衣西域僧圖》

從構(gòu)圖上說，這幅人物長卷中的人、物均獨立出現(xiàn)，這種構(gòu)圖形式是唐代繪畫所常見的。此外，人物主次分明，貴族女子與侍女有明顯的體量差距。

周昉與曹仲達、吳道子、張萱合稱為唐代人物畫的“四家樣”。他的人物畫法初學張萱，后有變化，長于宗教畫與仕女畫。盡管《簪花仕女圖》未必真是周昉真跡，但此圖在一定程度上反映了周防仕女畫的創(chuàng)作技巧。

元代趙孟頫《紅衣西域僧圖》

人物經(jīng)典繪畫方面，本次展覽展還出了元代趙孟頫的《紅衣西域僧圖》。此圖是趙孟頫道釋題材人物畫中的經(jīng)典之作，在2017年末曾出現(xiàn)于北京故宮趙孟頫書畫特展上，其時即已轟動一時。

此圖又名《紅衣羅漢圖》，畫作紅衣蕃僧一人，跌坐于大石之上，古樹之下。趙孟頫在卷末題跋中介紹了自己對此圖的創(chuàng)作情況。他說，他曾經(jīng)見過唐人所作的《盧棱伽羅漢像》，覺得那幅作品中的羅漢畫得最有西域人的面目特點。究其所以，是因為唐代長安多有西域人居住，因此畫家筆下的人物像貌也很真實。但這種真實發(fā)展到了五代王齊翰時代，因為中土與西域不通，所以，王齊翰筆下的蕃僧已與中土漢僧在面目上沒有區(qū)別了。趙孟頫隨后說到自己長居北京，這里有很多天竺僧人。自己平日里與這些異域僧人交往很多，因此，對于蕃僧的面容也有比較精細的把握。此外，趙孟頫還說到這幅圖的創(chuàng)作是自己參照古人筆法而來，并謙虛地問觀圖者，是否能體會到這種古意。

此圖隨后還有董其昌和陳繼儒的題跋。大抵上也強調(diào)趙孟頫此圖的精良。這些題跋點到了趙孟頫此圖的幾個看點：

其一，這幅作品是一幅非常寫實的作品。即便是不了解中國古代人物畫的觀眾，在看了這幅圖上人物的面容后，也會覺得人物面容與中土漢人是完全不同的——高鼻深目，體毛較多。這種造像技術(shù)是非常寫實的。

其二，此圖是趙孟頫不太多見的設(shè)色人物畫。正如董其昌在卷尾題跋中所言：“趙文敏與中峰禪師為法喜禪悅之游，曾畫歷代相師像，藏于吾郡北禪寺。然皆梵漢相雜，都不設(shè)色。不若此圖之猶佳?！倍藞D非但設(shè)色，而且是濃艷的重設(shè)色，實為趙孟頫傳世人物畫中所不多見者。

其三，此圖是趙孟頫“復古”輝煌創(chuàng)作的重要作品。陳繼儒在卷尾題跋里說：“曾見羅漢卷數(shù)卷，如楞嚴變相，則楞伽最古，松雪發(fā)脈于此?！憋@然，趙孟頫此圖的創(chuàng)作技術(shù)，與唐人創(chuàng)作技術(shù)是一脈傳承的。人物面容、衣著均以線條描繪而來，若非設(shè)色后呈現(xiàn)的紅衣效果，此圖原本便是一幅純墨筆的白描道釋人物畫。而我們知道，白描畫在唐宋時代，尤其是在道釋人物畫題材中相當有市場。趙孟頫在技法上上溯唐人，這與他提倡的復古主義藝術(shù)創(chuàng)作的觀點是相一致的。但若說此圖僅有古意而無趙孟頫自己的創(chuàng)作意識，這也是不科學的。畢竟畫面背景中，山石雖為青綠設(shè)色，但其線條的勾勒，以及山石上的水墨淺皴，都有宋元時代的技術(shù)痕跡。尤其是背景古樹枝干的紋理，又與趙孟頫提倡的“須知書畫本來同”的用筆理念相契合——這種枯筆擦出的線條，在表現(xiàn)古樹枝干的時代感之外，亦與書法線條有若干相似之處。

根據(jù)趙孟頫本人題款，此圖創(chuàng)作于元成宗大德八年（1304）。一年前，帝師膽巴去世于帝都。膽巴與趙孟頫相熟，頗多交往，趙孟頫亦有楷書作品《膽巴碑》傳世。此圖傳為趙孟頫在帝師膽巴去世后，為紀念膽巴所作。亦有說法稱，宋恭帝在19歲時，被元帝送到西藏學習藏傳佛教。膽巴去世之時，趙孟頫想到了遠在西藏的恭帝，作為南宋皇室的他，心中頗有波瀾，因此創(chuàng)作此圖。

五代董源《夏景山口待渡圖》

人物畫之外，這次展覽所展出的山水畫精品也相當多。其中數(shù)五代董源的《夏景山口待渡圖》歷史最為悠久。

盛唐王維開創(chuàng)了水墨山水的繪畫風格后，水墨山水畫在唐末五代有了長足的發(fā)展，并涌現(xiàn)出北方以荊浩、關(guān)仝為代表，南方以董源、巨然為代表的南北兩派山水風格。明代董其昌就以其“南北宗”畫論，將董源定為中國文人山水畫，也即“南宗畫”的早期代表。

董源是江西人，十國時代曾供奉南唐宮廷，從事繪畫創(chuàng)作。按照美術(shù)史的記載，董源在南唐中主李璟時任北苑副使，故稱“董北苑”。然而，這種說法與中國古代史的記載相齟齬，南唐宮廷并無北苑使或者北苑副使這樣的官職。南唐官制中，與之最接近的是后苑使和后苑副使。所以，關(guān)于董源的身份和地位的問題，國史研究中存有疑團。

沈周《盆菊幽賞圖》

不過，董源供奉南唐宮廷，并取得非凡的藝術(shù)成就，這是不爭的事實。

《夏景山口待渡圖》是董源山水長卷名作之一，絹本設(shè)色。引首有董其昌題識，“董北苑夏景山口待渡圖真跡。宣和譜載，后入元文宗御府，柯久思鑒，虞集等鑒定。甲子六月觀，因題?！边@段卷首題跋將元代柯久思、虞集等人參與鑒定此圖，以及此圖曾進入宋徽宗和元文宗內(nèi)府的大概情況，做了介紹。此圖卷后確實也有元代奎章閣臣柯九思、虞集、雅琥題跋。

圖面描繪江南夏日山水景色，山勢重疊，緩平綿長。草木豐茂，江水秀潤，云霧顯晦。從技法上說，這幅圖描繪山石的手段是董源山水中所常見的披麻皴、苔點、礬頭的形式。通觀全圖，地表均為隆起的圓形、橢圓形地貌。這種地貌是江南山水常見的形態(tài)，而董源的披麻皴和礬頭，又特別適合表現(xiàn)江南土質(zhì)地表的質(zhì)感。

董源山水技術(shù)傳到元代，以“元四家”為代表的文人畫家群體繼承并進一步發(fā)展了董源的南派山水技法。“元四家”分別是：黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。本次展覽，也展出了王蒙的山水名作《太白山圖卷》。

畫面遠景山巒迭起，近景叢林掩映。叢林之中，一條幽徑貫穿畫面始終。觀圖者順著這條路，可以從卷首一路行至卷末，卷末則是一處規(guī)模頗大的廟宇。王蒙如此構(gòu)圖，大抵上有朝圣之意——觀圖者一路觀圖，一路賞景，而隨著畫卷的打開，漸入佳境處則是寺廟之所在。觀圖歷程若置于實景當中，便是入山拜佛的朝圣過程。置身于畫面中活動的人物，除了遠景留白中出現(xiàn)的漁父、耕夫，以及行走山間的樵夫，最多的便是佛陀中人。

從人物構(gòu)成來說，顯然，這幅作品是一幅與佛教相關(guān)的作品。

中國古代繪畫作品中，與佛教關(guān)系密切的作品，大多是人物畫。山水畫表現(xiàn)佛教題材的，諸如五代巨然的《溪山蘭若圖》，主要表現(xiàn)的并非佛教典故，而是入山朝圣的過程，以及佛寺與名山的景致?！堕L白山圖卷》便是通過描繪山寺景色，體現(xiàn)朝圣過程的佛教題材山水畫。

除了畫面內(nèi)容，就卷末題跋來說，這幅作品與佛教的關(guān)系也很密切。若我們細觀卷末題跋，我們會發(fā)現(xiàn)，這些題跋大多是僧人所為。從前往后，分別有元末明初名僧宗泐、守仁、清溶和姚廣孝。加之此圖原藏天童寺住持云壑禪師處，因此，此圖從畫面內(nèi)容，到早年流傳經(jīng)歷，基本都與佛教生活密切相關(guān)。

實際上，元代文人多有從道、從佛的傾向。王蒙且不多說，就是王蒙的外祖父趙孟頫，也是一生從道、崇佛，并與佛教高僧頗多交往。上文我們介紹過的趙孟頫人物畫名作《紅衣西域僧圖》，便是明證。

卷末的這些題跋很讓人眼前一亮。首先，這些題跋距離王蒙所處時間非常短。王蒙于明太祖洪武十八年，公元1385年冤死獄中。而卷末第一段題跋時間則是洪武十九年，也即王蒙死后的第一年。即便是僧人題跋的最后一位，明成祖永樂時代的姚廣孝，他題跋的時間也不過永樂十五年，公元1417年。從卷末這些題跋時代來看，這些題跋距離王蒙在世的時間非常近，而這些人又均為沙門中人，這也從另一個側(cè)面，證明此圖是為佛寺、僧侶專門創(chuàng)作的。

明代沈周《盆菊幽賞圖》

本次展覽明代山水畫以吳門派畫沈周、唐寅為代表，展出了沈周的《盆菊幽賞圖》和唐寅的《悟陽子養(yǎng)性圖》。

沈周是吳門派的開山鼻祖，字啟南，號石天，居吳中，一生不仕。文徵明和唐寅都是他的學生。尤其是文徵明跟隨沈周學繪畫，頗得沈周文雅氣。

美術(shù)史上有“粗沈細文”之說。沈周畫作，用筆濃郁構(gòu)圖飽滿，故而為“粗”;文徵明的畫作構(gòu)圖舒朗，用筆清晰，故而為“細”。不過，《盆菊幽賞圖》所反映的卻是沈周“細”筆風格。此圖作茅亭一座，文士三人，小童一人，亭外種菊，描繪了文士賞菊的場景。構(gòu)圖上采用“一河兩岸”式的半角對稱構(gòu)圖方式。山石墨筆淺設(shè)色，以粗披麻繪成。一草一木，一人一物，其用筆均十分秀氣。

宋徽宗《瑞鶴圖》

考此圖創(chuàng)作于1507年，沈周已年屆八旬。耄耋老翁竟有如此精致筆力，全無一絲敷衍與潦草，可見沈周繪畫功力的高超。

此圖卷末有沈周題跋：“盆菊幾時開，須憑造化催。調(diào)元人在座，對景酒盈杯。滲水勞童灌，含英遣客猜。西風肅霜信，先覺有香來。長洲沈周次韻并圖?！扁j蓋“啟南”、“石田”印。其中“對景酒盈杯”一句，沈周出現(xiàn)了筆誤，寫成“對酒景酒盈杯”，多了一個“酒”字。此圖后入清代內(nèi)府庋藏，乾隆皇帝觀圖之后，應和沈周題詩，次韻一首在沈周題跋的右側(cè)：“圖中生面開，秋意鎮(zhèn)相催?；h下香盈把，霜前酒當杯。畫詩皆可入，蜂蝶豈容猜。展卷清吟處，重陽得得來?！眱稍姳扔^，頗有生趣。

實際上，若大家再看卷末明代人侶鐘、張異、傅瀚的題跋，這卷作品的文人唱和性質(zhì)就更濃郁了。甚至，我們可以認為，乾隆皇帝是看了卷末明代文官的題跋后，才維持同韻，作詩一首，以示文人唱和之意。

《悟陽子養(yǎng)性圖》是唐寅的作品。唐寅歸屬吳門畫派，與沈周同列“吳門四家”，時間上比沈周略晚。此圖是唐寅的山水畫，畫作茅亭一處，亭中坐姿文人一人，應當就是“悟陽子”。亭前有河流，河畔枯木一株，用筆仿北宋李郭風格，為典型的枯木寒林格調(diào)。山石皴法源自南宋，但有個人意趣，能較好地反映山石的石頭質(zhì)感。全圖以墨筆完成，精工帶寫，近景的人物、背景用筆精致，遠景山石則以小潑墨完成，整體風格較為淡雅。

此圖左上方有唐寅款識“蘇臺唐寅”，下鈐“唐伯虎”朱文印。卷首下方，靠近騎縫處亦有唐寅“南京解元”朱文印鈐蓋。

從風格上說，此圖風格清雅，山石、樹木用筆墨色淺澀且質(zhì)感較強，這種風格當屬唐寅后期繪畫的風格。唐寅早年繪畫學習浙派名家周臣，有南宋遺韻。故而，浙派山水筆墨濃郁的風格對唐寅影響也很深。從畫面用墨來說，此圖顯然與唐寅早年畫作的風格差距較大。

畫卷后方有文徵明的長跋，名為《悟陽子詩序》。文徵明亦與沈周、唐寅并為吳門四家之一，且為唐寅同學，兩人又同年出生。因此，這幅作品算是吳門雙壁的書畫同卷之作，自然價值不菲。

文徵明的題跋作于正德九年，他與唐寅44歲時。從題跋中，我們知道，圖中人物“悟陽子”雖然被文徵明稱為“吾蘇”人士，但實際上卻是今日的上海崇明人?？贾锌婆e后為官二十年，后退休歸隱吳門。此圖所作，正為悟陽子晚年隱居生活?？继埔嗌钣趨情T地區(qū)，此圖或為吳門文化圈中的文人唱和之作。

宋徽宗《瑞鶴圖》

花鳥竹石畫方面，這次展覽的精品也很多。比如，大名鼎鼎的宋徽宗的《瑞鶴圖》。

這是一件很有故事的作品。徼宗政和二年，公元1112年。那一天，一群仙鶴盤旋在東京汴梁開封府皇宮的上方。這一情景吸引了宋徽宗和他的樞僚們的注意。北宋帝國在真宗時期曾有天書降臨的奇怪事件，此后真宗皇帝將年號改為“大中祥符”，便是因為天書降臨這一事件。宋徽宗見到仙鶴盤旋在皇宮上方，并沒有因為這一祥瑞而專門改個年號，但是他卻用畫筆將這幅作品畫了下來。

這幅作品的構(gòu)圖相當有趣，徽宗皇帝將畫面的重點完全集中在蔚藍的天空中。至于畫面故事所發(fā)生的地點——皇宮的上方，我們能從畫面上屋頂?shù)镍|尾上判斷出來?；兆诨实劢承莫毦?，他這樣構(gòu)圖，確實有利于畫面重點的控制，將觀眾的眼神，直接引導到了群鶴飛舞的天空中。鴟尾上兩只仙鶴站立，而天空中則是群鶴飛舞。這些仙鶴姿態(tài)各異，各不相同。因為每只仙鶴都不算大，所以，宋徽宗的創(chuàng)作很難用雙鉤暈染的方式來表現(xiàn)仙鶴的模樣。但是，如鶴喙一般略大的部位，微宗皇帝還是嚴格使用雙鉤形式來創(chuàng)作。不過，我們也可以看出徽宗筆下的仙鶴未必那么細膩，頗有粗放之氣，而仙鶴飛舞的姿態(tài)也并非完全寫實。這固然是微宗筆下仙鶴的大小所制約，但是更重要的，可能還是因為徽宗本人精工花鳥的技法并不干練所致。

畫心之后的宋徽宗題詩則將仙鶴飛臨宮闕的盛景做了介紹。題跋之后便是宋徽宗的御筆款識——“御制御畫并書”以及“天下一人”。正是因為有了這樣的款識，因此我們今天才將這幅作品鑒定為宋徽宗真跡。

我們知道，宋徽宗宣和朝是北宋時代，乃至是中國古代史中，宮廷繪畫創(chuàng)作的高峰期。在宋徽宗親自主持下，宮廷繪畫活動頻繁，因而有大量的繪畫作品進入宣和內(nèi)府庋藏。這些作品有的是歷代名作流傳至北宋者，有的是北宋當朝名家名作，再有的則是宮廷畫師所繪制的優(yōu)秀作品。

在宣和朝所收藏的多如牛毛的北宋畫作中，我們時常會看到有宋徽宗親筆款識“天下一人”的作品。比如現(xiàn)藏北京故宮的《聽琴圖》以及現(xiàn)藏臺北故宮的《文會圖》，兩圖上均有宋徽宗“天下一人”的款識，也均有徽宗朝權(quán)相蔡京的題詩一一兩圖蔡京的題詩，均在徽宗款識或者徽宗像的上方。在皇帝像上方題跋，不論從哪種角度來看，都是不符禮法的僭越。

今日學者對這兩幅作品是否歸屬徽宗，多持否定態(tài)度，盡管作品上有“天下一人”的款識。但是，根據(jù)書畫鑒定的研究結(jié)果，今日學界一般認為，若作品上有宋徽宗“御制御畫并書”以及“天下一人”的落款，或者“宣和殿御制并書”加“天下一人”的款識，才能說明這幅作品是微宗的真跡。因此，流傳至今的宋徽宗作品雖然量很大，但依此標準進行排除之后，現(xiàn)存可信的徽宗真跡就只剩下《瑞鶴圖》《柳鴉蘆雁圖》《祥龍石圖卷》《摹張萱搗練圖》《五色鸚鵡圖》《寫生珍禽圖》《芙蓉錦雞圖》《雪江歸棹圖卷》等。

這些作品中，《瑞鶴圖》《祥龍石圖卷》和《五色鸚鵡圖》這三幅作品就連裝裱和題跋的格式都是一致的。題跋中，宋徽宗均御筆交待畫面物象的情況，然后次韻記詩。從這個角度來說，真跡的格式化痕跡，也與那些僅見徽宗“天下一人”題款，其實是畫院畫家畫作的作品有著天壤之別。