致敬紅色經(jīng)典 傳承沈音精神
——淺析復(fù)排歌劇《星星之火》孫晶石人物形象的塑造

文|沈陽(yáng)音樂學(xué)院 賈鼐

中國(guó)歌劇的發(fā)展大致經(jīng)歷了摸索期、定性期、成熟期、變革期四個(gè)階段，在這四個(gè)階段國(guó)內(nèi)專家學(xué)者們都在探討歌劇與戲曲、歌劇與話劇、中國(guó)歌劇與西洋歌劇之間的關(guān)系，并在中國(guó)民族歌劇的發(fā)展問題上作了多方面的探索。在語(yǔ)言、風(fēng)格、觀念、結(jié)構(gòu)形態(tài)等方面既相互聯(lián)系又顯現(xiàn)出歷史繼承性，但又依據(jù)民族歌劇的特點(diǎn)，顯示出發(fā)展的時(shí)代性，使中國(guó)本民族的歌劇舞臺(tái)展現(xiàn)出了獨(dú)有的魅力和廣闊的發(fā)展空間。中國(guó)民族歌劇是以歌唱和表演為主，具有故事情節(jié)的藝術(shù)作品，在歌劇表演中如何詮釋和塑造人物，是需要我們沉下心去探究的重要問題。本文將以歌劇《星星之火》中反面人物孫晶石為例，從作品分析、角色塑造、人物表演、演唱技巧的運(yùn)用與情感表達(dá)四方面入手進(jìn)行闡述。

一、作品分析

每當(dāng)我們拿到一部歌劇，首先我們必須從歌劇的創(chuàng)作背景入手，全面了解創(chuàng)作時(shí)期的歷史背景和社會(huì)環(huán)境，才能幫助我們更加深刻地理解作品的內(nèi)涵，理解當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代特點(diǎn)，幫助我們更加準(zhǔn)確地了解和塑造人物。在歌劇《星星之火》中要想塑造好漢奸孫晶石這個(gè)反面人物，我們必須了解歌劇《星星之火》的創(chuàng)作背景和故事情節(jié)。

歌劇《星星之火》創(chuàng)作于1949年，是新中國(guó)成立以來的第一部大型歌劇，也是第一部以東北抗聯(lián)及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的大型歌劇。該劇由我國(guó)著名作曲家、沈陽(yáng)音樂學(xué)院首任院長(zhǎng)李劫夫等擔(dān)任作曲，著名劇作家侶朋等擔(dān)任編劇。歌劇《星星之火》1950年在哈爾濱首演，至 1964年已在全國(guó)各地演出了共近 400場(chǎng)。原創(chuàng)歌劇《星星之火》給我們留下了很多經(jīng)典的唱段，如《革命人永遠(yuǎn)是年輕》等等，這些歌曲歷久彌新、經(jīng)久不衰，一代一代傳唱下來，影響了幾代人，每次演出都能引起臺(tái)下觀眾的共鳴與合唱。歌劇《星星之火》描寫了東北抗日聯(lián)軍在艱苦卓絕的環(huán)境下與人民共同抗擊日本法西斯侵略者的可歌可泣的故事。為紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利七十周年及“九一八”事變八十四周年，向紅色經(jīng)典致敬，傳承沈音精神，沈陽(yáng)音樂學(xué)院從2014年開始籌備復(fù)排《星星之火》，并于2015年獲得了國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目，2016年獲得國(guó)家藝術(shù)基金滾動(dòng)資助項(xiàng)目。2017年在全國(guó)各地又進(jìn)行了十余場(chǎng)的演出。這部歌劇的復(fù)排不僅凝結(jié)著沈陽(yáng)音樂學(xué)院主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的心血，更承載著沈陽(yáng)音樂學(xué)院全院師生的愛國(guó)熱忱。排演《星星之火》這一紅色經(jīng)典歌劇為我國(guó)當(dāng)代音樂專業(yè)院校的藝術(shù)實(shí)踐的開展與實(shí)施開辟了一條新路，展現(xiàn)出了當(dāng)代歌劇作品的藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值。這部歌劇從籌備、創(chuàng)作改編、排練到演出，歷時(shí)一年多，并且在首演之后，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)一直不斷地改進(jìn)與提高，使其日益成熟完善，堪稱當(dāng)代歌劇的經(jīng)典之作。

對(duì)每部作品的分析，我們都要從多個(gè)層面進(jìn)行深入細(xì)致的分析，才能不斷挖掘出作品的精髓，才能更好地塑造人物形象。歌劇《星星之火》講述了十六歲的李小鳳，因父親參加抗日活動(dòng)被漢奸孫晶石出賣被捕，李小鳳不得不離開母親連夜跑到山上去尋找游擊隊(duì)。途中遇到極具革命樂觀主義精神的老交通員老李頭，在老李頭的感召和引領(lǐng)下，找到并參加了游擊隊(duì)。幾年以后，在楊主任等人的培養(yǎng)下，李小鳳成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀的抗聯(lián)戰(zhàn)士，前線奮勇殺敵，后方努力工作。不料，日本警衛(wèi)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)黑田和孫晶石帶著日本兵偷襲被服廠，為掩護(hù)李小鳳和同志們撤退楊主任光榮犧牲。為了勘察敵人據(jù)點(diǎn)替楊主任和爹爹報(bào)仇，李小鳳執(zhí)行上級(jí)命令悄悄回村察看敵情，孫晶石和日本警衛(wèi)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)黑田以李母為肉餌，誘引李小鳳并將其逮捕。危急時(shí)刻，哥哥李云峰和老李頭帶領(lǐng)抗聯(lián)大部隊(duì)趕到，在大部隊(duì)的配合下，李小鳳和李母帶領(lǐng)全村村民反抗，擊斃黑田，活捉孫晶石。歌劇《星星之火》講述的是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下抗聯(lián)戰(zhàn)士不畏強(qiáng)暴，英勇抵抗日本侵略者的故事，充滿著對(duì)人民命運(yùn)的悲憫和關(guān)切。這部貼近人民、反映抗戰(zhàn)的音樂作品，反映的是抗戰(zhàn)期間中華民族的怒吼，歌頌的是共同抗擊日寇時(shí)中華民族的精神和力量。

歌劇《星星之火》的創(chuàng)作經(jīng)歷了兩個(gè)時(shí)期：一個(gè)時(shí)期是于新中國(guó)建國(guó)初期創(chuàng)作完成，當(dāng)時(shí)，國(guó)家與人民剛剛經(jīng)歷了長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂與困苦的生活，人們?cè)趧倓偵⑷サ膽?zhàn)火硝煙中看到了曙光，心中充滿了對(duì)新中國(guó)的希望，充滿了對(duì)黨和國(guó)家的熱愛和期盼，歌劇中不僅記錄了當(dāng)時(shí)艱苦卓絕、驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)爭(zhēng)歷程，更是表現(xiàn)出了對(duì)紅色政權(quán)的無限信仰、虔誠(chéng)與熱愛；另一時(shí)期是沈陽(yáng)音樂學(xué)院的籌備復(fù)排時(shí)期，沈陽(yáng)音樂學(xué)院的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)保留了原有歌劇的精華部分，并在此基礎(chǔ)上將其進(jìn)行了編創(chuàng)，如將歌劇改編為清唱?jiǎng)⌒问?；原有?jīng)典唱段如《革命人永遠(yuǎn)是年輕》貫穿全??；吸收《露營(yíng)之歌》等唱段；新創(chuàng)作合唱、重唱唱段；全新創(chuàng)作交響序曲、幕間曲；該劇音樂唱段全部配置管弦樂隊(duì)伴奏等，這樣不但使作品中融入了當(dāng)代音樂創(chuàng)作技術(shù)，而且更是新老兩代作曲人跨越時(shí)空的共同創(chuàng)作。共同打造了一部既具有深厚民族底蘊(yùn)與深沉歷史意義，又兼具時(shí)代先進(jìn)水平與當(dāng)代審美意識(shí)的紅色經(jīng)典作品。

二、角色塑造

歌劇是音樂、戲劇、詩(shī)歌、舞臺(tái)美術(shù)、舞蹈等交融于一體的綜合藝術(shù)形式。它屬于表演藝術(shù)，同時(shí)歌劇的主要表現(xiàn)形式也是通過演唱者的演唱和肢體語(yǔ)言來刻畫劇中的人物性格，展開戲劇情節(jié)，揭示劇情中的矛盾沖突，從而塑造歌劇中的人物形象。這就對(duì)歌劇演員的要求非常嚴(yán)格，演員不僅要會(huì)唱，而且還要會(huì)演，二者缺一不可。一部歌劇的主要人物形象塑造至關(guān)重要，主要包括人物的心理動(dòng)作、形體動(dòng)作、語(yǔ)言動(dòng)作和音樂動(dòng)作，這四者有機(jī)結(jié)合才會(huì)塑造出有血有肉的歌劇人物。

把握人物性格是塑造人物形象的靈魂，表演藝術(shù)的最高境界莫過于塑造出典型的人物形象，而且這形象要具有鮮明、獨(dú)特的性格特征，可以說人物的性格是人物形象的靈魂。在生活中我們不可能找到兩位性格完全相同的人，那么在藝術(shù)中也是如此，不同的人物形象具有不同的性格特征。僅僅把握了人物的共性，是不可能塑造出鮮明的具有特點(diǎn)的人物形象的，一定要注意分析人物的個(gè)性。要想成功地塑造一個(gè)人物形象，就必須仔細(xì)地揣摩劇中人物的性格特點(diǎn)，從其語(yǔ)言、行為方式、生活背景等方面來研究，抓住了人物的性格就等于抓住了人物的靈魂。相對(duì)于正面角色而言，反面角色的塑造是比較難的。反面角色就是指那些違背大多數(shù)人的心愿，違背了人們心目中善良的標(biāo)準(zhǔn)，違背了人們心中的道德準(zhǔn)則，或是違背行為規(guī)范的人物。藝術(shù)作品中正面形象非常重要，但也絕不能忽視反面角色的作用，如同陰陽(yáng)和合而成宇宙世界，正反角色的相輔相成才促成了戲曲和文學(xué)的經(jīng)典。古往今來，人們呼喚正義，卻不可忽視了反面角色在藝術(shù)作品塑造中起到的重要作用，也不可忽視了“反”所隱藏的巨大能量。反面人物具有反派特點(diǎn)，行為夸張，是戲劇中理與欲的矛盾載體，因此往往借助反面角色來揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)的本質(zhì)，讓觀眾能夠看到反派人物在思想上的掙扎和精神上的叛逆，從而使觀眾的情緒能夠在刺激中得到宣泄。反面角色往往是一部作品中罪大惡極、與正面角色相對(duì)立的人物。隨著時(shí)代的變遷和人們審美品位的提升，以及作品針對(duì)人群的擴(kuò)大，反面角色的塑造及詮釋也需要不斷推敲、升華、改變。一部成功的作品離不開反面角色的精心塑造。反面角色的價(jià)值，不僅僅在于其塑造人物的自身魅力，更在于角色帶給觀眾的思考，讓我們更加深入地認(rèn)識(shí)社會(huì)、弘揚(yáng)真善美和思考人生。反面角色是戲劇作品中不可或缺的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，盡管反面角色常受到人們的唾棄、憎恨，但反面人物的塑造成功與否直接關(guān)系到整部歌劇的質(zhì)量。歌劇《星星之火》中孫晶石是反面角色——為日本人通風(fēng)報(bào)信的漢奸，在拿到劇本以后，通過觀看電影、電視、戲劇、小品、書等各類作品中的漢奸形象，本人十分追崇陳佩斯老師在小品作品中的表演，尤其是他在小品《主角與配角》中的反面角色的成功出演。從中反復(fù)揣摩他們的共性，首先針對(duì)性地對(duì)人物角色進(jìn)行理解，全面了解整部歌劇的背景和故事情節(jié)，了解時(shí)代背景和創(chuàng)作背景，從而正確地把握角色的特點(diǎn)和性格特征；其次對(duì)劇本進(jìn)行了精細(xì)研讀和深刻思索，并不斷嘗試和突破，用更多的時(shí)間去揣摩劇中情節(jié)以及人物性格，仔細(xì)推敲孫晶石這個(gè)人物的性格特征，最后，總結(jié)出自己對(duì)孫晶石大反叛的心理狀態(tài)和性格特征，認(rèn)為：孫晶石并非從頭就想當(dāng)漢奸，賣國(guó)求榮。而是一定要精準(zhǔn)把握、突出孫晶石對(duì)時(shí)局的觀望性、為難性、隨風(fēng)倒戈性、立場(chǎng)不堅(jiān)定性等，從而準(zhǔn)確理解角色，從而為后續(xù)的演唱技巧和肢體語(yǔ)言的發(fā)揮創(chuàng)造良好的條件和基礎(chǔ)。

三、人物的表演

人物的性格看不見、摸不著，非常抽象、復(fù)雜、多樣的人物性格必須通過一定的手段去表現(xiàn)，在歌劇藝術(shù)中我們可以通過歌詞、語(yǔ)言、語(yǔ)氣、聲音、眼神、表情、肢體動(dòng)作等等來展示其性格特點(diǎn)，也就是在藝術(shù)作品中的表演。在表演中人物形象的塑造和情感的表達(dá)是一個(gè)連續(xù)的過程，包含以下幾個(gè)部分：首先是對(duì)歌劇作品的全面了解。歌劇創(chuàng)作的背景是什么，創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的是什么，作品呈現(xiàn)出了怎樣的藝術(shù)風(fēng)格等。在此基礎(chǔ)上，著重分析人物的個(gè)性特征和情感特征，獲得和人物相一致的情感體驗(yàn)。其次主要是情感的融合，即演唱者和作品中人物情感的融合。這種融合也是人物情感表達(dá)的基礎(chǔ)。演唱者要將自己化身為作品中的人物，通過想象，為自己營(yíng)造出和作品相一致的場(chǎng)景，也就是身臨其境的感覺，這一點(diǎn)非常重要。

歌劇雖然是以唱為主的戲劇作品，但是人物表演拿捏的尺度非常關(guān)鍵，如果違背作品所需要的形象，主觀地去表演，就會(huì)使自己所演的角色盡失光彩，所以，在整個(gè)人物表演的過程中，要充分理解歌詞，準(zhǔn)確的掌握旋律與節(jié)奏的律動(dòng)，用合適的眼神、動(dòng)作、心理去詮釋人物，過猶而不及，人物的表演一定要把握好度，太過就太矯揉造作，一定要走進(jìn)人物的內(nèi)心，反復(fù)地琢磨與練習(xí)，爭(zhēng)取做到與人物融合在一起。

《星星之火》的人物刻畫符合中國(guó)傳統(tǒng)審美趣味和習(xí)慣，符合歌劇人物形象塑造的特點(diǎn)。劇中孫晶石這個(gè)角色，是一個(gè)地地道道的漢奸、賣國(guó)賊，他身上具有所有反面人物的特點(diǎn)，人性丑陋又罪大惡極，如何表演才能抓住這些特點(diǎn)，的確需要在表演上下功夫。比如孫晶石剛一出場(chǎng)時(shí)的演唱“我孫晶石這幾年，頭頂兩片天，一頭肥豬劈兩半……”，演唱時(shí)加重語(yǔ)氣，節(jié)拍和節(jié)奏都放慢，每個(gè)字中間都停頓一下，表明孫晶石也是一個(gè)有血有肉的人，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下心里也很為難，不知道到底誰(shuí)會(huì)勝利。但當(dāng)唱到“關(guān)東軍的大兵來到山邊嘍”，才真正拿定了主意唱到“要我看那，抗日聯(lián)軍眼看就要完蛋，要完蛋……”，而后，在發(fā)現(xiàn)李小鳳給楊主任取的子彈后二話不說，飛快跑去找日本人告密，這一唱段通過眼神四處張望、動(dòng)作偷偷摸摸、表情十分夸張、對(duì)日本黑田隊(duì)長(zhǎng)點(diǎn)頭哈腰及演唱時(shí)加重語(yǔ)氣等去詮釋這個(gè)人物的性格特征，通過與正面人物楊主任、李小鳳等人的對(duì)比、交流和沖突，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)接地氣、個(gè)性鮮明的反面人物形象，給觀眾留下了深刻的印象。

四、演唱技巧的運(yùn)用與情感表達(dá)

作為民族歌劇的演唱來說，一方面，要從以往經(jīng)典的歌劇演唱中汲取經(jīng)驗(yàn)和精華，特別是作為民族歌劇演唱本質(zhì)性因素的繼承;另一方面，要拓展眼光，根據(jù)民族歌劇作品的實(shí)際情況，積極地對(duì)各種演唱進(jìn)行借鑒和研究，以完美地塑造人物形象和表達(dá)作品的主題情感為根本目的。

（一）演唱技巧及運(yùn)用。歌唱是整個(gè)歌劇的主體，歌劇這種表演藝術(shù)首先要強(qiáng)調(diào)的是有精湛的歌唱技能，這個(gè)非常關(guān)鍵，用什么樣的技巧演唱就顯得非常重要，歌劇在演唱技巧上要求很高，因?yàn)檎扛鑴∠聛碇辽僖粋€(gè)半小時(shí)以上，甚至更長(zhǎng)，這就需要歌劇演員具有扎實(shí)的演唱功底，在演唱時(shí)運(yùn)用一定的技巧來完成。一般來說，歌劇演唱技巧離不開聲音的高位置、氣息的支持、歌曲處理以及舞臺(tái)表演等。在演唱時(shí)要注意發(fā)聲的技巧，讀譜一定要仔細(xì)，不僅僅是音準(zhǔn)還有節(jié)拍、節(jié)奏型、表情術(shù)語(yǔ)等。不同段落語(yǔ)氣不同，這就要求歌唱時(shí)調(diào)節(jié)自己的聲音與肢體的協(xié)調(diào)，有的段落需要高位置接好胸腔，有的則需要用高位置過氣息送聲音至遠(yuǎn)方。歌劇演員要憑借對(duì)歌唱技巧的靈活應(yīng)用，帶給觀眾聽覺、視覺上的享受，并進(jìn)一步展現(xiàn)作品深層次的意義。很多時(shí)候，歌劇中的一些唱段在內(nèi)容上較藝術(shù)歌曲更為復(fù)雜，演唱時(shí)間也較長(zhǎng)，這樣就十分考驗(yàn)演唱者的歌唱技術(shù)。唯有具備扎實(shí)的唱功，才能較好地完成整個(gè)歌劇表演。這就要求歌劇演員必須注重演唱技巧的培養(yǎng)，熟悉每個(gè)唱段的歌譜，進(jìn)一步理解歌劇的創(chuàng)作背景，將每個(gè)唱段賦予情感，并運(yùn)用嫻熟的歌唱技巧，帶給觀眾心靈的感悟。

歌劇《星星之火》的音樂有著鮮明的民族性，全劇音樂以東北民族民間音樂、地方戲、曲藝說唱音樂為素材，吸收了河北梆子等戲曲音調(diào)和語(yǔ)言特色，并進(jìn)行創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展，使之具有濃郁的民族風(fēng)格和鮮明的地方色彩。該劇的旋律與歌詞所表現(xiàn)的內(nèi)容、情感及歌詞的節(jié)奏韻律、聲調(diào)等融合在一起，好聽、好學(xué)、好唱，易于上口和流傳。特別是經(jīng)典唱段《革命人永遠(yuǎn)是年輕》，更是以其革命樂觀主義和浪漫主義精神與清新優(yōu)美的旋律而傳唱了大半個(gè)世紀(jì)，久唱不衰。劇中孫晶石是一個(gè)出賣國(guó)家和人民的漢奸、賣國(guó)賊，他的幾個(gè)主要唱段根據(jù)劇情需要用不同的演唱風(fēng)格和技巧來完成，比如第一幕剛出場(chǎng)時(shí)的唱段就需要用高位置接好胸腔，節(jié)拍和節(jié)奏都放慢，使聲音和肢體有機(jī)結(jié)合起來，把漢奸走狗的形象淋漓盡致地展現(xiàn)給觀眾，一下子抓住觀眾的眼球，讓觀眾對(duì)這個(gè)人物的形象記憶猶新。第三幕圍剿被服廠時(shí)，與老李頭、李小鳳、李云峰、黑田隊(duì)長(zhǎng)的五重唱，通過渾厚的男中音色彩，穩(wěn)穩(wěn)地襯托出高音，加上合唱的配合，讓這段演唱?dú)鈩?shì)磅礴，耐人回味。第四幕孫晶石和李小鳳、李母的三重唱“棒打三更”，男中音和兩個(gè)女高音的配合堪稱完美，整段以突出孫晶石的心理活動(dòng)為主，從急迫的盼抓赤匪我心焦急，盼望從此一步登天做人上人，再到今晚皇軍敬我酒，邁著富貴步我上炮樓，最后到三個(gè)人的合唱飛黃騰達(dá)只差一步，非常有層次感，特別好聽。通過與其他演員、伴奏和舞臺(tái)氛圍的配合，更好地塑造出各自鮮明的人物形象。

（二）肢體語(yǔ)言的重要性和運(yùn)用。歌劇表演時(shí)，演唱者一定要秉持帶給觀眾美的感受的原則，另一方面還要善于運(yùn)用自身創(chuàng)造力來充分展現(xiàn)作品的內(nèi)在和人物形象。毋庸置疑，肢體語(yǔ)言就是演唱者能呈現(xiàn)給觀眾的直觀視覺載體，更是在一定程度上體現(xiàn)了演唱者的內(nèi)心活動(dòng)。人物內(nèi)心的情感往往通過肢體語(yǔ)言得到充分展現(xiàn)。肢體語(yǔ)言的運(yùn)用包括了肢體動(dòng)作的節(jié)奏、動(dòng)作的張力所體現(xiàn)的人物的內(nèi)心世界和情感生活。優(yōu)秀的歌劇表演者能夠運(yùn)用肢體語(yǔ)言和豐富的面部表情來呈現(xiàn)人物的具體特征。歌劇演員要依據(jù)劇情需要真正將演唱和肢體帶進(jìn)表演中，而眼神和情感的傳遞也是不可或缺的，尤其是對(duì)人物形象的塑造起到至關(guān)重要的作用。在表演時(shí)需要考慮整體音樂與動(dòng)作的節(jié)奏，呈現(xiàn)出的動(dòng)作張力也要表現(xiàn)角色的情感變化。同時(shí)，肢體動(dòng)作的運(yùn)用也要推動(dòng)劇情的發(fā)展，帶給舞臺(tái)更強(qiáng)的沖擊力，這也充分說明了肢體語(yǔ)言是展現(xiàn)劇情的關(guān)鍵。

歌者在運(yùn)用面部表情與肢體語(yǔ)言來塑造人物形象時(shí)，最重要的就是要把握好“度”，不但要使其符合人物形象的特點(diǎn)，而且要符合歌唱的環(huán)境。歌劇涉及到作品的場(chǎng)景與多個(gè)人物角色，要注意與其他人物的相互交流?！缎切侵稹分械膶O晶石是個(gè)反面形象，在表演上應(yīng)非常注重表情和肢體動(dòng)作的表演，如第一幕剛出場(chǎng)時(shí)眼神左顧右盼、四處張望、動(dòng)作鬼鬼祟祟、偷偷摸摸、俯下身走路、對(duì)李小鳳一家趾高氣揚(yáng)等，力爭(zhēng)通過惟妙惟肖的表演，尺度拿捏得恰到好處，讓人過目難忘。第四幕詠嘆調(diào)“大家都不要亂動(dòng)”和“你說，你說，你倒是說呀”時(shí)，在村民面前耀武揚(yáng)威、在日本人面前點(diǎn)頭哈腰，眼神和手指動(dòng)作需要準(zhǔn)確到位，做到真指真看。在要活埋李小鳳時(shí)扔鐵鍬的動(dòng)作更是要求動(dòng)作、情緒、音樂節(jié)拍準(zhǔn)確性的完美結(jié)合。

（三）情感表達(dá)。情感表達(dá)是歌唱藝術(shù)的精髓，是歌唱藝術(shù)中不可缺少的重要元素。用自己所飾演角色的“真實(shí)情感”去表達(dá)、詮釋作品十分重要。而對(duì)歌詞曲調(diào)的理解和把握，還有歌詞曲調(diào)的風(fēng)格、歌詞內(nèi)容、伴奏的風(fēng)格、舞臺(tái)的氛圍等，也將關(guān)系著歌唱中的情感表達(dá)。它不僅是對(duì)作品進(jìn)行情感處理的重要基礎(chǔ)，也是提高歌唱藝術(shù)水平的重要手段。而“真”字則是情感表現(xiàn)的重要依據(jù)，在演唱的時(shí)候，要以聲傳情，有情才有聲、人為情所動(dòng)、聲為情所發(fā)。對(duì)《星星之火》中塑造漢奸孫晶石這個(gè)角色，在情感表達(dá)上十分關(guān)鍵，必須做到與角色十分契合，所以我用心去揣摩和把握每個(gè)唱段的不同，注意與其他演員、伴奏和舞臺(tái)氛圍的配合，通過歌詞、語(yǔ)言、語(yǔ)氣、聲音、眼神、表情、肢體動(dòng)作等把劇中人物的情感表達(dá)好，力爭(zhēng)塑造一個(gè)個(gè)性鮮明、人人喊打的反面人物形象。

沈陽(yáng)音樂學(xué)院建校以來始終繼承魯藝傳統(tǒng)，堅(jiān)持“根植民族、融入時(shí)代、突出特色、服務(wù)社會(huì)”的辦學(xué)理念，創(chuàng)作演出了大量觀眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典音樂作品。作為魯藝后人，學(xué)院復(fù)排歌劇《星星之火》是對(duì)抗戰(zhàn)英烈的追思與緬懷，是對(duì)魯藝先輩的學(xué)習(xí)和致敬，更是貫徹習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話精神，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，創(chuàng)作排演出無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品的實(shí)際行動(dòng)。復(fù)排歌劇《星星之火》，本著重新改編創(chuàng)作的唱段必須與劫夫原作音樂風(fēng)格相一致，《革命人永遠(yuǎn)是年輕》的旋律要貫穿全劇的思想。在保持民族音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對(duì)全劇近一半的音樂進(jìn)行了加工、修改和再創(chuàng)作，重新創(chuàng)編了宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)作品、二重唱、三重唱、四重唱、合唱及交響序曲等多種音樂形式。既保留了原歌劇的經(jīng)典唱段和基本故事梗概，又加入了新的創(chuàng)作內(nèi)容、形式和手法。復(fù)排后的歌劇《星星之火》，既繼承原作精髓，又使作品在思想性、藝術(shù)性、時(shí)代性和觀演關(guān)系上進(jìn)一步統(tǒng)一，整部作品更立體化，戲劇矛盾更牽動(dòng)人心，音樂形象更生動(dòng)，人物刻畫更豐滿，作品更具現(xiàn)代氣息。表現(xiàn)抗聯(lián)戰(zhàn)士的革命樂觀主義精神和對(duì)勝利必勝的信心，歌頌偉大的愛國(guó)主義精神，催人向上和奮進(jìn)，給人以激勵(lì)和鼓舞。作品所體現(xiàn)的時(shí)代精神，抓住了時(shí)代的脈搏，使作品具有了超越時(shí)代的影響力和藝術(shù)魅力。紅色經(jīng)典歌劇之所以廣為傳唱的魅力就在于扎根人民土壤，取之于民，用之于民?！耙芯咳罕姷膶徝雷兓?，要尊重民族的欣賞習(xí)慣，要了解時(shí)代的審美特點(diǎn)，力戒陳舊保守，力戒全盤西化，力戒舞臺(tái)角色的形象塑造得城市化、臉譜化，爭(zhēng)創(chuàng)優(yōu)秀紅色經(jīng)典劇目。