宋金時期介休洪山窯古陶瓷裝飾藝術(shù)研究

劉小旦

（1.南京大學歷史學院，江蘇南京210023；2.晉中學院美術(shù)學院，山西晉中030619）

洪山窯，位于山西省介休市，是北方地區(qū)重要的窯口之一。據(jù)介休洪山窯遺址《源神廟碑記》（北宋大中祥符元年1008年）碑陰有“瓷窯稅務任韜、前瓷窯稅務武忠”的記載，證實曾設置過兩任磁窯稅務官，也證實了洪山窯最晚在北宋初年時已具有較大的規(guī)模。洪山窯在歷代發(fā)展與演變中形成了獨特的地域?qū)傩耘c風格特征，以主燒白瓷兼燒黑瓷、白地黑花和赫彩等。宋金時期制瓷品類齊全，多為碗、盤、碟、瓶、罐、盆、缸、枕、爐等日常實用器具。產(chǎn)量較大，質(zhì)量較高，燒造白瓷水平居山西地區(qū)首位。據(jù)文獻記載，金代晚期元代初期由于北方多戰(zhàn)亂，制瓷中心南移，介休洪山窯開始衰落，但元、明清時期一直燒造，歷經(jīng)千年。

一、取材民間，就地“圖”說

廣義而論，陶瓷上的裝飾及藝術(shù)題材是由古代官方和個人等編繪的一系列圖像語言，對其進行解讀，有助于我們更好地認知當時的美術(shù)形態(tài)及情感表達。洪山窯的原料有白坩、壚坩和黃坩，顆粒較粗，制作的胎體質(zhì)地粗糙，白度不夠，顏色多呈深灰或褐黃色，為了彌補不足，往往使用化妝土遮蓋以彌補胎體的粗糙及顏色缺陷，從而提高了瓷器細白光潤的程度。洪山窯胎體的裝飾方法還有很多，如刻、劃、剔、填、彩繪、戳印、貼塑等，各種技法單獨使用，也有多種技法用于一器，因而產(chǎn)生了多變的藝術(shù)效果，主要體現(xiàn)在以胎體裝飾和彩繪裝飾見長的粗坯細作之中。

洪山窯的裝飾題材取材于自然界喜聞樂見的動物、植物和人物。美麗的鮮花、秀麗的山水、活潑的動物、歡快的人物、名家的詩文都是工匠們創(chuàng)作的對象。他們運用多種裝飾手法把這些豐富的題材裝飾在瓷器上，再現(xiàn)了大自然的四季美景和人們對美好生活的熱愛。如畫花裝飾常見的裝飾題材有牡丹紋、團菊紋、草花紋、梅花紋和書法等，以草花紋裝飾為主，采用有色釉直接繪畫和書寫，象形簡潔生動，淳樸自然。印花裝飾題材多選用牡丹、菊花、蓮花、萱草和童子等紋飾，最具創(chuàng)新的題材是嬰戲蕩船，其紋樣四組裝飾于四面，采用波濤洶涌的水紋作為底紋，進一步襯托出兒童面對驚濤駭浪無所畏懼的堅毅性格，完全不同于其他窯口，是宋代嬰戲題材中極富生活氣息的新穎畫面。

藝術(shù)置身于生活的文化生態(tài)系統(tǒng)之中，就必然會折射當時現(xiàn)實生活中特定的“歷史與情感語境”。洪山窯古陶瓷裝飾藝術(shù)是官方、個體工匠、消費者等多方共同產(chǎn)生的能動性匯合的結(jié)果，是一種動態(tài)網(wǎng)絡流動中的藝術(shù)形式，是當時北方“文化之網(wǎng)”上的立體的“圖”說。

首先，在色彩方面，體現(xiàn)了北方黃土高原民眾對多元色彩的濃郁訴求。洪山窯的釉色分三色釉、二色釉和單色釉三種形式。常見的釉色有白、黑、赫（褐）、黃、鐵銹紅、孔雀綠、醬、紫、茶葉末釉等，在同一件器物上多以兩色釉為主，施三色釉、四色釉和五色釉的較少。三色釉以白地黑花加赫彩為主，是洪山窯創(chuàng)新的品種，具有很強的地域特色；二色釉以白地黑花、白地赫花為主，也是洪山窯最為常見的品種；單色釉有白、黑、黃、醬、鐵銹紅等，其中以白釉和黑釉占多數(shù)，孔雀綠、茶葉末釉、黃釉（如圖1）相對少見?？傮w分析介休洪山窯古陶瓷是以燒造白瓷為主，分粗白瓷和細白瓷兩種，常見的有白瓷印花、白瓷劃花、白地赫花、白地黑花、白瓷珍珠地劃花等；其次是黑釉和黑釉印花。此外還燒造了較為罕見的黃釉貼花（圖1）、茶葉末釉、孔雀綠釉、醬釉印花和鐵銹紅印花等品種。

圖1 黃地貼祆面方罐洪山窯北京紫微堂藝術(shù)館藏

其次，藝術(shù)的網(wǎng)絡是多孔和相互交織的，洪山窯便是當時北方本土藝術(shù)文化的一個交織點，它積極借鑒了當時其周邊地方性窯口的藝術(shù)裝飾特點。如洪山窯白瓷印花更多是模仿定窯產(chǎn)品，白地黑花更多的是借鑒磁州窯產(chǎn)品。不僅如此，洪山窯在一定的時期內(nèi)還模仿燒制過耀州窯、當陽峪窯和登封窯等窯口的產(chǎn)品。由于模仿和借鑒不僅吸取了其他窯口的先進制瓷經(jīng)驗，而且提升了自身陶瓷產(chǎn)品的質(zhì)量和水平，使得洪山窯的陶瓷產(chǎn)品能夠更好地適應市場需求和市場競爭。同時，其在繼承中亦有所創(chuàng)新，如其燒制的“白地黑（赫）花”是在磁州窯“白地黑花”工藝的基礎上發(fā)展起來的，并獨創(chuàng)性地運用了裝飾技法“白地赫花”彩繪，色彩鮮艷、技法獨特、裝飾美觀，具有很強的地方特色，充分體現(xiàn)出了介休洪山窯制瓷工藝能夠在繼承的基礎上開拓創(chuàng)新，具有兼容并包的精神追求。

二、延續(xù)與創(chuàng)新：洪山窯古陶瓷裝飾藝術(shù)解析

（一）“折枝法”和“團扇花”樣式的運用

“折枝”和“團扇花”均是中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式，這兩種繪畫形式均在洪山窯古陶瓷裝飾中得到了體現(xiàn)與運用。“折枝牡丹”是介休洪山窯古陶瓷裝飾中最常見的裝飾圖案，工匠們選取牡丹花作為主題，以“折枝法”的構(gòu)圖形式裝飾器物表面，最明顯的特征是根據(jù)器物的造型進行構(gòu)圖設計，以一朵碩大的牡丹花頭作為瓷器的主體裝飾，再以枝葉為襯托。如金代介休洪山窯白地黑花盤（圖2），采用畫花的裝飾手法將折枝花卉直接繪制在圓盤中心，形象生動，造型美觀。

圖2 休窯白地黑花盤洪山窯 金代 介休博物館藏

“團扇花”這種藝術(shù)表現(xiàn)形式同樣被介休洪山窯的工匠借鑒和取法，從形式上“團扇花”樣式與制瓷的轉(zhuǎn)輪拉坯都具有圓形的空間形式，這就決定了瓷器裝飾在構(gòu)圖上與團扇的構(gòu)圖形式趨于一致，由于其形式美感獨特，表現(xiàn)題材豐富，因而用此法裝飾燒制的瓷器備受推崇，成為洪山窯古陶瓷裝飾中運用極廣的一種藝術(shù)形式。介休洪山窯制瓷裝飾在取法“團扇花”造型表現(xiàn)形式和方法上也存在一定的差別，表現(xiàn)在瓷器裝飾中是對其進行了重新設計與改造，讓瓷器的圖案裝飾更加符合器型與材料的制作需要。如白地黑彩赭花圓枕、白釉刻花如意形枕等。

（二）陶瓷集詩、書、畫于一體的文字裝飾

用文字裝飾陶瓷的歷史悠久，可以追溯到新石器時代的陶文，據(jù)文獻資料考證：真正以“文字”作為陶瓷裝飾的開端源于唐代的長沙窯［1］。以文字作為裝飾是洪山窯對唐代長沙窯的繼承和發(fā)展，整體表現(xiàn)為集詩書畫于一體，名家的詩句、優(yōu)美的紋飾、流暢的書法，整體上構(gòu)成了洪山窯的文字裝飾的創(chuàng)新設計。

介休洪山窯古陶瓷以文字作為裝飾主要的表現(xiàn)形式有兩種：一種是圖文結(jié)合的表現(xiàn)形式，一種是以單獨文字作為裝飾表現(xiàn)。一般裝飾在器物的頂端、頸部、腹部和底部等位置，常選用刻字和直接書寫等裝飾手法。據(jù)洪山窯古陶瓷實物顯示：圖文結(jié)合的形式多應用于瓷枕裝飾中，多為名人警句、詩詞、吉祥寓意等內(nèi)容，反映了當時民眾的審美情趣和時代風貌；單獨文字裝飾多應用在盤、碗、罐和瓶等器物中，一般多采用1～4個漢字，書寫較為隨意，釉料常選用黑色。如圖3白地黑花文字盤，采用一字一器，在盤中以行書直接書寫“靳”和“張”字，別具匠心，給人耳目一新的感覺。

圖3 白地黑花文字盤 金代 介休洪山窯晉中道蒞博物館藏

（三）“同稿異構(gòu)”的表現(xiàn)形式

在介休洪山窯古陶瓷裝飾中，相同裝飾題材常被進行多種形式的表現(xiàn)，雖題材相同，手法相似但不照抄，制瓷工匠在藝術(shù)表現(xiàn)時加入自己的構(gòu)思和創(chuàng)新。對同一裝飾題材的使用進行了局部造型的設計改變，形成同稿異構(gòu)的現(xiàn)象，這些細微的局部變化即可形成瓷器產(chǎn)品的差別。這種構(gòu)圖設計在介休窯古陶瓷裝飾中較為常見，主要的表現(xiàn)形式有兩種：

第一種形式是“同稿異構(gòu)”現(xiàn)象。即對同一裝飾題材紋樣的局部造型進行恰當?shù)脑O計改變，形成藝術(shù)表現(xiàn)形式和趣味上的差異。如圖4同一牡丹紋樣裝飾題材在介休洪山窯陶瓷彩繪中較為多見，顯然屬于“同稿異構(gòu)”的手法，紋樣造型與風格大同小異，創(chuàng)意和構(gòu)圖趨于一致，區(qū)別只在于花瓣與枝葉等局部細節(jié)結(jié)構(gòu)的微小差異。

第二種形式是“一稿多用”現(xiàn)象。即對同一裝飾紋樣和所被裝飾的器物相結(jié)合，對其裝飾紋樣進行符合器物造型的藝術(shù)創(chuàng)意的改造設計。這種方式不僅同一時代如此，而且還會流傳下去。鳥羽紋裝飾題材是宋金時期介休洪山窯古陶瓷裝飾較為常用題材，在具體的裝飾運用中，工匠們根據(jù)不同器物的造型，鳥羽紋樣的裝飾設計位置也有所不同，但均采用了同一創(chuàng)意的鳥羽紋裝飾圖案，體現(xiàn)出了與被裝飾器物的完美結(jié)合，即“一稿多用”。如圖5所示，我們可以發(fā)現(xiàn)主體裝飾紋樣都是相同造型的鳥羽紋，工匠們根據(jù)被裝飾器物的部位、造型和面積的不同做相應設計改變，或拉長，或變短，或以合適圖案隨器型做裝飾，但裝飾紋樣的基礎是相同的。這種不同器型采用相同的裝飾題材，既有所變化，又有創(chuàng)新，有力地說明了介休洪山窯裝飾題材存在“一稿多用”的現(xiàn)象。

（四）對同一典型骨架構(gòu)成樣式做題材替換的創(chuàng)新性應用

圖4 牡丹花裝飾紋樣“同稿異構(gòu)”表現(xiàn)形式

圖5 “一稿多用”現(xiàn)象，鳥羽紋裝飾題材在不同器型不同位置的裝飾效果

介休洪山窯古陶瓷表面裝飾多樣，往往采用相同骨架結(jié)構(gòu)進行不同題材內(nèi)容的替換式設計，或相同題材不同造型樣式的替換式設計。［2］212-217工匠們在使用纏枝意味的花卉紋樣裝飾瓷器時，常運用相同的骨架結(jié)構(gòu)作為基礎，對花葉的部分造型結(jié)構(gòu)做了重新布局和設計，在設計中部分物象被替換，這種細小的改變生成了另一種不同寓意的新的裝飾造型圖案。介休洪山窯陶瓷裝飾圖案中的“飛鳥銜花紋樣”就存在著多種表現(xiàn)形式，在不同的器物上也有不同的表現(xiàn)方式。如圖6洪山窯白地黑花鳳鳥銜牡丹花吐露瓶，飛鳥銜花裝飾紋樣采用直接繪畫的方式，工匠在裝飾瓷器時選用同一種骨架構(gòu)成，并對此紋樣的造型進行了局部替換，甚至做抽象化的改造，便能產(chǎn)生出新創(chuàng)意和不同意味的形式。瓷枕也是洪山窯常見的產(chǎn)品，雖然形式結(jié)構(gòu)相同，但是在相同造型的瓷枕裝飾中進行不同題材紋樣和內(nèi)容的替換，從而達到對瓷枕進行多樣化裝飾的目的，是屬于同一典型骨架構(gòu)成樣式對題材形象進行替換使用的案例。

圖6 白地黑花鳳鳥銜牡丹花吐露金代 洪山窯 晉中道蒞博物館藏

（五）裝飾繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式

介休洪山窯的白地黑花瓷將中國瓷器之美又擴展到一個新的領(lǐng)域。白色的釉面與黑色的紋樣充滿了和諧素雅之美，在瓷器整體印象中，洪山窯的白地黑花瓷紋樣中的“黑”反襯出圖形空隙中間的“白”，白色同樣成為裝飾紋樣的組成部分。黑色圖案中的“白色”空間構(gòu)建起裝飾圖形與“白地”相互聯(lián)系，裝飾圖形與“白地”在視覺上相互補充，“白地”又反轉(zhuǎn)成為堅實的圖形樣式，在一定程度上是中國傳統(tǒng)書畫“計白當黑”的審美法則的體現(xiàn)?！皥D”與“地”的對比即準確地展示出了瓷器裝飾紋樣細節(jié)的空間形態(tài)，又在“黑色”紋樣與”白地”空間之間，在有形圖形與無形空間之間相互交融，從而獲得了“黑”與“白”的平衡［3］。

“白地赫花”彩繪瓷實現(xiàn)了將中國傳統(tǒng)繪畫的色彩表現(xiàn)應用到陶瓷裝飾繪畫中來，以大塊面的赫色為主導來實現(xiàn)單色層次的協(xié)調(diào)，強調(diào)層次之間的微妙變化和色彩統(tǒng)一，是介休洪山窯瓷繪藝術(shù)中獨特的表現(xiàn)形式。如圖7宋代介休洪山窯白地赭花雙魚紋盆，就是采用赫色在瓷胎上直接繪制，具有很強的地方特色。

圖7 白地赭花雙魚紋盆介休洪山窯 宋代 介休博物館藏

宋金介休洪山窯古陶瓷繪畫裝飾藝術(shù)形象除了受到傳統(tǒng)工藝圖案的影響之外，傳統(tǒng)中國畫的筆墨韻味在瓷繪藝術(shù)中也得到了較好體現(xiàn)，總之運用了寫意、夸張和抽象相結(jié)合的手法對瓷器的裝飾紋樣進行設計，既沒有脫離現(xiàn)實生活的趣味，又充滿了豐富的藝術(shù)想象力。宋代是繪畫成就輝煌的時期，文人畫興起，民間商業(yè)繪畫流行，介休洪山窯古陶瓷裝飾立足于地域文化，表現(xiàn)形式同時受到了多種因素的共同影響，雖然在釉色、題材內(nèi)容、構(gòu)圖形式、制瓷技法等方面都和官窯有著明顯差異，但始終立足于普通百姓的內(nèi)心審美需要，運用廉價的材料，通俗的語言，嫻熟的技巧進行實用瓷器的生產(chǎn)與制作。在原料的選擇上充分發(fā)揮了地域陶瓷原料的特點；其繪畫裝飾沒有太多固定的程式，沒有中規(guī)中矩和一絲不茍的嚴謹裝飾，裝飾的圖案形象感覺少了些僵化與呆板，多了些生動和活潑；在陶瓷的繪制過程中廣泛地吸收傳統(tǒng)文人畫的筆墨意趣、人文藝術(shù)和民間藝術(shù)的通俗表現(xiàn)，將借鑒的傳統(tǒng)中國畫在瓷器裝飾中進行了創(chuàng)新設計與改造，最為突出的表現(xiàn)為化繁為簡，書寫自由，無拘無束，因而形成自身獨特的藝術(shù)面貌。整體上看介休洪山窯古陶瓷的裝飾藝術(shù)始終扎根于民間，善于借鑒和創(chuàng)新，燒制出了既滿足百姓實際生活需要，又散發(fā)著清新質(zhì)樸賦予民間氣息的陶瓷藝術(shù)品。

三、半抽象與平面化：洪山窯古陶瓷裝飾圖案構(gòu)成形式與審美追求

圖像學發(fā)源于20世紀初，它是一種研究視覺藝術(shù)品的方法。用在陶瓷藝術(shù)研究方面，可以通過對陶瓷裝飾圖像（圖案）的解構(gòu)與分析，解釋裝飾圖案藝術(shù)母體中的象征意義、文化意義，并對其進行科學的綜合解釋。洪山窯古陶瓷的創(chuàng)作者無從考證，但從其裝飾的圖案的構(gòu)成形式中可以發(fā)現(xiàn)：它從母體、內(nèi)涵到形式風格體現(xiàn)的是一種集體意識和地域文化現(xiàn)象，也是地域群體藝術(shù)家或瓷手工藝人的個人審美的表達。其圖案的形態(tài)主要有三大類，即平面形態(tài)、立體形態(tài)和兩者相結(jié)合的形態(tài)。一般意義上來講，這些圖案的構(gòu)成形式會追隨時代的藝術(shù)觀念、地域文化現(xiàn)象、裝飾對象的不同以及被裝飾器物的不同位置等多種因素而呈現(xiàn)形式多樣的組合與變化，但是從觀者的直觀感受和創(chuàng)作者的理念來看，仍然是有規(guī)律可循的。

（一）以半抽象符號為設計動機的“意象”視覺的表現(xiàn)

成玄英《疏》說：“意，妙理也?！泵罾砑吹?。在中國古代典籍中，有關(guān)“象”的記載頗為聞名，主旨是一種超越物象的道之“象”，是經(jīng)人的主觀意識體悟到的主觀感受。首次將“意”與“象”聯(lián)系起來的是《周易》，最早的審美“意象”見于劉勰《文心雕龍·神思》，它是內(nèi)心的產(chǎn)物，也是一種內(nèi)心的關(guān)照，是與想象情感共生的精神表達。從洪山窯裝飾圖案的設計創(chuàng)作理念上來看，是運用了具有想象力的“意象”表現(xiàn)方式，這與西方文化中的寫實觀念在視覺造型的表達是不同的，它在表現(xiàn)對象的追求上并不是表現(xiàn)對象的視覺真實和情景關(guān)系的真實，而是感覺上的、心理上的真實，這樣表現(xiàn)的對象是可以一眼辨認出來的，是現(xiàn)實情景中真實關(guān)系的簡化式，藝術(shù)化的處理，也是直抒胸臆式的“意象”表達。而西方造型藝術(shù)中的“寫實”是建立在現(xiàn)代解剖學、科學的透視學和光源明暗法的基礎上的，目的是在二維平面上創(chuàng)造一種視覺假象，即滿足眼睛層面的視覺真實。洪山窯圖案裝飾與西方造型觀念完全不同，它采用的是“平光”的處理手法，這是中國人經(jīng)常采用的一種造型審美觀念，概括起來講這是“意象”的表達方式，也可以當作是一種半抽象的符號。如洪山窯古陶瓷的裝飾中創(chuàng)造性地運用了半抽象的符號（折枝花、鳥羽紋、魚紋等）來表現(xiàn)陶瓷裝飾造型“意象”的藝術(shù)觀念。

（二）以造型平面化、書寫化為主的“寄興”表達

繪畫是以平面的形與色構(gòu)成的一方藝術(shù)圣土。中國傳統(tǒng)裝飾圖案呈現(xiàn)為純抽象的幾何紋樣，其形成過程經(jīng)歷了一個由具體逐漸過渡到抽象平面化的復雜過程。宋代孕育了一個文化根底深厚的文人階層，并形成了一股新的藝術(shù)風尚，他們按照自己的審美情趣進行創(chuàng)作，大體上表現(xiàn)為簡單古雅，平淡天真，主寫意超形似，重寄興去鉛華。從洪山窯裝飾圖案設計造型審美追求上來看，不論是選用什么樣的內(nèi)容題材，還是運用什么樣的裝飾手法，最后在視覺形式追求上多以平整勻妥為審美追求，同時也具有“影繪”的表現(xiàn)效果。整體上來講主要是以平面化書寫化為主的“寄興”表達，其中也包括貼塑、戳印、鏤空雕刻等，也都帶有平面化處理的痕跡。因此強化裝飾圖案形象的“寄興”表達是洪山窯設計制作者的一慣手法，即采用平面造型形態(tài)與清晰輪廓的處理構(gòu)成了裝飾圖案的兩大重要因素。如在器物圖案裝飾中采用折枝牡丹花的“寄興”書寫表現(xiàn)，首先給人的第一感覺是具有碩大的花頭，簡化夸張的枝葉表現(xiàn)，不僅使裝飾主題更加突出，而且使氣勢更加飽滿。再如鳳鳥銜花紋同樣采用了“寄興”書寫的意味表達，同時也具有半抽象的夸張的表現(xiàn)感覺，直接書寫出鳥的雙翅，書寫意味十足，動態(tài)活潑，彰顯出簡潔、古雅、爽朗、明快之美。

（三）以“線”為主的圖案組織結(jié)構(gòu)形式

中國傳統(tǒng)藝術(shù)總體上被稱為“線”的藝術(shù)，線是最原始、最古老的藝術(shù)詞匯，線與體面的語匯不同，線具有高度的抽象性和觀念性，在語言上具有簡潔性和明確性，也就是有對外界定自然，對內(nèi)表達人的主觀感受意圖的明確性和鮮明性。線不僅能表達意象造型，也可以表達主觀感受，因此線的藝術(shù)集中地、鮮明地體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)的形式美，一方面體現(xiàn)出自然界的規(guī)律，另一方面也表現(xiàn)出人的情感。從洪山窯裝飾圖案組織結(jié)構(gòu)形式上來看，是以“線”為主組織圖案紋樣，主要運用了直線、曲線、弧線、雙曲線等，其設計動機往往會根據(jù)不同器物和不同的裝飾技法來選擇恰當?shù)木€條表現(xiàn)手段，最終構(gòu)成的裝飾紋樣的畫面效果，簡潔古雅，線條粗細均勻，組合平整有序，視覺中心突出，即是作為地（底）紋的圖案，或稱為“肌理”，也是具有勻稱平整的視覺感受，也沒有失去吉祥的內(nèi)涵寓意。整體上來看，洪山窯古陶瓷裝飾圖案從直觀的感受與設計者的理念來看是有規(guī)律可循的，它的圖案組織結(jié)構(gòu)形式以“線”組合為主，構(gòu)圖靈活自由，設計動機會追隨不同器物的造型，藝術(shù)觀念的表達及文化因素的不同而呈現(xiàn)多種組合形式。

（四）以“淡雅”為基本色調(diào)的宋代的人審美追求

作為視覺藝術(shù)，圖案可以和任何藝術(shù)品種類相互搭配與組合，其形式審美與構(gòu)成法則奠定了它的視覺基礎，再加上相應的題材和內(nèi)容的選擇，透視著特定時代的物質(zhì)文化生活和精神文化生活的各個方面。因此在裝飾圖案的選擇和設計中，不僅僅是審美的問題，其本身或多或少都會傳遞著一定的社會文化信息，承載著豐富的人文內(nèi)涵與審美追求，與當時人們的日常生活緊密地融合在一起，也是人民大眾的精神生活的時代體現(xiàn)。宋代隨著士人趣味在宮廷內(nèi)外的影響和郭熙在《林泉高致》專著中對中國山水畫經(jīng)典性的理論總結(jié)，逐漸地把宮廷的富貴閑情轉(zhuǎn)為與士大夫的趣味更合拍的淡雅閑情，這一主調(diào)的審美追求的變化被宋代人普遍接受，也在宋代的陶瓷裝飾中具有鮮明的體現(xiàn)。洪山窯古陶瓷圖案裝飾的價值表現(xiàn)在其獨特的審美追求和獨特的創(chuàng)意之中，是將地域文化特色與多元文化元素相互融合，兼容并蓄，創(chuàng)造出了具有時代風尚和鮮明地域文化特色的北方陶瓷新面貌。在審美的追求上善于將器物的造型功能與裝飾紋樣進行有效的結(jié)合，體現(xiàn)了宋人“淡雅”的閑情生活情趣與審美追求。如洪山窯古陶瓷裝飾把詩、書、畫、印及文人雅士的題詞用在瓷枕上，潔白如玉（白地赫花）的行爐，鏤空的香薰、胭脂盒、茶具等即使沒有裝飾也都顯示出宋代人溫文爾雅的氣質(zhì)特征，這種審美風尚一方面被當時的文人雅士所推崇，另一方面也被當時的普通百姓所接受。其實洪山窯瓷器的獨特的藝術(shù)魅力有時候無法用準確的語言所描述，但我們今天依然可以在遺留的精美的洪山窯古陶瓷中感受到宋金時期人們的審美氣質(zhì)和歷史文化信息。

四、結(jié)語

裝飾總是在不斷發(fā)展，從今天的藝術(shù)裝飾看，吸取與借鑒洪山窯的特色，能為當下的藝術(shù)裝飾發(fā)展帶來一股新風。介休洪山窯在千年發(fā)展演變的歷程中，形成了以胎體裝飾和彩繪裝飾見長的粗坯細作的藝術(shù)特點，并結(jié)合自身的地域資源與文化內(nèi)容進行了創(chuàng)造性的裝飾設計，逐漸形成了其實用、簡潔、淡雅、自由、明快和樸素的裝飾風格，具有明顯的地域特色。對其進行分析與研究，重新審視其裝飾藝術(shù)特色，對我們認知北方宋金以來的圖像語言與文化，反思藝術(shù)與當下生活方面的關(guān)系具有著重要的意義，也是激發(fā)我們今天藝術(shù)活力的必然途徑。