關(guān)于現(xiàn)代山水畫寫生的實踐探索

文_陳水興

中國藝術(shù)研究院2016級美術(shù)學(xué)博士、廣州美術(shù)學(xué)院教師

內(nèi)容提要：近代以來，山水畫寫生逐漸成為山水畫家們進(jìn)行技能訓(xùn)練、自我提升的一種普遍現(xiàn)象?，F(xiàn)今，山水畫寫生更是成為全國各大藝術(shù)院校山水畫學(xué)習(xí)的一門必修課程。本文根據(jù)筆者自身在山水畫教學(xué)過程中的寫生實踐經(jīng)驗，主要從構(gòu)圖、造型、筆墨、色彩等方面進(jìn)行相關(guān)的探討。

寫生，在近代之前是畫家訓(xùn)練繪畫能力的手段之一。至近代，山水畫寫生則成為一些新畫家對抗清末泥古成風(fēng)、不重創(chuàng)造的舊習(xí)的武器之一。自晚清以來，中國的山水畫寫生探索已取得了一定的成績，名家輩出，而且已經(jīng)成為近代中國文化革新潮流中的一個彰顯點。但在已經(jīng)面世的眾多相關(guān)研究文章中，由于作者大多數(shù)沒有實踐經(jīng)驗的支撐，因而它略顯格格不入。因此，本人希望在現(xiàn)有的山水畫寫生研究基礎(chǔ)上，基于個人的實踐心得，從時代發(fā)展的審美角度對現(xiàn)代山水畫寫生做進(jìn)一步的探討。

一、客觀自然與構(gòu)圖

構(gòu)圖，即傳統(tǒng)繪畫里的經(jīng)營位置、立意、章法、布局等，今人統(tǒng)稱之為“構(gòu)圖”?！敖?jīng)營位置”一詞，由南朝謝赫提出，隨著歷代藝術(shù)創(chuàng)作和理論的發(fā)展，其形式、內(nèi)涵得以不斷豐富、深化。傳統(tǒng)構(gòu)圖的法則體現(xiàn)了畫者主觀性的發(fā)揮，如S形、C形、之形、馬一角、夏半邊等。與古代圖式不同，現(xiàn)代山水畫的創(chuàng)新構(gòu)圖較為常見的是滿構(gòu)圖（圖1）。

圖1 林豐俗 初晴

構(gòu)圖的好壞直接影響畫面的節(jié)奏感和形式美感，關(guān)系到畫面意境的傳達(dá)。元代以后，傳統(tǒng)文人畫把“自然”“平淡天真”視為藝術(shù)的最高境界。自然、平淡的繪畫審美意識也應(yīng)用于山水畫寫生的構(gòu)圖法則中，即通過主觀處理的構(gòu)圖來展現(xiàn)畫面的自然與和諧。但是，客觀自然并非所有美感的集中體現(xiàn)。所以，畫者需要將所需的物象提煉、取舍、加工為具有美感形式的“心源”構(gòu)圖，來體現(xiàn)客觀物象自然天真的形式美感。因此，把握現(xiàn)代形式美感，結(jié)合自然、平淡天真的客觀物象進(jìn)行構(gòu)圖，可以說是現(xiàn)代山水畫寫生探索的方向。然而，前文提及的現(xiàn)代山水畫中常見的滿構(gòu)圖，看似無法可循，其實不然。此種構(gòu)圖仍然符合“畫理”法則，是審美規(guī)律作用于繪畫藝術(shù)的結(jié)果。我們總結(jié)前人的構(gòu)圖法則，是為了打破前人的規(guī)范，在師法客觀自然中要敢于突破成規(guī)，對構(gòu)圖理法有所創(chuàng)新。筆者認(rèn)為，現(xiàn)代山水畫寫生構(gòu)圖重在對“畫理”的規(guī)律性把握與藝術(shù)形式美感的統(tǒng)一。正如石濤所說：“世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人于役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所在。所以有是法不能了者，反為法障之也?！盵1]

不同的環(huán)境與物象，為山水畫構(gòu)圖的發(fā)展創(chuàng)新提供了更多的可能性。例如，土耳其依山形高低起伏而建的古城堡與房子（圖2），參差錯落，各具特色，有別于國內(nèi)高樓、村落的排列規(guī)范，既有樣式統(tǒng)一的形式美感，又有似亂不亂的韻律感。因此，對景寫生時，構(gòu)圖要抓住其中的形式與韻律美感，這樣畫面便自然而然體現(xiàn)出不同生活環(huán)境給畫者帶來的不同感受，產(chǎn)生了具有現(xiàn)代美感的新型構(gòu)圖。

“可是現(xiàn)代感又是什么呢？它似乎沒有任何形跡和空間狀態(tài)而又無處不在，可感可知卻不可形諸具體無誤的描述。也許可以說，現(xiàn)代感是與現(xiàn)代人的知識結(jié)構(gòu)和精神特征相一致的審美經(jīng)驗，這種經(jīng)驗來自和現(xiàn)代生活相表里的藝術(shù)品的氣質(zhì)、風(fēng)格、節(jié)奏和韻味。”[2]所以，探索符合現(xiàn)代感審美的構(gòu)圖形式是現(xiàn)今山水畫寫生的基點，這需要從不同的環(huán)境與物象中去發(fā)掘符合理法、趣味的新型構(gòu)圖。

二、客觀自然與造型

山水畫寫生是為了把握自然物象豐富多樣的美感并將其與畫者的審美體驗相融合。然而，畫家寫生時往往會被自然物象生動具體的表面形象所吸引，易寫得物象之形，而忘乎自然形象的精神本質(zhì)。所以，寫生取材要選取主要物象或精彩的部分加以提煉或者夸張，把握其“形”，突出其“神”，即所謂“簡之入微”而“獨存孤迥”。李可染說：“藝術(shù)要抓住對象的本質(zhì)特征狠狠地表現(xiàn)，重重地表現(xiàn)，深深地表現(xiàn)……夸張是在感情上給人以最大的滿足?！盵3]因此，山水畫寫生的造型應(yīng)是主觀思維對客觀自然物象的強(qiáng)化與夸張的結(jié)晶。如果要面面俱到，就只能畫出其形態(tài)，而無法得其神韻。對此，黃賓虹總結(jié)了寫生經(jīng)驗，提出“閉目沉思”予以應(yīng)對。

傳統(tǒng)中國繪畫重視意象造型，重視“以形寫神”“遷想妙得”。畫家們在表現(xiàn)對象時往往注重對內(nèi)在精神本質(zhì)、氣韻的表達(dá)。例如唐張彥遠(yuǎn)論畫時說：“古之畫，或能移（遺）其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……”[4]又如樓鑰作詩云：“人非求似意自足，物已忘形影猶映?！盵5]還有如清惲格《南田畫跋》中所說的“畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥”[6]。這些都體現(xiàn)了古人對意象造型把握的心得體會。古人對物象造型也追求其真，但他們認(rèn)為表面的形似并非對象的真，形神相融才是高級的真。在近代，齊白石的“妙在似與不似之間”、黃賓虹的“絕似又絕不似物象”，便道出二者關(guān)系。筆者認(rèn)為，現(xiàn)代寫生的造型是客觀對象的生動形象、精微細(xì)節(jié)與現(xiàn)代審美意識的統(tǒng)一。

三、客觀自然與筆墨

清代石濤說過：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也?！盵7]可以看出，筆墨在繪畫藝術(shù)表現(xiàn)上有著非常重要的位置，用筆用墨既要經(jīng)過長期的實踐訓(xùn)練，也須在生活中感受積累。

山水畫寫生是對客觀自然的直接表現(xiàn)，其筆墨運用反映了畫者的主觀情思、學(xué)養(yǎng)以及筆墨掌握能力。以筆墨表現(xiàn)物象的形體、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、空間、層次，無不體現(xiàn)了畫者的藝術(shù)技巧。石濤云：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也?！盵8]可見，好的山水畫不僅僅要注重對筆墨的掌握，而且對客觀自然神韻的把握也是極其重要的。

墨因用筆而產(chǎn)生力度，筆筆相貫、相連而有了生氣，而有了一定的表現(xiàn)性。這就是筆墨所具有的獨特的表現(xiàn)力和趣味，筆墨的表現(xiàn)力和趣味通過畫者的運用而體現(xiàn)在畫面上，便成了氣韻。清惲格《南田畫跋》中說：“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻?！盵9]筆墨獨有的表現(xiàn)力必須依賴于客觀物象才具有內(nèi)容，否則筆墨離開物象就會變得空洞，失去表現(xiàn)力。在現(xiàn)代山水畫發(fā)展中，在寫生發(fā)展筆墨，是為了加強(qiáng)筆墨的造型表現(xiàn)力，同時也是為了加強(qiáng)發(fā)揮筆墨自身的“意趣”特點來增添繪畫的可讀性。意即是指精神、情感，是內(nèi)在主觀的思想活動；趣是指趣味，是墨在紙面上滲化所產(chǎn)生的韻味?！耙馊ぁ奔词前阎骺陀^融合統(tǒng)一于筆墨所體現(xiàn)出的精神內(nèi)涵，是筆墨所具有的形而上的精神深度。所以，筆者認(rèn)為寫生實踐時，要通過筆墨來概括、提煉客觀物象的精神本質(zhì)，筆墨簡到極處自然有趣；同時通過寫生，亦可以對筆墨自身進(jìn)行提煉、概括。

圖2 土耳其博卡拉古城（陳水興 攝影）

圖3 柬埔寨吳哥窟（陳水興 攝影）

筆墨也是可以發(fā)展的，這才有了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的傳承。筆墨的發(fā)展需要到客觀自然中去探索。例如近代黃賓虹在寫生實踐中所總結(jié)的“平、圓、留、重、變”五種筆法和“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”七種墨法[10]，就是對傳統(tǒng)筆墨的拓展與創(chuàng)新。筆者在柬埔寨吳哥窟（圖3）考察、寫生時對筆墨的理解亦有較深刻感受：由于歷史久遠(yuǎn)并處在原始森林的包圍之中，吳哥窟建筑與森林交融為一體。古老建筑群滄桑渾厚，帶有濃厚的神秘色彩。這種神秘感與滄桑感的表現(xiàn)方法在傳統(tǒng)筆墨技法中幾乎沒有現(xiàn)成模式可以套用，所以必須發(fā)掘新的筆墨表現(xiàn)方式給予表現(xiàn)。此外，如表現(xiàn)國外的建筑、古城堡，國內(nèi)的太行山、陜北的黃土高原時，都應(yīng)針對不同對象運用不同的筆墨表現(xiàn)。所以，寫生實踐，既是山水畫發(fā)展創(chuàng)新之源，也是對傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。

三百多年前石濤所說的“筆墨當(dāng)隨時代”，在現(xiàn)代仍有著重要的意義。筆者認(rèn)為探索具有時代感的筆墨有兩種途徑：其一，以寫生實踐的筆墨表現(xiàn)現(xiàn)代生活中的客觀自然物象；其二，探索筆墨自身的現(xiàn)代感。所以，把具有現(xiàn)代感的審美經(jīng)驗與寫生實踐的筆墨表現(xiàn)相結(jié)合是探索筆墨時代發(fā)展的最佳途徑。

圖4 關(guān)山月 萬山紅遍

圖5 林豐俗 大坪日出

四、客觀自然與色彩

色彩在山水畫中的運用，早在南朝宗炳《畫山水序》中便有記錄：“于是畫像布色，構(gòu)茲云嶺……以形寫形，以色貌色也。”[11]然而，色彩的運用在歷史中不斷發(fā)展演變，從最初重“以色貌色”“隨類賦彩”的真實性發(fā)展為“但求類似”“神完意足”即可的心源之色，這說明了在山水畫中對色彩運用上的主觀傾向已越來越重。

從繪畫的賦彩風(fēng)格角度上而言，設(shè)色的濃、淡或以墨參色、純水墨等，都與畫者的性格、興趣有很大關(guān)系。潘天壽說：“淡雅惟求清逸，重彩惟求古厚，知此即得用色之極境?！闭劦絻烧叩膮^(qū)別和聯(lián)系時，他說：“設(shè)色要淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能厚古，自然不落淺薄、重濁、火氣、俗氣等。”再談到以墨配色時，他又說：“色易艷麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟(jì)用色之難?！盵12]從傳統(tǒng)的“隨類賦彩”“以色貌色”到近代的“以墨參色”，由于歷史的演變，今人已經(jīng)給色彩的運用賦予了新的內(nèi)涵。例如關(guān)山月的作品《萬山紅遍》（圖4），用色是畫者對自然色彩進(jìn)行提煉、加工后所得，是表達(dá)作者情思、表現(xiàn)時代風(fēng)貌的“心源”之色，是通過主觀夸張色彩來體現(xiàn)強(qiáng)烈情感的有效嘗試。所以，在寫生實踐中，我們要靈活用色，不為客觀自然色彩所局限。畫面色彩的運用適當(dāng)不僅能使觀者“悅情”，同時可以強(qiáng)化畫者情思，渲染畫面氛圍，體現(xiàn)時代風(fēng)貌。（圖5）

結(jié) 語

從唐宋元明清各時代繪畫風(fēng)格發(fā)展來看，不難明白一個道理：藝術(shù)的發(fā)展是時代審美和文化心理結(jié)構(gòu)作用下的產(chǎn)物?，F(xiàn)今的山水畫探索應(yīng)該體現(xiàn)出與時代相應(yīng)的審美特征。也就是說，寫生實踐中的構(gòu)圖、造型、筆墨、色彩都應(yīng)體現(xiàn)時代感。近代的山水畫吸收了優(yōu)秀的藝術(shù)文化傳統(tǒng)，又在寫生實踐中取得了一定的成績，這給現(xiàn)代山水畫的發(fā)展展示了廣闊的空間。在寫生中，我們通過對“物理”“自然情態(tài)”的理論分析加深了對客觀自然的了解和感悟?？陀^自然不僅是山水畫表現(xiàn)的對象，更是畫者師法自然之源，是山水畫內(nèi)涵得以不斷豐富、深化，不斷發(fā)展的源泉。而對“畫理”“藝術(shù)化境”的分析理解，則讓畫者加深了對山水畫藝術(shù)深度的認(rèn)識，創(chuàng)作者只有真正理解藝術(shù)表現(xiàn)的深度才會有藝術(shù)追求上的更大發(fā)展。