女人從心所愿之后

南方周末記者李慕琰

燈光照亮雙層洋房，1960年代的陳設(shè)，女仆和工人在側(cè)，構(gòu)成了一個(gè)普通的法國(guó)中產(chǎn)家庭場(chǎng)景。深夜長(zhǎng)輩入睡后，兩個(gè)女兒為各自的愛(ài)情觀爭(zhēng)執(zhí)起來(lái)。

姐姐繼承了家中女強(qiáng)男弱的傳統(tǒng)，和母親、姑姑一樣都是固執(zhí)的女學(xué)究，對(duì)學(xué)問(wèn)無(wú)比狂熱，自稱(chēng)與哲學(xué)為伴，排斥庸俗的愛(ài)情。妹妹剛好相反，她大方承認(rèn)自己的欲望甚至無(wú)知，只想安于愛(ài)情與婚姻。

強(qiáng)勢(shì)的母親開(kāi)除不諳語(yǔ)法的女仆，把虛偽的詩(shī)人特里索坦捧為才子，要求小女兒嫁給她。小女兒求助于父親，希望嫁給自己真正屬意的心上人。一向懦弱的父親聲稱(chēng)幫助她，但又不得不一次次向強(qiáng)勢(shì)的妻子妥協(xié)。小女兒的婚事使全家陷入僵局，直到詩(shī)人的假才華和貪婪在眾人面前敗露，矛盾才得以解決。

2018年3月10日，莫里哀晚期作品《女學(xué)究》在廣州大劇院上演。這一版由馬賽拉克里耶國(guó)家劇院推出，劇院院長(zhǎng)、法國(guó)著名導(dǎo)演馬莎·馬可耶夫改編并執(zhí)導(dǎo)。

這部十七世紀(jì)的古典劇作，不留情面地譏諷了女性盲目追求才學(xué)，陷入裝腔作勢(shì)的虛偽境地。倘若置換為當(dāng)下語(yǔ)境理解，相當(dāng)于一個(gè)由女人主宰的家庭里，女人博學(xué)自傲，男人變成軟弱的“妻管?chē)?yán)”，最終女性的虛偽學(xué)識(shí)被狠狠批評(píng)。這樣解讀，這部戲非但不是主張女權(quán)，女權(quán)主義者簡(jiǎn)直該揭竿而起，反抗它對(duì)知識(shí)女性歪曲丑化。

其實(shí)未必。莫里哀可以用他與虛偽為敵的一生、致力于批判現(xiàn)實(shí)的多部力作來(lái)反駁：對(duì)女學(xué)究的諷刺并非意在丑化知識(shí)女性。

受文藝復(fù)興影響，在十七世紀(jì)上半葉，天主教女權(quán)主義潮流萌發(fā)。瑪麗·德·古爾內(nèi)、浦蘭·德·拉巴爾等女性主義者先后著書(shū)主張兩性平等。在平等的政治權(quán)利之前，早期女性先爭(zhēng)取的是寫(xiě)作、教育等文化權(quán)利。

同一時(shí)間，沙龍文化開(kāi)始從巴黎興起。沙龍主人多半是名媛貴婦，她們把客廳變成戲劇家、小說(shuō)家、詩(shī)人、哲學(xué)家等進(jìn)出往來(lái)的場(chǎng)所，人們伴著典雅的音樂(lè)，開(kāi)懷暢談。沙龍漸漸成為上流社會(huì)的社交場(chǎng)所，高談闊論的虛假之風(fēng)也從中蔓延。莫里哀多次參加沙龍，近距離接觸后寫(xiě)出《女學(xué)究》。

這是莫里哀擅長(zhǎng)的立場(chǎng)，符合他反叛的天性。盡管出生于巴黎的富庶家庭，在克萊蒙學(xué)院接受了良好的精英教育，但他放棄貴族世襲權(quán)力，從事當(dāng)時(shí)被輕視的戲劇工作。二十三歲時(shí)，因劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)慘淡而敗走外省，在外巡演十三年，飽受鄉(xiāng)野民間戲劇的滋養(yǎng)。

莫里哀的戲劇嘲諷上層階級(jí)，激怒不少貴族人士?！秱尉印吩獾浇荩诼芬资牡闹С窒虏诺靡越饨?。與權(quán)貴作對(duì)，卻與國(guó)王關(guān)系緊密，算是莫里哀一生中一處難以評(píng)說(shuō)的尷尬。

另一處尷尬則體現(xiàn)在他對(duì)女性的立場(chǎng)上。后世的性別研究者常感到兩難：《太太學(xué)堂》里阿爾諾爾弗企圖培養(yǎng)一位百依百順的妻子卻失敗，帶有鮮明的女性啟蒙意識(shí)；但《可笑的女才子》《女學(xué)究》又實(shí)實(shí)在在地貶低了女性的學(xué)識(shí)涵養(yǎng)。有評(píng)論家認(rèn)為，莫里哀“支持女性從心所愿，只要她沒(méi)有挑戰(zhàn)男性對(duì)文字世界的主宰權(quán)”。

《女學(xué)究》和莫里哀其他經(jīng)典劇作一樣，歷經(jīng)四個(gè)世紀(jì)，改編與重排長(zhǎng)盛不衰，足見(jiàn)其超越時(shí)代的洞察力。后世的排演多數(shù)保留了十七世紀(jì)的古典裝束，演員身披長(zhǎng)假發(fā)，還原至歷史語(yǔ)境。也有一些將時(shí)代背景改換，比如美國(guó)ParkAvenue版就讓故事發(fā)生在上世紀(jì)三十年代的美國(guó)，人物角色也改為美式姓名。由馬莎·馬可耶夫改編的最新版本，背景設(shè)置在1960年代末的法國(guó)，彼時(shí)正值五月風(fēng)暴后，法國(guó)掀起了新一次女權(quán)運(yùn)動(dòng)浪潮。

在性別運(yùn)動(dòng)浪潮的影響下，劇作沒(méi)有裹足不前，創(chuàng)作者應(yīng)不同時(shí)代性別問(wèn)題的境況進(jìn)行改寫(xiě)，使文本顯示出富有意味的多義性。但也因?yàn)槿绱耍笫赖脑u(píng)論往往對(duì)這部戲的性別立場(chǎng)顯得小心翼翼。

1982年，紐約時(shí)報(bào)的評(píng)論文章指出，“以免對(duì)莫里哀造成不合時(shí)代的性別歧視的偏見(jiàn)，必須要謹(jǐn)記整部戲最愚鈍的‘學(xué)究——詩(shī)人特里索坦，是一位男性。”文章因此對(duì)NormanAyrton導(dǎo)演版《女學(xué)究》感到不滿，這版里詩(shī)人被設(shè)定得極盡愚蠢和夸張，讓人認(rèn)為女學(xué)究們太易哄騙。

另一篇對(duì)ParkAvenue版的劇評(píng)同樣謹(jǐn)慎地闡明：“這部劇表達(dá)莫里哀的初衷不應(yīng)該被‘不當(dāng)解讀為厭女或反智。顯然，在這一點(diǎn)上有問(wèn)題的人是想得太多了。”

馬莎·馬可耶夫的改編讓這部劇的性別立場(chǎng)更加圓融。詩(shī)人特里索坦采用了中性形象，留長(zhǎng)發(fā)、踩高跟鞋、氣質(zhì)妖嬈，即使他在劇中是譏諷對(duì)象、最大的反派，但不論支持他的女學(xué)究還是嫌惡他的其他人，均沒(méi)有以陰陽(yáng)不分的氣質(zhì)為據(jù)反對(duì)他，平添了對(duì)刻板性別氣質(zhì)的挑戰(zhàn)、和后現(xiàn)代性別意識(shí)的包容姿態(tài)。

女學(xué)究們聚在一起不只是談天論地，現(xiàn)代手法讓她們甚至在舞臺(tái)上做起了科學(xué)實(shí)驗(yàn)，霧氣噴薄，興奮歡呼。原本固執(zhí)偏執(zhí)的形象因此少了蠻橫可惡，多了天真爽朗。

在家庭這個(gè)權(quán)力爭(zhēng)奪的最小場(chǎng)域里，即使遙控器掌握在誰(shuí)手，也是微觀權(quán)力的隱性表現(xiàn)。最終將《女學(xué)究》劇情推向高潮的是小女兒的婚事抉擇，父親與母親都想爭(zhēng)奪決定權(quán)。這既是男性與女性在家庭中的權(quán)力博弈，也是世俗分子與知識(shí)精英的觀念之爭(zhēng)。

最終，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，引發(fā)紛爭(zhēng)的根源是對(duì)權(quán)力貪得無(wú)厭的人性，而非知識(shí)、學(xué)問(wèn)、性別或其他種種。女學(xué)究對(duì)知識(shí)的狂熱和不懈求索態(tài)度固然值得尊重，但若只把學(xué)識(shí)當(dāng)成獲取權(quán)力與階層攀升的武器，也就背離了女性啟蒙的初衷，重新掉入世俗邏輯的窠臼。從這個(gè)意義上說(shuō)，劇中父親同樣是譏諷對(duì)象。他表面上幫小女兒反抗母親強(qiáng)權(quán)，卻高喊“我要讓她知道這個(gè)家里誰(shuí)做主”，實(shí)際上還是為了維護(hù)自己的男性傳統(tǒng)威嚴(yán)，并不關(guān)心女兒的自由選擇權(quán)。

性別秩序與權(quán)力的捆綁運(yùn)作，衍生出一種畸變的權(quán)力關(guān)系。《女學(xué)究》真正超越時(shí)代的地方在于，不論性別權(quán)力關(guān)系如何演變，不論男性或女性誰(shuí)占據(jù)上風(fēng)，永遠(yuǎn)應(yīng)該捍衛(wèi)的是，人的自由意志。

就在所有矛盾迎刃而解時(shí)，同樣青睞妹妹未婚夫的姐姐問(wèn)道：“那我呢？”母親隨口打發(fā)：“你有偉大的哲學(xué)做后盾”。原作到此為止。新版添上了新的結(jié)局：當(dāng)眾人其樂(lè)融融合唱贊歌，姐姐獨(dú)自走進(jìn)家里的實(shí)驗(yàn)室，引爆了化學(xué)實(shí)驗(yàn)器材。

她那個(gè)微妙的背影也在提醒我們，個(gè)人意志仍然可能在任何我們預(yù)想不到的時(shí)刻喪失。