炳靈寺第70、126、128、132窟壁畫時代考

趙雪芬

內容摘要：本文通過對炳靈寺第70、126、128、132窟壁畫內容、功德主等方面信息比對，結合第70窟石刻題記及格魯派在炳靈寺的佛教活動情況，認為第70、126、128、132窟壁畫繪于明萬歷二十九年（1601），是由王苗、王秉儀、甘應懲、鎖定、羅氏等家族成員出資繪制的，為格魯派系壁畫。

關鍵詞：炳靈寺石窟壁畫；內容；功德主；時代

中圖分類號：K879.26 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2018）05-0053-06

Abstract： By comparing the information about the contents and donors of the paintings in caves 70， 126， 128 and 132， and by analyzing the stone inscriptions in cave 70 and the Buddhist activities of the Gelugpa School in the Binglingsi Grottoes， this article demonstrates that the murals of these caves were painted in the 29th year of the Wanli era during the Ming Dynasty（1601 CE）by Wang Miao， Wang Bingyi， Gan Yingkai， Suoding， and Roche peoples and their family members， and that these murals thus originated with the Gelugpa School.

Keywords： murals； contents； donors； time

明朝建立后，統(tǒng)治者為了加強對西藏的管理，仍沿用元代“政教合一”、“眾封多建”的治藏政策。在統(tǒng)治者的大力扶持下，藏傳佛教在雪域高原勃興，并迅速向內地傳播。炳靈寺位居青藏高原與中原的交接地帶，受藏傳佛教東傳的影響，炳靈寺掀起了寺院改造高潮，漢僧改為番僧，興建佛殿、經(jīng)堂，重繪前代洞窟壁畫，實行活佛轉世制等[1]。至清末，炳靈寺原有大中型洞窟（除第169、192窟外）壁畫都被重繪成了藏傳佛教內容，重繪壁畫面積占總數(shù)的70%。第70、126、128、132窟是藏傳佛教傳入后被改造的典型洞窟。這4個窟處在同一崖面等高的位置，大小相當，彼此相鄰（圖1）?？邇缺诋嫗椴貍鞣鸾填}材，布局規(guī)整，畫技精湛，展現(xiàn)出了漢藏藝術相結合的面貌特征，在炳靈寺石窟中占有重要地位。這些鴻篇巨制沒有留下繪畫時間，關于這4個窟壁畫的繪制時間說法很籠統(tǒng)，有明代說、清代說和明清時期說。繪制如此大型洞窟的壁畫需要一定的人力、財力，明清兩代綿延長達500余年，壁畫的繪制時間點莫衷一是，很難開展其他領域的研究。因此，考證清楚這4個窟壁畫的繪制時間，對研究藏傳佛教在炳靈寺的發(fā)展、興衰及派系具有重要意義。

一 壁畫內容與比對分析

第70窟原建于初唐，窟高3.0、寬3.6、深3.6m，平面方形，平頂。藏傳佛教傳入后，該窟壁畫被重繪成了藏傳佛教內容，并在窟中心的位置補塑了一尊十一面八臂觀音?？哒冢ㄎ鞅冢├L主尊三佛，三佛下繪八大菩薩及四大天王；南壁主像阿彌陀佛及二菩薩，周圍為眾弟子、菩薩；北壁主像為格魯派祖師宗喀巴師徒三尊，周圍繪尊勝佛母、黃財神、大威德金剛、密集金剛、六臂大黑天等；東壁窟門南側為關公三尊，北側為劉琦三尊，最下面繪5身功德主；窟頂中心繪阿彌陀佛曼陀羅，四周分布十八羅漢（圖2）。

第126窟原建于北魏延昌二年，窟高3.4、寬3.8、深3.0m，平面方形，高壇基，穹窿頂，四壁層疊有致分布著石雕像115尊。藏傳佛教傳入后對該窟壁畫全部進行了重繪，現(xiàn)存壁畫為藏傳佛教題材。窟西壁（正壁）繪主尊三佛，三佛兩側繪格魯派祖師像，三佛上部為密集金剛；南壁主像為金剛持，周圍配置九尊羅漢，下面為關公三尊，緊靠東壁為二天王像；北壁主像為阿彌陀佛，周圍配置九尊羅漢，下面為劉琦三尊，緊靠東壁為二天王像；東壁窟門兩側為二金剛，最下面為6身功德主像；窟頂藻井為大輪金剛（圖3）。

第128窟原建于北魏，窟高3.5、寬3.9、深3.5m，平面方形，高壇基，穹窿頂，四壁有石雕像31尊。藏傳佛教傳入后對該窟壁畫全部進行了重繪，現(xiàn)存壁畫為藏傳佛教題材?？呶鞅冢ㄕ冢├L主尊三佛，三佛兩側為格魯派祖師；南壁的密集金剛、大威德金剛、勝樂金剛呈三角式，下面繪關公三尊；北壁的密集金剛、大輪金剛、喜金剛也呈三角式，下面繪劉琦三尊；東壁窟門兩側繪四大天王，最下面為五身功德主；窟頂藻井為地獄主（圖4）。

第132窟原建于北魏，窟高3.5、寬4.1、深3.9m，平面方形，高壇基，覆斗頂，四壁有石雕佛像21尊。藏傳佛教傳入后對該窟壁畫全部進行了重繪，現(xiàn)存壁畫為藏傳佛教題材?？呶鞅冢ㄕ冢├L主尊三佛；南壁連通西壁繪五方佛，周圍有四臂觀音、尊勝佛母等；北壁繪彌勒菩薩、普日如來、文殊菩薩、觀音、六臂大黑天等，下面為關公三尊；東壁窟門兩側為四大天王（窟門北側石壁坍塌，二天王像毀），窟門南側最下面為六身功德主（圖5）。

把這4個窟的壁畫放在一起比對，發(fā)現(xiàn)它們的展示形式高度一致。

1. 壁畫構圖一致。四個窟壁畫均采用中心構圖法：以主尊（三佛）為中心、兩側對稱配置眾神祇。畫師將石窟的四個壁面（南、西、北、東）劃分為四個單元，即左、中、右、前，四壁壁畫既貫通一氣，又自成一體，主次分明，這種構圖是傳統(tǒng)的藏傳佛教藝術表現(xiàn)形式。四窟壁畫西（正）壁繪主尊三佛，三佛兩側的壁面（包括南北壁）分列祖師、本尊、天王、護法像等，東壁窟門兩側最下面為功德主，四窟壁畫構圖方法如出一轍。

不同之處：第70窟四天王、關公、劉琦像的配置與其他三窟有差異。這種布局差異是由洞窟空間大小所致的。第70窟四壁沒有任何雕像，壁面平整、廣闊，在西壁繪三佛、八菩薩、四天王、四護法綽綽有余，而其他三窟壁面布滿了北魏時期的石雕像，藏傳佛教壁畫只能分布在雕像之外的壁面上，人物布局取決于雕像之外壁面的大小。

2. 壁畫內容基本一致。四窟壁畫內容均為尊像畫，尊像主要有三佛、格魯派祖師、四天王、本尊、尊勝佛母、大黑天護法、黃財神、關公和劉琦等，四窟中各類尊像的配置、造型、持物基本一致。

三佛：藏傳佛教藝術較程式化，每尊佛像都有各自固定的造型和手印，四窟主像均為三佛題材。第70、126、128窟三佛并坐，三佛像均高肉髻，有頂嚴，雙眉彎曲，眉間有白毫，雙目下視，裙腰高束，身著袒右肩袈裟，結跏趺坐。從左至右第1尊佛像雙手結轉法輪印；第2尊佛像右手結觸地印，左手結禪定印；第3尊佛像右手結說法印，左手結禪定印，從佛像組合及手印判斷，此三佛應代表三世的燃燈佛（過去）、釋迦牟尼佛（現(xiàn)在）、彌勒佛（未來）。第132窟主尊三佛像呈三角式，南側（左下角）佛像右手持藥丸，左手托藥缽；頂部（頂角）佛像右手觸地印，左手禪定?。槐眰龋ㄓ蚁陆牵┓鹣褡笫终f法印，左手托塔。從佛像組合及手印判斷，此三佛應為代表三方的藥師佛（東方）、釋迦牟尼佛（中央）、阿彌陀佛（西方）。

祖師：第70窟祖師為宗喀巴師徒三尊。宗喀巴頭戴尖頂黃帽，內著坎肩，外著紅色田相袈裟，結跏趺坐，雙手于胸前結說法印，右肩蓮花上有劍。左肩蓮花上有經(jīng)卷；賈曹杰和克珠杰坐于兩側。這種組合是格魯派壁畫中最常見的祖師表現(xiàn)形式。第126、128窟正壁三佛兩側為宗喀巴和格魯派高僧像，高僧均頭戴標志格魯派系的尖結頂黃帽，左手托寶瓶，第126窟高僧右手結說法印，第128窟右手結觸地印，坐姿、服飾完全相似。

四天王：天王是佛教的護法天神。第70窟四天王配置在正壁三佛下面，第126窟對稱配置在東南角和東北角，第128、132窟對稱配置在窟門兩側。四窟中的四天王服飾相似，都有固定的持物。四天王像頭戴花冠、大耳環(huán)，雙眉上揚，嘴呈吶喊狀，身著明代流行的山字紋甲胄?？唛T南側為手持長蛇的廣目天王和持寶傘的多聞天王，窟門北側為手持琵琶的持國天王和持劍的增長天王。

本尊：大威德金剛和密集金剛是格魯派最為推崇的密法本尊，二金剛頻繁地出現(xiàn)在這四窟中，也體現(xiàn)了功德主的信仰取向。大威德金剛牛頭七面，二十臂十二足，懷抱明妃，跨步而立。密集金剛三面六臂，雙臂抱明妃，四手持法輪、蓮花、摩尼珠、劍。

佛母：佛母是密教思想高度擬人化的藝術形象，尊勝佛母是藏傳佛教密修的本尊之一。佛教宣揚修持此法門，可增加福壽、消除災難。四窟的南壁或北壁都有尊勝佛母像。尊勝佛母三面八臂，頭戴花冠，每面有三目，八手持無量壽佛、金剛杵、繩索、弓、箭等。

大黑天護法：大黑天（藏語為摩訶噶刺）是古印度的軍神、戰(zhàn)神，傳說他是大自在天的化身，是藏傳佛教的重要護法之一。四窟北壁均有六臂大黑天護法像。大黑天頭戴骷髏冠，頭發(fā)上豎，怒目圓睜，作吶喊狀，腰束虎皮裙，跨步而立，六手持骷髏念珠、顱鼓、三叉戟、繩索、金剛月刀、顱碗。

關公與劉琦：四窟中關公與劉琦均以一主二侍者的形式對稱配置。第70、126、132窟中的關公造型完全一致。關公頭戴展角烏紗帽，赤面，丹鳳眼，長髯，身著圓領長袍，腰束帶，足著長靴，倚坐，關平捧印、周倉握大刀侍立兩側。第128窟關公頭戴巾幘，身著甲胄，坐于石上，兩側侍立關平、周倉。歷代以來，其忠、義、勇思想被上至統(tǒng)治者、下至黎民百姓推崇至極，其形象被無限放大進而神格化，歷代皇帝對其加封加爵，由三國時期的漢壽亭侯演繹成了武圣人、財神、關圣帝君等。關公信仰在漢地很盛行。關公信仰傳入西藏后，也成為藏區(qū)的重要神祇。第70、126、128窟中有劉琦三尊像。劉琦頭戴梁冠，面方圓，長須，身著寬袖長袍，腰束帶，足著長靴，倚坐，右手置于胸前，左手持寶鼠；二侍者拱手或持鞭立于兩側。劉琦是明廷派往西藏的聯(lián)絡官，入藏后皈依黃教，為黃教和藏民做了許多好事，逝后成了藏區(qū)的重要守護神，被稱為“阿米劉琦藕藕目拉（財神爺）[2]。

3. 藝術表現(xiàn)形式一致。四窟壁畫均采用漢地傳統(tǒng)線描與平涂相結合的繪畫技法，神靈系統(tǒng)則來自藏地。人物服飾漢藏結合，如關公、劉琦身著漢地官服，格魯派祖師身著藏地僧衣。

通過比對分析，這四窟壁畫從構圖、內容到藝術表現(xiàn)形式完全一致，當是同一批畫工、在同一時期、采用同一粉本，精心設計繪制的。

二 功德主的人物特征

第70窟門北側最下面繪紅色帳幔，帳中五人圍坐在兩桌前，桌上擺放著供物，畫面緊湊。中間四身功德主頭戴深紅色瓜皮帽（六合一統(tǒng)帽），有胡須，身著灰色交領長衫，腰束帶，手持數(shù)珠或項戴數(shù)珠，正襟危坐，呈誦經(jīng)狀。桌右側一身功德主，面白皙，身著交領長衫，側身而立。桌子、桌裙為紅色，每張桌上擺放一個水瓶、一雙筷、一個碗。功德主題名（從左至右）：鎖定、王秉儀、王苗、甘應懲、羅□□（圖6）。

第126窟門南側最下面紅色帳幔中有六身功德主像、一張桌子。中間二身功德主頭戴瓜皮帽，有胡須，一身著綠底白花交領衫，一身著灰色交領衫，手持數(shù)珠，盤坐于桌前。桌左右兩側四身功德主均頭戴瓜皮帽，身著灰色交領衫，二身站立端盤，二身盤坐接盤，盤上有碗、瓶。桌子為紅色，桌裙為綠色，桌上擺放兩個水瓶、兩雙筷、兩個碗供物。中間二身功德主題名（從左至右）：甘應□、王秉儀（圖7）。

第128窟門南側最下面紅色帳幔中有五身功德主像、一張桌子。中間二身功德主盤坐于桌前，桌左側二身持供物侍立，右側一身跪坐。桌子為紅色，桌裙為灰色。人物造型、桌上供物與第126窟完全一致。中間二身功德主題名（從左至右）：王□儀、甘應□（圖8）。

第132窟門南側最下面紅色帳幔中有六身功德主、三張桌子，兩人并坐一桌。中間二身功德主為長著，兩側對稱四身為少者，人物造型與第126窟如出一轍，功德主題名（從左至右）：鎖□、鎖定、王□□、甘□□、□□□、□□□（圖9）。