神巫定位及夏商周三代形成的基礎(chǔ)和“中國(guó)”的形成
——八十述懷：我的兩點(diǎn)思考

郭大順

我最近思考較多的，有兩個(gè)問(wèn)題，也大致擬出兩個(gè)寫(xiě)作題目，一是《人獸組合與神巫定位》，一是《史前東西文化格局的形成及意義》。這是受近幾年考古界朋友們?cè)谶@方面討論的啟發(fā)想到的。

關(guān)于第一個(gè)題目。利用參加2017年10月四川成都金沙玉器會(huì)的機(jī)會(huì)，對(duì)有關(guān)資料和正在形成的觀點(diǎn)加以整理，作了個(gè)簡(jiǎn)單的PPT，因我是臨時(shí)被邀參會(huì)，見(jiàn)會(huì)上發(fā)言安排很滿(mǎn)就未來(lái)得及申請(qǐng)發(fā)言。想到這個(gè)題目的直接起因，是當(dāng)年8月份在遼寧朝陽(yáng)有個(gè)以虎文化為主題的研討會(huì)，會(huì)前會(huì)后查閱資料，發(fā)現(xiàn)除虎的題材以外，有人與虎的組合多例，他們從新石器時(shí)代晚期延續(xù)到青銅時(shí)代，尤其是圖象的表現(xiàn)已具規(guī)律性，如現(xiàn)知人與虎組合的最早一例為美國(guó)華盛頓弗勒爾博物館藏大玉刀，為龍山文化時(shí)期(圖1)。此器長(zhǎng)達(dá)72厘米，刀的邊緣有細(xì)陰線雕刻的兩組人與虎的組合，都為題材和圖案基本相同的一人一虎，人為戴“船形帽”(依鄧淑蘋(píng)女士稱(chēng)謂)的人首，虎為全身、大張口，兩者的關(guān)系是人首緊靠于虎口前。同時(shí)或稍晚是石峁城址新發(fā)現(xiàn)的龍山時(shí)代晚期前后一塊建筑石材的長(zhǎng)側(cè)面上刻出的人與虎的組合，已是對(duì)稱(chēng)雙虎之間夾一人首，但人首在大張的虎口前的形象，與弗勒爾大玉刀相同。人與虎的組合還見(jiàn)于石家河文化，如北京故宮和美國(guó)賽克勒博物館各收藏的一件人虎形玉牌飾，一件為人首在上、虎首在下，一件為人首在中、虎首在上另一獸首在下的狀態(tài)。石家河文化玉器上人與虎題材的表現(xiàn)形式雖不同于弗勒爾大刀，但人首形態(tài)與弗勒爾大刀上的人首有相同處，如都為“船形帽”等。到了商代，人與虎的組合多見(jiàn)于青銅器上，如商代中期前后安徽阜南[圖2，(a)、(b)]、四川三星堆大銅尊腹部的“虎噬人”圖案。同樣圖案還見(jiàn)于商代晚期商王都殷墟所出司母戊大鼎的耳部、婦好墓婦好銅鉞的鉞面上，這四例都為與石峁建筑石塊裝飾花紋相同的雙虎夾一人，人首在大張口的虎口間的圖案。日本泉屋博古館和法國(guó)西努奇館各藏有的一件商代晚期“虎噬人”銅卣，也都為一人與一虎的組合，不過(guò)人與虎都非裝飾花紋，而是圓雕型的器物本體，虎張大口甚至有所夸張，人雙臂抱虎身，足踏于虎的足面上，人首置于虎口以?xún)?nèi)，雖不是雙虎夾一人的圖案，但人首位于大張的虎口的形象和動(dòng)作，仍然是與上述諸例人虎花紋相同的表現(xiàn)形式(圖3)。此外，弗勒爾美術(shù)館的銅觥與銅刀，英國(guó)不列顛博物館的銅座件，都有“虎噬人”形象或裝飾，也為虎張大口、人首在虎口內(nèi)的狀態(tài)。

圖1 美國(guó)華盛頓弗勒爾博物館藏刻人虎紋玉大刀

圖2 (a)安徽阜南龍虎尊

圖2 (b)安徽阜南龍虎尊雙虎夾一人紋

圖3 日本泉屋博古館藏虎噬人卣

從人與虎的組合還可以聯(lián)系到人與獸、人與鳥(niǎo)等的組合，如仰韶文化和馬家窯文化的彩陶中，除了大家都熟知的半坡和姜寨遺址的人魚(yú)紋組合以外，還有馬家窯文化的人與獸(天水趙師村)、人與蛇(瑞典遠(yuǎn)東博物館藏品)、人與蛙(柳灣馬廠類(lèi)型)組合；玉器中，有江蘇昆山趙陵山屬于良渚文化早期的M77所出一蹲踞人左手托一鳥(niǎo)、頭頂一獸的組合，良渚文化玉器普遍施用的“神人獸面紋”，紅山文化玉器也有人與獸(美國(guó)克里夫蘭博物館和瑞典遠(yuǎn)東博物館藏品)甚至人與熊(英國(guó)劍橋大學(xué)飛茲姆博物館藏品)的組合(圖4)。龍山文化玉器中則見(jiàn)有人與鳥(niǎo)的組合(北京故宮藏品為一鷹在上，鷹爪各攫一人首，人首有與弗勒爾博物館大玉刀上相同的船形帽，天津歷史博物館藏品為一鷹下二鳥(niǎo)各攫一人首)等，所表現(xiàn)的人與獸鳥(niǎo)關(guān)系似更為緊密。以上諸例的時(shí)代有的已可上溯到仰韶文化和紅山文化晚期，分布范圍則遍及東南到西北各地。

從新石器時(shí)代晚期到商代前后人獸組合的概念還可以擴(kuò)大，這一是同器組合，一是同穴共存。

Throughout the paper,we shall employ the usual notations and fundamental results of Nevanlinna theory of meromorphic function (see [1][2]).Moreover,we shall denote by C the complex plane and by D some domain in C.

人獸同器主要見(jiàn)于龍山時(shí)代的玉圭上。如臺(tái)灣故宮博物院、天津博物館等單位所藏玉圭，有多件一面為人面、另面為獸或鳥(niǎo)，可視為同器上的人與獸的組合。

同穴共存。三星堆一號(hào)坑和金沙都有人與虎共存的實(shí)例，三星堆一號(hào)坑為銅人頭像與金虎的組合；金沙遺址為石跪人與石虎組合，且有多組。同穴共存還見(jiàn)于墓葬，是墓主人與獸的同穴共存，典型實(shí)例如河南濮陽(yáng)405號(hào)墓墓主人與蚌塑龍與虎的組合(圖5)。紅山文化牛河梁女神廟為泥塑的人與熊、人與鷹的共存，墓葬則多有動(dòng)物形象玉器隨葬。

以上組合中最令人關(guān)注的，是人與獸組合中的人的身份，即組合中的人是巫者還是神。神是祭祀對(duì)象，巫是通神使者，兩者的身份與擔(dān)負(fù)的職能有根本區(qū)別，但又有巫向神的轉(zhuǎn)化。這方面主要是依據(jù)張光直先生的觀點(diǎn)。張先生最早是從濮陽(yáng)西水坡龍虎墓的分析入手的。以為墓兩側(cè)的龍與虎是背對(duì)墓主人的，是人騎龍虎升天以通神的表現(xiàn)，并聯(lián)系

圖4 劍橋大學(xué)飛茲廉姆博物館藏紅山文化玉熊人

圖5 濮陽(yáng)龍虎墓

圖6 三星堆一號(hào)坑銅立人

《山海經(jīng)》等文獻(xiàn)和圖像，以為此墓主人當(dāng)為巫者。張先生并由此聯(lián)系到良渚文化玉器“神人獸面紋”中的人形象非神而為巫者，是巫者騎獸作法形象，這與濮陽(yáng)西水坡龍虎墓的表現(xiàn)形式是相同的。張先生尤其重點(diǎn)解析泉屋博古館和西努奇館虎噬人卣的人也是巫者，而且是借用大張口的虎的氣息以作為通神功力的(見(jiàn)張光直，《濮陽(yáng)三蹻與中國(guó)古代美術(shù)上的人獸母題》，《文物》，1988年11期)。如是，則上述各例人與虎以及人與獸、人與鳥(niǎo)的組合中的人，大都應(yīng)為巫者而非神。諸人獸組合中可以明確定為神的人形象，只有牛河梁女神廟內(nèi)的泥塑人像群，他們可以明確為祭祀對(duì)象，是神或女神。

當(dāng)然，巫與神的身份除了因功能不同而要嚴(yán)加區(qū)別以外，他們又是可以轉(zhuǎn)化的。這是指巫者可以轉(zhuǎn)化為神?？梢狸悏?mèng)家先生有關(guān)“商王是最大的巫”的觀點(diǎn)對(duì)此加以解釋(見(jiàn)陳夢(mèng)家，《商代的神話與巫術(shù)》，《燕京學(xué)報(bào)》20期，1936年)。因?yàn)檎莆胀ㄉ駲?quán)的商王故去后被列入作為祭祀對(duì)象的先公先王行列，身份自然轉(zhuǎn)化為神。趙殿增先生在論述三星堆銅立人的身份和功能時(shí)也提到類(lèi)似觀點(diǎn)。三星堆二號(hào)坑的大型銅立人像，通高2.6，人高1.7米。軟硬冠，三層衣上飾龍紋，手作執(zhí)物狀，下為由高臺(tái)、象首和扁臺(tái)組成的三層臺(tái)，也為人與獸的組合(圖6)。多以為此銅立人為三星堆諸銅人形象中個(gè)體最大的一尊，且高于真人原大，故應(yīng)為神，但趙殿增先生以為，其穿戴滿(mǎn)飾花紋的服飾，手作執(zhí)器物狀，是巫者作法形象，為群巫之長(zhǎng)，但巫為王者，也可轉(zhuǎn)化為神，有一個(gè)由人而巫，由巫而王，由王而神的演變過(guò)程 (見(jiàn)趙殿增， 《三星堆文化巴蜀文明》“三星堆古國(guó)的祭祀禮儀與國(guó)家形態(tài)”章，江蘇教育出版社《中國(guó)早期文明》，2005年)。由此想到，良渚文化玉器上飾人獸紋組合的部分重器，是否也可以從巫轉(zhuǎn)化為神的角度理解。這里要特別提到北京故宮所藏紅山文化玉人牌飾，孫守道先生曾釋為紅山文化的祖神像。此玉人身下一獸，也為人獸組合，獸在人的兩足間，似也為人騎獸作法形象，則玉人的身份也應(yīng)是巫者，因此牌飾個(gè)體甚大，玉人神態(tài)莊重，有冠和衣飾，手執(zhí)信物，或也可從由巫向神的轉(zhuǎn)化加以理解。而且這件玉人牌飾的人獸組合關(guān)系也為此玉牌屬于紅山文化提供了又一證據(jù)(見(jiàn)孫守道， 《紅山文化玉祖神考》，《中國(guó)文物世界》總第154期，1998年6月號(hào))。

關(guān)于第二個(gè)問(wèn)題，即史前東西文化格局的形成及意義，這是在學(xué)習(xí)李濟(jì)先生晚年學(xué)術(shù)思想和觀點(diǎn)時(shí)引發(fā)的。李濟(jì)先生晚年除繼續(xù)研究安陽(yáng)殷墟以外，與殷墟有關(guān)的研究課題主要是繼續(xù)追溯殷墟文化的起源。在這方面他有三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)應(yīng)該引起關(guān)注。

一是說(shuō)龍山文化才是中國(guó)自己的文化，因?yàn)樯涛幕钠餍未蠖紒?lái)自山東龍山文化：“黑陶來(lái)自東方，是中國(guó)自己的文化。殷商的卜骨、銅器均似仿效黑陶文化之情形。唯黑陶之開(kāi)始亦不大清楚?！?/p>

二是仰韶文化彩陶受到西方影響：“彩陶在中東與東歐在4000-1000BC有數(shù)千年的歷史，彩陶文化可能經(jīng)安諾一帶傳入中國(guó)”，“我相信彩陶雖發(fā)達(dá)于中國(guó)，而其制造觀念之來(lái)源，則極可能來(lái)源于西方。”(以上均見(jiàn)陳星燦，《張光直課堂筆記所見(jiàn)李濟(jì)晚年在臺(tái)大教書(shū)的片段》，載《中國(guó)文物報(bào)》2005年3月11日)。

三是李濟(jì)先生讀到1959年出版《廟底溝與三里橋》報(bào)告時(shí)，得出了與學(xué)界普遍認(rèn)可的“解決了中原地區(qū)仰韶文化與龍山文化的繼承關(guān)系”(中國(guó)科學(xué)院考古研究所編著，《新中國(guó)的考古收獲》，1961年)不同的觀點(diǎn)。以為仰韶文化不會(huì)直接演變?yōu)辇埳轿幕?，廟底溝二期新出現(xiàn)的三袋足器、豆和黑陶器，無(wú)論器形和制法都與較早的仰韶文化有本質(zhì)不同，是在外部文化影響下產(chǎn)生的?！八坪醪荒艽硪环N土著的發(fā)展，這里有好些成分顯然是受了外界的影響?！?李濟(jì)，《黑陶文化在中國(guó)上古史中所占的地位》，臺(tái)北《臺(tái)灣大學(xué)考古人類(lèi)學(xué)刊》第二一、二二期合刊，1963年)

“這個(gè)前所未聞的史前文化，與較西方的河南、甘肅和河北所出現(xiàn)的史前遺物相比，構(gòu)成了一幅鮮明的對(duì)照。出史前彩陶文化的遺址，大部分都在西北，根據(jù)當(dāng)時(shí)的考古知識(shí)，這些彩陶文化的遺存沒(méi)有在山東半島出現(xiàn)過(guò)，在中國(guó)傳統(tǒng)的歷史中，山東半島確是中國(guó)文化開(kāi)始的一個(gè)重鎮(zhèn)。在濟(jì)南附近出現(xiàn)了與彩陶顯然完全不同的這種史前文化?！?李濟(jì)，《黑陶文化在中國(guó)上古史中所占的地位》，臺(tái)北《臺(tái)灣大學(xué)考古人類(lèi)學(xué)刊》第二一、二二期合刊，1963年)。

不過(guò)，以東部與西部關(guān)系為主審視仰韶文化與龍山文化關(guān)系進(jìn)而將中國(guó)史前文化引入深層次討論的，是五十年代末東方大汶口文化的發(fā)現(xiàn)。大汶口文化是山東龍山文化的直接前身已是共識(shí)，這也回答了李濟(jì)先生三十年代冀希望于”黑陶之開(kāi)始”的想法，使東方作為“中國(guó)自己的文化”發(fā)展脈絡(luò)更為清晰。更為重要的是，大汶口文化距今五千年前后，其年代與西部的仰韶文化和龍山文化早期處于同一發(fā)展階段，這就使東部與西部的比較建立在更為科學(xué)的年代基礎(chǔ)之上。正如夏鼐先生所指出的：“黃河中下游是有東、西相對(duì)的兩個(gè)文化圈，不過(guò)與仰韶文化相對(duì)的是大汶口文化，而不是山東龍山文化?！?夏鼐，《中國(guó)文明的起源》，1965年)

由此所見(jiàn)東部與西部的比較結(jié)果是：

一是東方以“鼎豆壺”為基本組合的陶器群與西部以彩陶盆缽和尖底瓶為主的陶器群具不同文化傳統(tǒng)，從而為“東西二元對(duì)立說(shuō)”提供了更為可信的依據(jù)。

二是東部和西部都非孤立發(fā)展而是相互影響，前期以西部的仰韶文化對(duì)東部的影響為主，后期則以大汶口文化向西對(duì)仰韶文化的影響為主導(dǎo)趨勢(shì)。對(duì)此，最早對(duì)這一課題加以論述的蘇秉琦先生說(shuō)：

“在它們的前期，我們很難分辨兩者的哪一方對(duì)另一方的影響更多一些，兩者在文化面貌上的差異是比較大的；而在它們的后期，則顯然像是東邊對(duì)中原的影響要多一些。例如，在東邊發(fā)現(xiàn)的那種彩陶是很個(gè)別的；而在中原所發(fā)現(xiàn)的鼎、豆等顯然是受東邊影響之下產(chǎn)生的東西，不僅已占有相當(dāng)?shù)谋戎?，而且具有極其相似的型式變化序列，從而大大地縮小了兩者在文化面貌上的差異。”(《關(guān)于仰韶文化的若干問(wèn)題》，《考古學(xué)報(bào)》1965年1期)。

三是東西交匯的成果，是出現(xiàn)了在晚期的仰韶文化，彩陶器和尖底器逐漸被“鼎豆壺”所代替。廟底溝二期就是在這一文化大背景下出現(xiàn)的。這也印證了李濟(jì)先生有關(guān)“廟底溝二期新出現(xiàn)的三袋足器、豆和黑陶器，無(wú)論器形和制法都與較早的仰韶文化有本質(zhì)不同，是在外部文化影響下產(chǎn)生的”觀點(diǎn)。

四是對(duì)東西交匯對(duì)中國(guó)上古歷史文化發(fā)展的影響的估計(jì)。蘇秉琦先生于上世紀(jì)七十年代末接續(xù)他有關(guān)東西關(guān)系的研究時(shí)，將東部影響西部的后果同中國(guó)古代禮器的起源相聯(lián)系：東南沿海地區(qū)“在這一期間對(duì)我國(guó)其余人口密集的廣大地區(qū)的影響、作用是顯而易見(jiàn)的。如流行于全國(guó)廣大地區(qū)的以‘鼎、豆、壺’組合而成的禮器、祭器就是淵源于這一地區(qū)?！?蘇秉琦，《略談我國(guó)東南沿海地區(qū)的新石器時(shí)代考古—在長(zhǎng)江下游新石器時(shí)代文化學(xué)術(shù)討論會(huì)上的一次發(fā)言提綱》，《文物》1978年3期)進(jìn)一步的理解是，龍山時(shí)代的形成進(jìn)而為夏商周三代文化奠定基礎(chǔ)的，東部對(duì)西部的影響是一個(gè)根本原因。這可視為李濟(jì)先生有關(guān)“殷商的卜骨、銅器均似仿效黑陶文化”觀點(diǎn)的延伸。

五是東部影響西部為主的交流導(dǎo)向直至龍山時(shí)代的形成，基本是在黃河中游即中原地區(qū)進(jìn)行的，中原是為東西交流的交匯地帶，過(guò)程則是從豫西漸到關(guān)中，有由東向西擴(kuò)展的明顯趨勢(shì)。

近年，學(xué)界也漸有重提黃河流域東部與西部在陶器上差別的情況。雖未談及與前輩學(xué)者觀點(diǎn)的關(guān)系，但作為跟進(jìn)，仍值得肯定。如2010年中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所編著的《中國(guó)考古學(xué).新石器時(shí)代卷》提出“黃河流域新石器時(shí)代晚期陶器，大體可歸納為東、西兩部分，東部繼承著鼎、豆、壺的傳統(tǒng) ，西部則流行瓶、罐、盆(缽)。”2017年2期《中原文物》有劉莉引D.吉德維1987年觀點(diǎn)：“根據(jù)陶器器型的差異，把新石器時(shí)代(中期為主)的陶器分布劃為兩個(gè)大的地區(qū)類(lèi)型：東部沿海地區(qū)和西北部地區(qū)。東部地區(qū)的陶器器型復(fù)雜，多三足器，高柄，帶流，有把手等；西北地區(qū)的陶器器型簡(jiǎn)單，多為平底和圜底器”。由此，劉莉還進(jìn)一步得出了“西部地區(qū)用尖底瓶的咂酒群飲為代表的集體為本位的文化傳統(tǒng)，在仰韶文化之后消失，而東部地區(qū)使用高柄杯為飲酒器的飲酒方式代表了以個(gè)人為本位的社會(huì)關(guān)系，后來(lái)成為注重社會(huì)等級(jí)關(guān)系的中國(guó)禮制傳統(tǒng)的重要組成部分?！钡挠^點(diǎn)，這可以與前述東部對(duì)西部影響加大導(dǎo)致龍山時(shí)代出現(xiàn)的觀點(diǎn)相互參照(見(jiàn)《中原文物》，2017年2期，劉莉《早期陶器、煮粥、釀酒與社會(huì)復(fù)雜化的發(fā)展》)。

對(duì)東西格局的確立和進(jìn)一步認(rèn)識(shí)也有助于上古中國(guó)同世界的比較和相互關(guān)系的探討。這就如蘇秉琦先生所論中國(guó)的東西兩塊與世界的歐亞大陸和環(huán)太平洋兩大塊的接軌，即中國(guó)的西部聯(lián)系著歐亞大陸，中國(guó)的東方則同環(huán)太平洋地區(qū)關(guān)系密切(《紀(jì)念城子崖遺址發(fā)掘60周年國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)》賀信，1991年10月12日)。對(duì)此應(yīng)有進(jìn)一步論證。據(jù)我的有限了解，想到以下幾點(diǎn)：

一，世界的東西方文化傳統(tǒng)差異明顯。其背景即張光直先生提出的東西方各自宇宙觀的差異從而對(duì)待賴(lài)以生存的自然界的不同，即西方文明以發(fā)展技術(shù)、貿(mào)易為主的“斷裂性文明”和東方以通神取得政治權(quán)力的“連續(xù)性文明”(見(jiàn)張光直，《考古學(xué)專(zhuān)題六講》，1984年)

二，東西方有頻繁交匯。交匯的趨勢(shì)是相互的。西風(fēng)東漸主要表現(xiàn)如彩陶和青銅的向東傳播，東風(fēng)西漸則以前述中原地區(qū)由東向西的“龍山化”和相應(yīng)的彩陶由黃河中游向黃河上游的漸退為主要表現(xiàn)。

三，西方文化因素被吸收后都形成中國(guó)特色。彩陶在仰韶文化向神器演化，青銅技術(shù)傳入后，不是如西方以制作工具為主，而是發(fā)展為用于祭祀和葬禮的青銅容器。

四，中原地區(qū)作為中國(guó)東部與西部的交匯地帶也是世界東方與西方交匯的組成部分。似亦可從這個(gè)視角審視中原古文化。

還要作一點(diǎn)補(bǔ)充的是，我曾對(duì)中國(guó)史前文化提出過(guò)三大文化區(qū)的設(shè)想，即與東西區(qū)同時(shí)并存的，還有一個(gè)不斷與東區(qū)與西區(qū)交流互動(dòng)的東北文化區(qū)(郭大順，《三大區(qū)交匯與中國(guó)文明起源》)，這同近年較多提到的將世界上古史分為三大區(qū)(除西亞、東亞之外還有一個(gè)北亞區(qū))可內(nèi)外呼應(yīng)(見(jiàn)李旻，《重返夏墟：社會(huì)記憶與經(jīng)典的發(fā)生》，《考古學(xué)報(bào)》2017年3期) ，即除中國(guó)東西部分別聯(lián)系著環(huán)太平洋和歐亞大陸以外，還以東北區(qū)聯(lián)系著北亞文化圈。因?yàn)橹袊?guó)的東北區(qū)作為東北亞的組成部分，從地理位置、自然環(huán)境、漁獵與游牧經(jīng)濟(jì)的主要文化特征和生活習(xí)俗，也同北亞的關(guān)系較為密切。

這樣從東西文化格局角度看待古代中國(guó)與世界關(guān)系的啟示是：東西方從物質(zhì)文化到精神觀念差異很大，但彼此可以相互交融，而非排斥；東方文明具更大包容性和大幅度而又有選擇性地吸收異域文化因素為我所用，并在交匯過(guò)程中保持和壯大著自我發(fā)展的能力，這為未來(lái)最終走向世界大同的前景帶來(lái)希望。如蘇秉琦先生所預(yù)言，世界還是一元的，因?yàn)榈厍蚴仟?dú)一無(wú)二的(郭大順，《捕捉火花——與蘇先生聊天》，《精神的魅力.2018》，北京大學(xué)出版社，2018年)。

以上我的兩點(diǎn)思考：神巫定位涉及上古時(shí)代國(guó)之大事——祭祀的神與巫這兩個(gè)主要角色，東西格局關(guān)乎夏商周三代形成的基礎(chǔ)和“中國(guó)”的形成，他們決定著中華古文化的走勢(shì)及其同世界的關(guān)系，對(duì)于這樣的大題目，我只有在閱讀有限資料和個(gè)別實(shí)地考察后的滴點(diǎn)體會(huì)，但覺(jué)得這是認(rèn)識(shí)中國(guó)古史及與世界古史關(guān)系的兩把鑰匙，有必要將不成熟的感受寫(xiě)出來(lái)，希望引起進(jìn)一步關(guān)注，也希望今后還有精力和時(shí)間與大家一起進(jìn)行切磋討論。

(2018年4月于海南省東方市匯藝藍(lán)海灣)